МИР ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ПОСОБИЕ
ДЛЯ ВЫПУСКНИКОВ, АБИТУРИЕНТОВ,
УЧИТЕЛЕЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Нижний Новгород, 2009
Гельфонд М.М.
Мир литературного произведения. Пособие для выпускников, абитуриентов, учителей литературы. Нижний Новгород, 2009, …с.
В пособии представлен обширный материал по теории литературы, подготовленный старшим преподавателем ННГУ, к.ф.н. М.М. Гельфонд. Книга обращена к учителям литературы, будущим филологам, абитуриентам гуманитарных факультетов и всем, кто интересуется литературой. Пособие предназначено для занятий со слушателями подготовительного отделения, подготовительных курсов, а также для самостоятельной подготовки абитуриентов к сдаче экзаменов по литературе в Нижегородский государственный университет.
Рецензент:
Канд. филологических наук, доцент кафедры русской литературы филологического факультета ННГУ им. Н.И. Лобачевского И.С. Юхнова.
МИР ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ОГЛАВЛЕНИЕ
1. Тема, проблема, идея
2. Замысел и творческая история
3. Трагическое и комическое
4. Формы комического: юмор, сатира, ирония
5. Словесный образ. Жизнеподобные образы. Тип и характер
6. Способы создания характера. Портрет
7. Речь. Монолог и диалог
8. Пейзаж
9. Интерьер. Вещь.
10. Художественная деталь.
11. Условные образы. Аллегория и символ
12. Гротеск
13. Сюжет и конфликт
14. Композиция
ТЕМА, ПРОБЛЕМА, ИДЕЯ
В литературоведении широко используется понятие внутренний мир художественного произведения. Оно употребляется как синоним произведения в целом (мир «Евгения Онегина»), творчества писателя как художественного единства (мир пушкинской лирики), определенного жанра (мир элегии; мир исторического романа). По определению автора учебника «Теория литературы» В.Е. Хализева, «внутренний мир произведения – это художественно освоенная и преображенная реальность»[1]. К этому понятию прибегают не только специалисты-филологи (Д.С. Лихачев, В.В. Федоров), но и сами поэты и писатели, понимая под ним ту реальность, которую они создают в своих произведениях: Евгений Боратынский: «И поэтического мира/ Огромный очерк я узрел»; Борис Пастернак: «Образ мира, в слове явленный».
Основой внутреннего мира произведения является его тема. Это слово восходит к древнегреческому thema – то, что положено в основу. Тема - это «фундамент художественного творения, все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки»[2]. При этом по отношению к каждому произведению уместно говорить не о единственной теме, а о тематике как совокупности различных тем.
Можно выделить три основных уровня художественной тематики. Во-первых, в художественном произведении обязательно поднимаются вечные темы – те, которые волновали различных авторов во все времена: от античности до наших дней. Их можно разделить на две группы: онтологические связаны с бытием, антропологические – с человеком. Онтологическими являются такие темы, как жизнь и смерть, движение и неподвижность, свет и тьма, хаос и космос. Именно такие темы лежат в основе философской лирики Тютчева, в которой разворачивается картина вечной борьбы двух противоположных начал – хаоса и космоса, дня и ночи, света и тьмы. Человек в тютчевской лирике страшится хаоса, но при этом чувствует свое внутреннее родство с ним:
О, страшных песен сих не пой,
Про древний хаос, про родимый,
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой.
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться…
О, бурь уснувших не буди!
Под ними хаос шевелится.
(«О чем ты воешь, ветр ночной…»)
В центре пушкинской философской лирики, напротив, стоят антропологические проблемы, такие как любовь и ненависть, добро и зло, юность и старость, прегрешение и прощение, цель и смысл жизни. По словам нижегородского пушкиниста В.А. Грехнева, «человек у Пушкина – мера всех вещей»[3]. В «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» Пушкин, как и Тютчев, создает картину ночного мира, но его волнует, прежде всего, вопрос смысла жизни – и лирического героя и человека в целом:
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу.
Второй уровень художественной тематики – ее культурно-исторический аспект. Он обусловлен тем, что действие каждого произведения предполагает изображение конкретной страны и эпохи. Литература неразрывно связана с историей: характер героя и конфликта во многом определяется той исторической ситуацией, которая отражена в произведении. Так, Ф.М. Достоевский писал о том, что сюжет его романа «Преступление и наказание» «отчасти оправдывает современность» [4] (письмо М.Н. Каткову), а И.С. Тургенев точно датировал события, описанные в «Отцах и детях» (действие романа, написанного в 1861 году, начинается 20 мая 1859 года). Задачей обоих авторов было не только поставить в своих произведениях важнейшие общечеловеческие проблемы и предложить пути их решения, но и создать облик современника – человека шестидесятых годов XIX века, разночинца, нигилиста, экспериментатора, который стремится всю сложность жизненных явлений вместить в рамки своей теории. Острое чувство современности характерно для поэтов и писателей ХХ века: Александр Блок призывал «слушать музыку революции» (статья «Интеллигенция и революция»), Марина Цветаева писала о том, что «ни одного большого поэта современности, у которого после революции не дрогнул и не вырос бы голос – нет» («Поэт и время»). Их современник Владислав Ходасевич утверждал, что «жив только тот поэт, который дышит воздухом своего века, слышит музыку своего времени». («Окно на Невский»).
Третий тематический уровень связан с изображением жизни отдельных персонажей. Часто (в особенности в лирике, в автобиографических произведениях) он непосредственно связан с жизнью автора, его мировоззрением, переживаниями, личным опытом. Так, в романе «Герой нашего времени» Печорин во многом несет на себе отпечаток и лермонтовских размышлений, и лермонтовского жизненного опыта. Некоторые фрагменты дневниковых записей Лермонтова близки к «Журналу» Печорина. Исповедальный характер носит творчество Марины Цветаевой, Владимира Маяковского, Сергея Есенина, Владимира Высоцкого.
Проблема, в отличие от темы, уже предполагает определенное авторское отношение к изображаемому. Произведения, написанные на близкие темы, могут отличаться различным кругом поднятых в них вопросов. Так, в поэме Евгения Евтушенко «Братская ГЭС» и романе Валентина Распутина «Прощание с Матерой» речь идет об одних и тех же событиях – пуске гидроэлектростанции на Ангаре. Но Евтушенко воспевает в своей поэме «великую стройку века», а Распутин пишет о деревнях, обреченных уйти под воду, как о погибающей земле праведников, сибирском граде Китеже, «крестьянской Атлантиде».[5]
Идея еще в большей степени, чем проблема, воплощает мировоззрение автора. Это обобщающая образная мысль, которая лежит в основе любого произведения искусства. «Все произведение, - пишет В.А. Грехнев, - являет собой эстетический «организм», воплощающий идею. Идея эта есть не что иное, как его жизнедеятельный принцип, дух, пронизывающий все ее целое». [6] Идея или авторская концепция растворена во всем произведении; она не сконцентрирована в каких-либо словах автора или героя. Чтобы понять ее, необходимо проанализировать все элементы поэтики произведения – систему персонажей, сюжет, композицию. Способы выражения авторской точки зрения различны, но в любом случае идея неотделима от произведения как целого.
Задание: Попробуйте определить художественную тематику поэмы А.С. Пушкина «Медный всадник», романа И.С. Тургенева «Отцы и дети», стихотворения Ф.И. Тютчева «День и ночь». Какие «вечные темы» раскрываются в этих произведениях?
ЗАМЫСЕЛ И ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ
Идея произведения может возникнуть уже на стадии замысла произведения, но может и формироваться вместе с произведением по мере его создания. В различных случаях замысел принимает разные формы: произведение может являться автору в общих чертах целиком или отталкиваться от какого-то исходного образа или сюжета. Так, Анна Ахматова писала о создании «Поэмы без героя», что «сразу увидела и услышала ее всю, какая она сейчас, но понадобилось двадцать лет, чтобы из первого наброска выросла вся поэма» («Проза о поэме»). Поэма Александра Блока «Двенадцать» началась, по признанию автора, с картины ночной метели: «Случалось ли вам ходить по улицам города темной ночью, в снежную метель или дождь, когда ветер рвет и треплет все вокруг? Когда снежные хлопья слепят глаза?… Вот в одну такую на редкость вьюжную, зимнюю ночь мне и привиделось светлое пятно; оно росло, становилось огромным. Оно волновало и влекло. За этим огромным мне мыслились Двенадцать и Христос» [7].
Известно, что замысел повести Гоголя «Шинель» связан с канцелярским анекдотом «о каком-то бедном чиновнике, страстном охотнике за птицей, который необычайной экономией и неутомимыми, усиленными трудами сверх должности накопил сумму, достаточную на покупку хорошего лепажевского ружья рублей в двести ассигнациями. В первый раз как на маленькой своей лодочке пустился он по Финскому заливу за добычей, положив драгоценное ружье перед собою на нос, он находился, по его собственному уверению, в каком-то самозабвении и пришел в себя только тогда, как, взглянув на нос, не увидал своей обновки. Ружье было стянуто в воду густым тростником, через который он где-то проезжал, и все усилия отыскать его были тщетны. Чиновник возвратился домой, лег в постель и уже не вставал: он схватил горячку. Только общей подпиской его товарищей, узнавших о происшествии и купивших ему новое ружье, возвращен он был к жизни, но о страшном событии уже не мог никогда вспоминать без смертельной бледности на лице». [8] Взяв исходный сюжет анекдота, Гоголь изменяет его, превращая в трагическую историю о надежде и ее крушении, заблуждениях и возмездии.
Процесс создания литературного произведения – от замысла к его воплощению, от черновых набросков к окончательному тексту называется творческой историей произведения. Изучение творческой истории произведения тесно связано с текстологией – филологической дисциплиной, изучающей рукописные и печатные тексты произведений, – и опирается на ее данные. Восстановить историю создания произведения можно не только по сохранившимся рукописям, но и по косвенным свидетельствам – воспоминаниям людей, знавших писателя, письмам, другим документам. Так, история создания «Мертвых душ» раскрывается благодаря признаниям Н.В. Гоголя в «Авторской исповеди» и его письмам к В.А. Жуковскому и П.А. Плетневу.[9] История замысла «Преступления и наказания» объясняется в письме Ф.М. Достоевского брату Михаилу о том, что он задумал «исповедь-роман », который «еще самому надо пережить». В том же письме Ф.М. Достоевский признается: «Все сердце мое с кровью положится в этот роман». Творческую же историю «Преступления и наказания» во многом можно восстановить по письму Ф.М. Достоевского редактору журнала «Русский вестник» М.Н. Каткову. Небольшую повесть «от пяти до шести печатных листов» Достоевский называет «психологическим отчетом одного преступления»; в письме подробно излагается теория Раскольникова и история преступления, но ни слова не сказано о Соне и семействе Мармеладовых (образы этих героев изначально были связаны с другим замыслом Достоевского – романом «Пьяненькие»)[10].
Очень интересна творческая история «Войны и мира». По словам комментатора романа Г.В. Краснова, «писатель собирался закончить тем, с чего он когда-то начал свою работу»[11]. В статье «Несколько слов по поводу «Войны и мира» Л.Н. Толстой так объяснял логику своей работы: «В 1856 году я начал писать повесть с известным направлением, героем которой должен был быть декабрист, возвращающийся с семейством в Россию. Невольно от настоящего я перешел к 1825 году, эпохе заблуждений и несчастий моего героя, и оставил начатое. Но и в 1825 году герой мой был уже возмужалым, семейным человеком. Чтобы понять его, мне нужно было перенестись к его молодости, и молодость его совпадала с славной для России эпохой 1812 года... Но и в третий раз я оставил начатое... Ежели причина нашего торжества была не случайна, но лежала в сущности характера русского народа и войска, то характер этот должен был выразиться еще ярче в эпоху неудач и поражений». [12] Со времени возникновения повести о декабристе, вернувшемся из Сибири, до окончания работы над романом «Война и мир» прошло тринадцать лет.
В ходе творческой истории может изменяться и заглавие, и авторское понимание жанра, и границы текста. Так, в ходе работы над «Войной и миром» Л.Н. Толстой отверг несколько вариантов заглавия – «Три поры», «Восемьсот пятый год», «Все хорошо, что хорошо кончается». Н.В. Гоголь в письмах П.А. Плетневу и В.А. Жуковскому вначале называл «Мертвые души» романом и уже в ходе работы пришел к жанровому определению «поэма». Стихотворения, составившие поэму А.Ахматовой «Реквием», изначально создавались как отдельные произведения, но впоследствии были объединены в строгую композиционную структуру, обрамленную эпиграфом, прозаическим фрагментом «Вместо предисловия», посвящением и эпилогом.
Задание 1: Сравните черновые варианты и окончательную редакцию начальных строк вступления к поэме «Медный всадник». Что и почему менял поэт в этих строках? Чем приведенные черновые варианты отличны друг от друга? Что А.С. Пушкин стремился сохранить во всех приведенных примерах? Чем окончательная редакция принципиально отличается от черновых вариантов? [13]
Черновые варианты:
На берегу Варяжских волн,
Стоял, глубокой думы полн,
Великий Петр…
Однажды близ пустынных волн
Стоял, задумавшись глубоко,
Великий муж.
Однажды близ балтийских волн
Стоял, задумавшись глубоко,
Великий царь.
Окончательная редакция:
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася…
Задание 2. Какие произведения русской литературы ХХ века первоначально были озаглавлены:
· «Без солнца»
· «Копыто инженера»
· «Не стоит село без праведника»
Как вы считаете, по каким причинам авторы отказались от первоначальных вариантов заглавий?