Романы разительно противопоставлены и по манере повествования, как будто они действительно написаны разными авторами.
Роман Мастера безличен, в нем нет персонифицированного автора и образа читателя, а стало быть, нет и разговора с ним автора, как нет вообще открыто заявленных авторских рассуждений, поправок к тому, что говорят персонажи, исторических сравнений, литературных реминисценций и т. п. Скупой, энергичной, местами почти мерной, чеканной прозой, лаконично, точно и выразительно описано место действия, действующие лица и само действие.
Тема романа — реальное (в понимании и изображении автора) историческое событие, происшедшее в Ершалаиме «четырнадцатого числа весеннего месяца нисана» в правление «пятого прокуратора Иудеи Понтия Пилата». Никаких элементов вымысла, никакой фантастики, чертовщины, мистики не позволяет себе автор внести в повествование о событиях, развернувшихся во всемирно-историческую трагедию и без каких бы то ни было «литературных» дополнений. И еще — при описании этих трагических событий автор не позволяет себе и тени комизма, гротеска, сатиры, фарса — ни малейшей разрядки трагического напряжения. И так же точно в словах и поступках персонажей нет ничего вульгарного, никакой фамильярности — они ведут себя соответственно значительности события.
Автор (Мастер) как будто не сочиняет художественный текст, а воссоздает историю буквально такой, какой она была на самом деле. Форма его повествования актуализует достоверность содержания. И достоверность еще более подчеркнута способом, каким вмонтирован первый роман во второй. Ведь роман Мастера сожжен (от него уцелели только три фразы). Мы узнаем его текст из трех источников: из рассказа Воланда, который сам был свидетелем событий (и рассказ которого дословно совпадает с текстом Мастера: «О, как я угадал! О, как я все угадал!» — восклицает он, услышав пересказ Ивана), из чудесного сна Ивана и по рукописи автора, чудом восстановленной Воландом. Все это должно убедить читателя в том, что Мастеру мистически открылась буквальная правда исторического факта и его высший философский смысл.
Совсем иначе написан роман о Мастере.
Прежде всего, этот роман отмечен глубоко и ярко персонифицированной личностью автора, который все свое повествование построил в виде непринужденной фамильярной болтовни с читателем и даже с собственными персонажами, порой переходящей в сплетню. Этот автор глубоко и очень разнообразно эмоционален и экспрессивен, его речь перенасыщена выражением сочувствия, горя, радости, скорби, сожаления, негодования. В авторскую речь постоянно проникают элементы речи, мыслей, чувств, физического и нравственного восприятия мира, характерного для его персонажей — Берлиоза, Бездомного, Поплавского, Маргариты, Аннушки и других.
Соответственно изображаемым событиям многообразна стилевая манера и эмоциональная окрашенность речи автора и его персонажей. Здесь много фарса и гротеска, но много и драматизма, лирики, иногда — ужаса. Причем смена авторских интонаций происходит мгновенно, фарсовое и лирическое начала часто совмещены в пределах одной ситуации, одного эпизода (Фрида на бале сатаны; ужас Римского вслед за буффонадой в Варьете; мгновенная смена буйства Маргариты в доме «Драмлита» нежностью, когда испуганный мальчик позвал: «Мама!», и др.). Соответственно этой стилевой пестроте речь автора и персонажей (за
исключением речи Мастера и Воланда) изобилует вульгаризмами, газетными штампами, канцелярской аббревиатурой («автодроги», «финзрелищный сектор», «входила милиция в числе двух человек», «ловко сперли», «успел смотаться», «за квартирным вопросом», «отмочил штуку», «в руках имелся примус», «из достоверных рук узнал» и т. п.), что резко отличает ее от романа Мастера.
Наконец, это повествование, которое автор не раз называет «правдивейшим», содержит множество модальных утверждений, «слухов» и недосказанностей, исполнено такой невероятной фантастики, заключает столько очевидных противоречий, что скорее можно считать актуализованной недостоверность содержания этой части.
И в самом деле. Автор романа о Мастере предлагает читателю две несовместимые модели изображаемого им мира: трагическую философско-религиозную и буффонадную сатирически-бытовую. Первая дает апокалиптическое объяснение всему происходящему, интерпретирует Воланда как сатану, а его появление в Москве — как начало Страшного Суда; смерть Мастера и Маргариты — как их переход в трансцендентный мир, а сны профессора Понырева — как мистическое общение с потусторонним миром. Вторая объявляет Воланда и его «свиту» «шайкой гипнотизеров и чревовещателей», часть событий — как бы и не бывшими, а только приснившимися или приснившимися некоторым персонажам, а вся фантастика в целом оказывается «техническим приемом», позволяющим развернуть занятный сюжет, создать нетривиальные ситуации, дабы «проявить» характеры реальных, земных персонажей, обнажить некоторые стороны нашего вполне реального, земного бытия. Автор понимает невозможность совмещения этих двух объяснений: «Почти все объяснилось»,— пишет он и оставляет грубые «швы»: «Было в полночь видение в аду» или не было? Кто донес на Босого — Тимофей Квасцов или Коровьев? Был Степа Лиходеев в Ялте или не был? Исчезли бесследно Мастер и Маргарита или умерли — она у себя дома, он — в больнице? И т. п.
Однако, несмотря на очевидную противопоставленность двух романов, они образуют одно произведение. Даже сюжетные линии обоих романов заканчиваются в одной пространственно-временной точке, где получают свое освобождение Пилат и Мастер. Единому сюжетному завершению соответствует параллелизм коллизий, ситуаций и персонажей древнего и современного романов. И только в этом сопоставлении раскрывается замысел произведения.
Образ тучи
Ершалаим и Москва — две сценические площадки двух актов одной всечеловеческой трагедии или мистерии — описаны в одном лирическом ключе. «Гроза начнется,— арестант повернулся, прищурился на солнце,— позже, к вечеру». «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды… Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана».
Как-то связаны физическая смерть Иешуа и эта «странная туча», пришедшая с запада.
И такую же связь в последний день земной жизни своей и Мастера интуитивно чувствует Маргарита между «последней грозой», идущей на Москву, и их бытием: «— Ты знаешь,— говорила Маргарита,— как раз когда ты заснул вчера ночью, я читала про тьму, которая пришла со Средиземного моря… и эти идолы, ах, золотые идолы! Они почему-то мне все время не дают покоя. Мне кажется, что и сейчас будет дождь».— «Сейчас придет гроза, последняя гроза, она довершит все, что нужно довершить…»
«Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Еще через некоторое время стало темно.
Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза».
Образ «странной тучи» получает символическую интерпретацию в сне Ивана Николаевича: «Но не столько страшен палач, сколько неестественное освещение, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф».
Катастрофы
Первая катастрофа — смерть Иешуа. Во времена кесарей Августа и Тиверия в мир пришел человек, открывший людям некую духовную истину. Современники, кроме одного-единственного человека, остались глухи к его учению. Он был казнен, и в казни его были непосредственно повинны духовные и гражданские власти империи.
Вторая происходит в Москве. Идет «последняя гроза» — на языке эсхатологии — наступает Страшный Суд. В преддверии этой «последней грозы» Мастер восстанавливает правду об учении, жизни и смерти Иешуа. И снова люди остались глухи к этой правде, а Мастера постигла участь, подобная участи Иешуа. «Последняя гроза» наступила. Свершился суд над Берлиозом, Каифой нового времени, над бароном Майгелем, профессиональным Иудой наших дней; пришел срок освобождения от посмертных мук для Понтия Пилата, безвестной Фриды и «темно-фиолетового рыцаря».
Недаром Воланд говорит: «Сегодня такая ночь, когда сводятся счеты». «Все обманы исчезли», «меняется облик всех летящих к своей цели» — эти слова относятся не только к шести всадникам, скачущим в ночи, но ко всем людям. Двое из шести всадников — Мастер и Маргарита — персонажи романа Булгакова, а остальные вполне сопоставимы с четырьмя апокалиптическими всадниками, появления которых со страхом и надеждой ожидают христиане в течение девятнадцати столетий (см. Откровение святого Иоанна Богослова, 6, 2—8). И не аналогом ли трубного гласа, возвещающего «разоблачение обмана» на Страшном Суде, является свист Бегемота и Коровьева на Воробьевых горах?
Разному характеру двух катастроф соответствуют отмеченные две резко контрастирующие манеры повествования: гибель Иешуа описана в стиле высокой трагедии, Страшный Суд — воздаяние каждому по его делам,— в силу самого состава подсудимых, сочетает ужас и смех, трагедию и буффонаду.
Иешуа и мастер
«Бродячий философ» Иешуа Га-Ноцри, не помнящий своих родителей и не имеющий никого на свете, и безымянный сотрудник какого-то московского музея, тоже совершенно одинокий,— главные герои этих двух романов, схожие не только своим одиночеством и своей судьбой, но и своей приверженностью к истине, которую они оба воспринимают как императив.
По объему текста оба персонажа занимают относительно небольшое место. Однако в смысловом и коллизийном отношении эти персонажи — центральные. Конфликт в «романе о Пилате» завязывается не из-за Пилата, а из-за Иешуа, и хотя «материально» Иешуа почти не действует, он является причиной всех действий в романе: Иешуа приводят на суд к Пилату, и его поведение пробуждает совесть Пилата, порождает его душевную коллизию; из-за него Пилат вступает в конфликт с Каифой, мстит за его смерть Иуде и сознает свою нравственную несостоятельность. Кроме того, в прямой и непосредственной связи с Иешуа стоят все события романа о Мастере, связанные с линией Мастера и Маргариты, а опосредованно — вообще вся история человечества, последовавшая за событиями, происшедшими в Ершалаиме «четырнадцатого числа весеннего месяца нисана».
Булгаковский Иешуа Га-Ноцри — это образ Иисуса Христа; художественное осмысление, к которому поэтому не следует предъявлять ни богословских, ни исторических требований, подобно тому как не предъявляем мы таких требований к «Фаусту» Гете или к «Иосифу и его братьям» Т. Манна.
Нетрадиционность образа Иешуа очевидна:
«человек лет 27» (вместо принятых по Евангелию 33), не помнит своих родителей (мать и официальный отец названы во всех Евангелиях), по крови, «кажется, сириец» (в Евангелии от Матфея еврейское происхождение Иисуса прослежено от Авраама), родом из города Гамала (вместо Вифлеема), имеет одного-единственного ученика (вместо 12-ти апостолов), предан каким-то едва знакомым молодым человеком (а не учеником), сцена суда во многом существенно не совпадает ни с одной из евангельских версий, и т. д.
Продолжать этот перечень нет нужды. Главное — Иисус Христос говорит и ведет себя как власть имущий, он знает, что он — Мессия, Сын Божий. Булгаковский Иешуа, на первый взгляд,— слабый человек — и только. Но это только «на первый взгляд». Ведь если в романе Мастера Иешуа Га-Ноцри изображен как человек, то в романе о Мастере он выступает как бессмертное и высшее Существо, повелевающее Воландом. Таким образом, Булгаков акцентировал человечность Иешуа, но вовсе не отверг Божественности. «Сын человеческий» — таков пафос образа Иешуа, и даже он сам думает, что он — просто человек, глубоко верящий в Бога. Но на самом-то деле — он Мессия, не знающий того, что он Мессия. Он даже совершает чудо — исцеляет Пилата от приступа гемикрании. Он даже наделен даром провидения и ясновидения: он мгновенно разгадывает Пилата, он предвидит, что с молодым человеком из Кириафа «случится несчастье». И только о себе самом, о своей судьбе и своем назначении ему знать не дано.
Каждый протагонист имеет своего антагониста. Антагонистом Иешуа является «исполняющий обязанности президента Синедриона первосвященник иудейский Иосиф Каифа», выступающий от имени иудейского духовенства как пастырь народа. Антагонистом Мастера является Михаил Александрович Берлиоз, редактор толстого художественного журнала и председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, духовный пастырь своего времени.
Оба антагониста боятся Иешуа, то есть боятся истины, которую он принес в мир. А потому первый дерзко требует от Пилата и добивается казни Иешуа, а второй категорически настаивает на том, будто «Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете», и он оказывается несовместим с Мастером.
Каждый из протагонистов, помимо своих антагонистов, имеет своего предателя. Стимулом предательства в обоих случаях является материальная выгода: Иуда из Кириафа получил тридцать тетрадрахм, Алоизий Могарыч — квартиру Мастера. Предатели создают криминальную ситуацию: Иуда пригласил Иешуа к себе в дом, «принял весьма радушно» и «попросил» гостя «высказать свой взгляд на государственную власть»,— это и дало повод обвинить Иешуа в нарушении «Закона об оскорблении величества»; лавина газетных и журнальных статей, направленных против Мастера и его романа, надоумила Алоизия «упросить» Мастера прочесть ему весь роман, а затем он написал на Мастера донос.
Протагонисты обоих романов имеют каждый по одному ученику: Иешуа Га-Ноцри — Левия Матвея, Мастер — Ивана Николаевича Понырева. Заметим еще одну симметрию: исходное состояние каждого ученика было самым неподходящим — Левий Матвей был мытарем, И. Н. Понырев — бесшабашным и невежественным антирелигиозным поэтом. Став учеником, один бросил деньги на дорогу, другой отказался от привилегий официального писателя. Смысл этой детали очевиден: истина доступна каждому, у кого достает мужества и честности ее искать. Это и есть выражение принципа «доброй воли».
Но как Мастер оказался духовно слабее Иешуа, так и ученик Мастера — слабее Левия Матвея. Он не написал «о нем (то есть об Иешуа) продолжение», как завещал ему Мастер; напротив, он «вылечился» от порчи, напущенной на него «преступными гипнотизерами», и только раз в год — в праздничное полнолуние — ему чудесным образом открывается часть истины Мастера, которую он вновь забывает при пробуждении.
Но почему так мало учеников у тех, кто несет истину? Потому, что следование истине требует от человека мужества, честности, милосердия, а поведение людей чаще определяется соображениями выгоды и трусости. Недаром Иешуа, уходя из земной жизни, сказал, «что в числе человеческих пороков одним из главных он считает трусость».
Про Истину
Иешуа дан в романе Мастера как носитель высшей философско-религиозной истины — «доброй воли», которая, дойди она до нравственного сознания людей, могла бы гармонизовать существование всего человечества. Булгаков, конечно, знал, что нравственная идея не составляет всего содержания проповеди Христа, но его занимала более всего эта ее сторона, забвение которой он не без основания полагал трагическим заблуждением своего времени.
Учение о доброй воле как основе метафизики нравственности было основано Кантом, и Булгаков мог ознакомиться с ним как в книгах самого Канта, так и по работам Вл. Соловьева. Существо его «состоит в том, что мотивом или достаточным основанием человеческих поступков кроме частных и конкретных представлений, действующих на способность хотения посредством чувств приятного и неприятного, может еще быть всеобщая разумная идея добра, действующая на сознательную волю в форме безусловного долга, или категорического императива (по терминологии Канта). Говоря проще, человек может делать добро помимо и вопреки корыстных соображений, ради самой идеи добра, из одного уважения к долгу или нравственному закону» [11].Поведение Иешуа, достоинство и мужество, с какими он ведет себя на следствии и в процессе жестокой казни, свидетельствуют о совершенной твердости его воли в соблюдении долга.
Именно д о л г а, так как в своей земной жизни Иешуа — в терминах кантовской этики — поступает согласно велению категорического императива, он нравственен, а не свят, ибо у него нет полного совпадения долга и удовольствия: он хотел бы уйти на свободу, прогуляться за городом с Пилатом, изложить ему свои мысли; воспоминание о биче вызывает у него ужас, а слова Пилата вселяют тревогу. Но и на кресте Иешуа верен высшему нравственному закону, и в ответ на злобные упреки разбойника в несправедливости он просит своего палача: «Дай попить ему» — так жизнью своей и смертью Иешуа открывает людям истину, утверждающую бытие Бога. Вспомним слова Вл. Соловьева: «Даже личность Богочеловека, прежде чем мы признаем ее за выражение нравственного идеала, должна быть сравнена с идеей нравственного совершенства. Сам он говорит: „Зачем называете вы меня благим,— никто не благ, кроме одного Бога“. Но откуда в нас понятие и о Боге как высшем добре, если не из той идеи о нравственном совершенстве, которую разум составляет a priori и неразрывно связывает с понятием свободной, или самозаконной, воли» [12].
Только в мире трансцендентном для Иешуа, как для представителя «святой воли», «нет никаких императивов». Но в мире земном он оказывается в трагической ситуации именно в силу своей бескомпромиссности, и гибель его в столкновении с Каифой неизбежна. Но трагизм Иешуа глубже, и он сам сознает это. Приговоренный к позорной и мучительной смерти как «обольститель народа», он знает, что слова его поняты неверно, искажены даже теми слова его поняты неверно, искажены даже теми немногими «добрыми людьми», которые искренне хотели его понять. Он «начинает опасаться», что «путаница эта будет продолжаться очень долгое время» — тысячу девятьсот лет; его именем будут проповедовать ложь; к истине добра будут пытаться приобщать людей огнем и мечом и, наконец, объявят, что его «вовсе не существовало на свете» и «все рассказы о нем — просто выдумка, самый обыкновенный миф».
Таким образом, истина, носителем которой является Иешуа, раскрыта автором как трагический принцип в строго терминологическом употреблении этого слова в учении о трагедии, то есть такой принцип, который не может быть исторически реализован и который, вместе с тем, является и абсолютным и прекрасным, ибо добрая воля, «если бы даже в силу особой милости судьбы… была совершенно не в состоянии достигнуть своей цели», «если бы при всех стараниях она ничего не добилась и оставалась одна добрая воля», «то все же она сверкала бы подобно драгоценному камню сама по себе как нечто такое, что имеет в самом себе свою полную ценность»