Предметом изображения в литературе является не столько «внешний», сколько «внутренний человек»[23]. Литературный персонаж раскрывает себя через монологи и диалоги, и, анализируя литературное произведение, важно понять, каким образом они строятся, как человеку удается «выразить себя» в речи.
Формами речи являются монолог и диалог. Можно выделить как внешние (обращенные к кому-либо), так и внутренние монологи (от греч. monos – один и logos – слово, речь). Цель обращенного монолога – убедить в чем-либо собеседника, изложить ему свою точку зрения, раскрыть свои взгляды. Обращенный монолог может носить и характер исповеди. Так, Печорин объясняет княжне Мери причины, по которым у него «несчастный характер»: «Да, такова была моя участь с самого детства! Все читали на моем лице признаки дурных свойств – и они родились. Я был скромен – меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и зло; никто меня не ласкал, все оскорбляли: я стал злопамятен…. Я был готов любить весь мир, - меня никто не понял, и я выучился ненавидеть». Этот монолог можно назвать исповедью, но с определенной долей условности – Печорин сознательно стремится вызвать в своей слушательнице жалость и произносит его, «приняв глубоко тронутый вид».
Исповедью называет свой монолог, обращенный к Татьяне, и Онегин («Примите исповедь мою,/ Себя на суд Вам отдаю»). Но Онегин не столько исповедуется, сколько утверждает свои взгляды (смотри авторскую ремарку «Так проповедовал Евгений»), а Татьяна позже называет его монолог уроком («Урок ваш выслушала я »). Характерно, что в романе «Евгений Онегин» между главными героями ни разу не возникает диалога: это роман оборванных связей, в котором разминовение героев оказывается трагическим.
Внутренние монологи раскрывают самосознание героев. Они часто строятся как цепь вопросов, обращенных к себе и попытка дать на них ответы. Именно так размышляет Печорин: «Неужели, думал я, мое единственное назначение на земле – разрушать чужие надежды? С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни придти в отчаяние». Вопрос «Отчего я такой?» задает себе Обломов, и ответом на него становится сон героя.
Особенно сложно соотношение между мыслью и словом в романах Ф.М. Достоевского. Внутренние монологи героев здесь часто перерастают в диалоги и даже полилоги – многоголосые споры героя с самим собой, точнее, с другими людьми в своем сознании. Примером этого может служить монолог Раскольникова после того, как он получает письмо от матери и узнает об истории Дуни и предложении Лужина: «А мать? Да ведь тут Родя, бесценный Родя, первенец! Ну как для такого первенца хотя бы и дочерью такой не пожертвовать! О милые и несправедливые сердца! Да чего: мы тут и от Сонечкина жребия, пожалуй что, не откажемся! Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит!».. Раскольников еще не знаком ни со Свидригайловым, ни со Лужиным, о судьбе Сони он только накануне узнал от Мармеладова. Но в своем размышлении он спорит с каждым из них как с носителем определенных убеждений. Так, в постоянном напряженном споре с собой и другими вырабатывается мировоззрение Раскольникова, подтверждается или опровергается его теория.
Особым приемом передачи внутреннего монолога является несобственно-прямая речь. Так происходит, когда автор передает мысли и речь персонажа от своего лица. Прием несобственно-прямой речи позволяет создать у читателя ощущение присутствия автора рядом с героем, проникновения в его мысли, например: «Но вот его комната. Ничего и никого, никто не заглядывал. Даже Настасья не притрагивалась. Но, господи! Как он мог оставить давеча все эти вещи в этой дыре? Он бросился в угол, запустил руку под обои и стал вытаскивать вещи и нагружать ими карманы». Здесь внутренний монолог Раскольникова не обособлен от авторского повествования о нем.
Иногда речь персонажа непросто отграничить от авторской. Так, начало четвертой главы «Евгения Онегина» вначале воспринимается как авторское лирическое отступление, и только потом становится ясно, что это размышления самого Онегина:
Чем меньше женщину мы любим,
Тем легче нравимся мы ей
И тем ее вернее губим
Средь обольстительных сетей…
…Так точно думал мой Евгений.
Диалог, в отличие от монолога, строится как регулярный обмен высказываниями-репликами. В отличие от монолога, он спонтанен, не продумывается заранее, позволяет столкнуть разные мнения, системы ценностей. Диалог открывает в герое не только умение выразить свою точку зрения, но и способность услышать другого. Так, диалоги Павла Петровича Кирсанова и Евгения Базарова демонстрируют изначальную глухоту каждого из собеседников к чужому слову. Напротив, беседы Пьера Безухова и Андрея Болконского свидетельствуют о глубоком взаимопонимании: каждый персонаж словно бы договаривает то, что не было высказано другим. С полуслова понимают друг друга и Ростовы: слушая, как Наташа напевает мелодию, услышанную от дядюшки, Николенька задает бессмысленный для постороннего человека вопрос: «Поймала?». Наташа, в свою очередь, задает ему вопрос, возможный только между очень близкими людьми: «Ты о чем думал теперь, Николенька?».
Прямая речь играет очень важную роль в эпосе, она лежит в основе драмы как рода литературы. Лирическое высказывание скорее тяготеет к монологу, но и здесь возможны включения элементов диалога. Так, в ранних стихотворениях Анны Ахматовой важную роль играет слово другого героя:
Задыхаясь, я крикнула: «Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру».
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: «Не стой на ветру».
(«Сжала руки под темной вуалью…»).
ПЕЙЗАЖ
Под пейзажем в литературном произведении понимается «описание любого незамкнутого пространства»,[24] то есть не только природы, но города (урбанистический пейзаж – например, в романе «Преступление и наказание») и включенных в природный мир рукотворных вещей. Вместе пейзаж и интерьер создают в произведении внешнюю по отношению к герою среду. Можно выделить несколько основных разновидностей пейзажа в литературном произведении.
Идиллический пейзаж предполагает изображение природной гармонии. Человек может быть включенным в природную идиллию как ее часть. Именно так происходит во Обломовке, где «тихо и счастливо прожили три-четыре поколения» и «правильно и невозмутимо совершается годовой круг». Возможно, напротив, резкое противопоставление природной идиллии и порядка, установленного человеком. На такой антитезе строится пушкинское стихотворение «Деревня». В первой его части рисуется «приют спокойствия, трудов и вдохновенья», где герой учится «свободною душой закон боготворить». Но природная гармония оказывается лишь покровом, под которым торжествует «невежества убийственный позор».
Для сентиментального пейзажа характерно противопоставление природной чистоты и наивности городской цивилизации. Природа здесь сочувствует человеку, переживает все происходящее вместе с ним. Таков пейзаж в повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза»: «Какая трогательная картина! Утренняя заря, как алое море, разливалась по восточному небу.… Вся натура пребывала в молчании». Но уже в «Мертвых душах» возникает пародия на такой тип пейзажа: незнакомка, отправившая письмо Чичикову, приглашает его «в пустыню, оставить навсегда город, где люди в душных оградах не пользуются воздухом».
Романтический пейзаж строится на резких контрастах. Для него характерно описание природной экзотики, которая соотносится с миром исключительных чувств и мыслей героя. Так, в поэме М.Ю. Лермонтова «Мцыри» значимым оказывается то, что герой бежит из монастыря вовремя страшной грозы, «в час ночной, ужасный час». Описание бури становится «эквивалентом движений»[25] души героя. Об этом эпизоде поэмы В.Г. Белинский писал: «…вы видите, что за могучий дух, что за огненная душа, что за исполинская натура у этого Мцыри!».[26]
В романе Лермонтова «Герой нашего времени» романтический пейзаж (в повестях «Бэла» и «Тамань») соседствует с психологическим (печоринские описания гор в «Княжне Мери») и философским (в повести «Фаталист»). В каждой повести можно выделить центральный, доминирующий пейзажный образ: в «Бэле» и «Княжне Мери» - это горы, в «Тамани» - море, в «Фаталисте» - звезды. «Я возвращался домой пустыми переулками станицы; месяц, полный и красный, как зарево пожара, начинал показываться из-за зубчатого горизонта домов; звезды спокойно сияли на темно-голубом своде, и мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права!...».
Философские пейзажи характерны и для романов И.С. Тургенева. Именно пейзажное описание позволяет определить, как автор относится к герою и поднятым в романе проблемам. Так, на протяжении всего романа «Отцы и дети» Тургенев ни разу не дает прямой оценки Базарову и его мировоззрению. Но в финале романа через пейзажное описание отчетливо просматривается позиция автора: «Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии «равнодушной» природы; они говорят также о вечном примирении и жизни бесконечной». Две скрытые цитаты в описании – из пушкинского стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных» и из церковного песнопения «Со святыми упокой» - дают понять, что для Тургенева, при всем его сочувствии Базарову, важнее всего «вечные начала человеческой жизни» (Н. Страхов).
Психологические пейзажи традиционно строятся на приеме параллелизма: состояния природы и человеческой души соотносятся, поскольку человек видит в природе именно то, что ему близко в данный момент. Именно так строятся две симметричные пейзажные сцены в романе Л.Н. Толстого «Война и мир»: когда князь Андрей едет в Отрадное, он способен увидеть только «огромный, в два обхвата дуб, с обломанными, давно видно, суками и с обломанною корой, заросшею старыми болячками». Но уже на следующий день, после того как в доме Ростовых в его душе поднялась «неожиданная путаница молодых мыслей и надежд», он видит совсем иное. «Старый дуб, весь преображенный, раскинувшись шатром сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь, в лучах вечернего солнца. Ни корявых пальцев, ни болячек, ни старого недоверия и горя – ничего не было видно. Сквозь жесткую столетнюю кору пробились без сучков сочные, молодые листья», так что верить нельзя было, что этот старик произвел их». Конечно, преобразился за этот весенний день и сам старый дуб, но главное преображение произошло не во внешнем мире, а именно в душе князя Андрея. Описанные Толстым взаимоотношения человека и природного мира тесно перекликаются с теми, о которых идет речь в стихотворении А. Фета «Учись у них – у дуба, у березы…»:
Учись у них - у дуба, у березы.
Кругом зима. Жестокая пора!
Напрасные на них застыли слезы,
И треснула, сжимаяся, кора.
Всё злей метель и с каждою минутой
Сердито рвет последние листы,
И за сердце хватает холод лютый;
Они стоят, молчат; молчи и ты!
Но верь весне. Ее промчится гений,
Опять теплом и жизнию дыша.
Для ясных дней, для новых откровений
Переболит скорбящая душа.
Задание:
Ниже представлен ряд пейзажей из классических произведений русской литературы ХIХ века. Вспомните, из каких они произведений; объясните, какую роль играют эти пейзажи в художественном мире произведения.
1.«….вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая бревна и стал глядеть на широкую и пустынную реку. С высокого берега открывалась широкая окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернились кочевые юрты. Там была свобода, и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его».
2. «Я возвращался домой пустыми переулками станицы; месяц, полный и красный, как зарево пожара, начинал показываться из-за зубчатого горизонта домов; звезды спокойно сияли на темно-голубом своде, и мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или какие-нибудь вымышленные права».
3. «И он посмотрел вокруг, как бы желая понять, как можно не сочувствовать природе. Уже вечерело; солнце скрылось за небольшую осиновую рощу, лежавшую в полверсте от сада: тень от нее без конца тянулась через неподвижные поля. Мужичок ехал рысцой на белой лошаденке по темной узкой дорожке вдоль самой рощи; он весь был ясно виден, весь, до заплаты на плече, даром что ехал в тени; приятно-отчетливо мелькали ноги лошадки. Солнечные лучи со своей стороны забирались в рощу и, пробиваясь сквозь чащу, обливали стволы осин таким теплым светом, что они становились похожими на стволы сосен, а листва их почти синела, и над нею поднималось бледно-голубое небо, чуть обрумяненное зарей».
4. «Старый дуб, весь преображенный, раскинувшись шатром сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь в лучах вечернего солнца. Ни корявых пальцев, ни болячек, ни жестокого недоверия и горя – ничего не было видно. Сквозь жесткую столетнюю кору пробились без сучков сочные молодые листья, так что верить нельзя было, что этот старик произвел их. «Да это тот самый дуб», - подумал …., и на него нашло беспричинное весеннее чувство радости и обновления».
5. «Не таков мирный уголок, где вдруг очутился наш герой.
Небо там, кажется, напротив, ближе жмется к земле, но не с тем, чтобы метать сильные стрелы, а разве только чтобы обнять ее покрепче, с любовью: оно распростерлось так невысоко над головой, как родительская надежная кровля, чтобы уберечь избранный уголок от всяких невзгод.…
…. Правильно и невозмутимо совершается там годовой круг».
ВЕЩЬ. ИНТЕРЬЕР
В отличие от пейзажа, интерьер – это изображение внутренних помещений, замкнутого пространства. Интерьер, как правило, более тесно связан с внутренним миром героя, чем пейзаж, поскольку человеку свойственно так или иначе изменять свое пространство, «подстраивать» его под себя. Замкнутое пространство в большей степени, чем открытое, несет на себе отпечаток вкусов, пристрастий, черт характера персонажа. Так, в пушкинском романе «Евгений Онегин» Татьяна «начинает понимать» героя именно благодаря тому, что приходит в его дом (7 глава романа). Убранство «кельи модной», «молчаливого кабинета» становится для нее ключом к онегинскому характеру:
И стол с померкшею лампадой,
И груда книг, и под окном
Кровать, покрытая ковром,
И вид в окно сквозь сумрак лунный,
И этот бледный полусвет,
И лорда Байрона портрет,
И столбик с куклою чугунной
Под шляпой, с пасмурным челом,
С руками, сжатыми крестом.
В этом описании значима каждая деталь: портрет Байрона и бюст Наполеона («столбик с куклою чугунной») раскрывают природу романтического разочарования Онегина, его «хандры», бледный полусвет и «стол с померкшею лампадой» подчеркивают сумрачность онегинской души. Но эти же детали ничего не говорят ключнице Анисье, показывающей Татьяне дом Онегина. Для нее, напротив, все полно присутствием прежнего хозяина – покойного дяди Онегина:
И старый барин здесь живал;
Со мной, бывало в воскресенье
Здесь за столом, надев очки
Играть изволил в дурачки…
Возможен и другой вариант «отношений» персонажа и интерьера, когда вещи начинают сами уподобляться своему хозяину. Примером этого может служить описание дома Собакевича, в котором все вещи становятся отражением хозяина, демонстрируя тем самым «одеревенение» его души. «Чичиков еще раз окинул комнату, и все, что в ней ни было, - все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, - словом, каждый предмет, каждый стул, казалось. Говорил: «И я тоже Собакевич!» или «И я тоже очень похож на Собакевича!». Здесь вещи становятся похожими на человека, поскольку и сам Собакевич в какой-то степени принадлежит к вещному миру (он сам словно бы сделан из дерева).
Тесную взаимосвязь характера героя и интерьера можно наблюдать в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Описание каморки Родиона Раскольникова во многом объясняет и особенности сознания героя, и формирование его идеи. Сам Раскольников признается Соне в том, что «низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят». На протяжении романа каморка последовательно сравнивается со «шкафом», «морской каютой» и «гробом». Последнее сравнение помогает понять включенная в роман притча о Лазаре: Раскольников проводит четыре дня в забытьи в своей каморке, подобно тому, как Лазарь «четыре дни» лежал «во гробе».
Каморка Раскольникова не просто представляет собой замкнутое пространство, то порог, та «черта», на которой вынужден жить героя. «Раскольников, в сущности, живет на пороге, - пишет М.М. Бахтин, - его узкая комната, «гроб» выходит прямо на площадку лестницы и дверь свою он, даже уходя, никогда не запирает. В этом «гробу» нельзя жить биографической жизнью – здесь можно только принимать последние решения, умирать или возрождаться».[27] На пороге, в проходной комнате, которая выходит прямо на лестницу, живет и семья Мармеладовых, а комната Сони с неправильными углами подчеркивает изломанность жизни героини.
Для героев Достоевского их комнаты никогда не становятся домом – это именно съемные комнаты, углы, каморки. Иначе обстоит дело в произведениях И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, М.А. Булгакова, где поэтизируется дом как одна из основ человеческой жизни. Дом семьи Турбиных в «Белой гвардии» - единственный островок гармонии и покоя, который противостоит страшному Городу, охваченному гражданской войной. Кремовые шторы, часы с гавотом, «лучшие на свете шкафы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом», рисунки на печных изразцах – вещи, впитавшие в себя дух Дома. Дом, по Булгакову, свят, неприкосновенен: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен.… У абажура дремлите, читайте – пусть воет вьюга, - ждите, когда к вам придут». Дому в художественном мире Булгакова противостоит квартира – коммунальное пространство дрязг и ссор («Собачье сердце», «Зойкина квартира», «Мастер и Маргарита»). В последнем романе Булгакова возникает противопоставленный и дому и квартире образ небесного «вечного дома», который ждет после смерти мастера и Маргариту: «Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом». Близок булгаковской идее «вечного дома» и образ «небохранилища» в стихах Осипа Мандельштама:
И под временным небом чистилища
Забываем мы часто о том,
Что счастливое небохранилище –
Раздвижной и прижизненный дом.
Задание: Определите по описанию дома его хозяина. Какую роль играют детали интерьера в изображении персонажа?
1. «… комната была обвешана старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамами в виде свернувшихся листьев; за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветами на циферблате…».
2. «Огромный кабинет был наполнен вещами, очевидно беспрестанно употребляемыми. Большой стол, на котором лежали книги и планы, высокие стеклянные шкафы библиотеки с ключами в дверцах, высокий стол для писания в стоячем положении, на котором лежала открытая тетрадь, токарный станок с разложенными инструментами и с рассыпанными кругом стружками – все выказывало постоянную, разнообразную и порядочную деятельность».
3. «Маленькая закоптелая дверь в конце лестницы, на самом верху, была отворена. Огарок освещал беднейшую комнату шагов в десять длиной; всю ее было видно из сеней. Все было разбросано и в беспорядке, в особенности разное детское тряпье. Через задний угол была протянута дырявая простыня. За нею, вероятно, помещалась кровать. В самой же комнате было всего только два стула и клеенчатый очень ободранный диван, перед которым стоял старый кухонный сосновый стол, некрашеный и ничем не покрытый. На краю стола стоял догоравший сальный огарок в железном подсвечнике».
4. «Совершенно отдельная квартирка и еще передняя, и в ней раковина с водой, - почему-то особенно горделиво подчеркнул он, - маленькие оконца над самым тротуарчиком, ведущим от калитки. Напротив, в четырех шагах, под забором, сирень, липа и клен…. Зимою я очень редко видел в оконце чьи-нибудь черные ноги и слышал хруст снега под ними. И в печке у меня вечно пылал огонь! Но внезапно наступила весна, и сквозь мутные стекла увидел я сперва голые, а затем одевающиеся в зелень кусты сирени».
5. «Просторная изба и особенно лучшая приоконная ее часть была уставлена по табуреткам и лавкам – горшками и кадками с фикусами. Они заполнили одиночество хозяйки безмолвной, но живой толпой. Они разрослись привольно, забирая небогатый свет северной стороны…. Но я уже видел, что жребий мой был – поселиться в этой темноватой избе с тусклым зеркалом, в которое совсем нельзя было смотреться, с двумя яркими рублевыми плакатами о книжной торговле и об урожае, повешенными на стене для красоты».
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕТАЛЬ
Всесильный бог деталей,
Всесильный бог любви.
Б.Л. Пастернак
Выделенные при описании словно бы крупным планом свойства и особенности внешности, характеров, поведения, вещей носят название художественных деталей. По словам Владимира Набокова, «читая, мы должны замечать и лелеять детали. Лунный свет обобщений – вещь хорошая, но лишь после того, как любовно собраны все солнечные мелочи книги».[28] Книга Манилова, раскрытая на четырнадцатой странице, халат Обломова, леденцы и бильярдный кий Гаева, «белый плащ с кровавым подбоем» Понтия Пилата – примеры тех деталей, которые входят в сознание читателя вместе с образами героев. От подробности деталь отличается большей выразительностью, яркостью, смысловой насыщенностью. «Подробность впечатляет в ряду других, - пишет в книге «Искусство детали» Е.С. Добин, - деталь старается быть выделенной на первый план, остановить читателя, приковать всецело его внимание, даже поразить его».[29]
Можно выделить две основных тенденции обращения писателя к художественным деталям. Для большинства прозаиков ХIX века характерно неторопливое подробное описание, насыщенное множеством деталей. Так, гоголевские описания внешности помещиков, их одежды, обедов, интерьеров создаются именно при помощи обилия деталей. Только при описании стола в кабинете Плюшкина их возникает целый ряд: это и «часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину», и «куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху», и «какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом», и «лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха», и «рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом», и «два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке» и, наконец, «зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов». Такое обилие деталей позволяет Гоголю создать живой образ персонажа, показать сложную природу его скупости. При ближайшем рассмотрении почти каждая гоголевская деталь оказывается эмблемой, символом: часы с остановившимся маятником подчеркивают остановившееся время Плюшкина (важно и то, что их можно починить – своеобразный аналог «воскресения» Плюшкина, которое Гоголь предполагал изобразить в третьем томе поэмы). Символической деталью, за которой скрывается сложный исторический смысл, может оказаться при внимательном прочтении и четырнадцатая страница, на которой заложена книга Манилова.[30]
В романах Гончарова при обилии подробностей, как правило, выделяются крупным планом несколько деталей, которые становятся знаками героев или их отношений. Это «халат из персидской материи» Обломова, который подчеркивает «восточное» начало в характере и мировоззрении героя, ветка сирени – символ краткости и одухотворенности отношений Обломова и Ольги Ильинской, ямочки на локтях Агафьи Пшеницыной (здесь важен сам угол зрения – Обломов видит Пшеницыну и ее вечно трудящиеся руки со спины). Характерно, что лишен какой-то значимой, запоминающейся детали образ Штольца – неслучайно и сам Гончаров признавался, что «из него слишком голо выглядывает идея».[31]
Смысловой насыщенности детали много внимания уделял Чехов. В его пьесе «Чайка» Треплев говорит о писателе Тригорине: «он выработал себе приемы, ему легко.… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова». Во многом это характеризует описания самого Чехова. Среди знаменитых чеховских деталей можно вспомнить «зонтик в чехле и часы в чехле из серой замши» Беликова («Человек в футляре»), запах жареного лука в доме Туркиных («Ионыч»), длинный серый забор с гвоздями у дома Анны Сергеевны («Дама с собачкой»). Нередко деталь у Чехова выносится в заглавие произведения: «Крыжовник», «Дом с мезонином», «Скрипка Ротшильда».
Внимание к деталям характерно и для лирики. Так, в приведенной выше миниатюре Фета «Только в мире и есть…» в центре внимания оказывается единственная деталь внешности героини – «влево бегущий пробор». В раннем стихотворении Анны Ахматовой «Смуглый отрок бродил по аллеям…» деталями-знаками, позволяющими узнать героя – юного Пушкина – становятся треуголка и «растрепанный том Парни».
Задание: Соотнесите персонажей и характеризующие их художественные детали
| · шарманка, игравшая «не без приятности»; · драдедамовый зеленый платок; · заячий тулупчик; · графинчик, «который был весь в пыли, как в фуфаечке»; · «разочарованный лорнет» · ланцет · серебряная пепельница в виде мужицкого лаптя · нитка дешевых красных бус · табакерка, «на крышке которой был изображен генерал с заклеенным бумажкой лицом» · серый сюртук | · Павел Кирсанов · Плюшкин · Олеся · Захар · Базаров · Петрович · Мармеладовы · Гринев · Ноздрев · Онегин |