Макс Планк[488]: «Природа во всем многообразии ее форм, в которой нам, человеческим существам, на нашей маленькой планете отводится столь незначительная роль, подчинена строгой системе неких законов, действие которых никак не связано с наличием или отсутствием мыслящих существ».
Живо интересовавшийся квантовой физикой и преклонявшийся перед Планком, Бором, Дираком и Гейзенбергом, а позднее увлекшийся теорией катастроф Рене Тома, Дали не менее пристально следил и за тем, что творится в мире американского искусства. Он понимал, что там происходит нечто очень важное, хотя абстрактный экспрессионизм[489] вызывал у него отвращение и полнейшее неприятие: эти художники «пишут дерьмом», и их работы «выходят прямиком из биологической трубы». Но он видел, он чувствовал динамизм – бешеный по силе, всепобеждающий, с которым двигалась вперед молодая страна в конце кровопролитной войны, совершенно обессилившей Европу, которая была вынуждена уступить пальму первенства Америке с ее джазом, легкими сигаретами и зарождающимся телевидением.
Он говорил: «Главное – суметь применить на практике новое уравнение, выведенное Вернером Гейзенбергом». Да, но в какой форме это сделать? До того как Уорхол узнал себя в Дали и подстегнул интерес к нему, слегка сбавившему обороты и слегка подрастерявшему былую славу, в Америке, которую он в результате покинул, он вновь обратился к Возрождению.
Возрождение не ради возвращения назад, как об этом слишком часто говорилось, а именно ради того, что это слово означает: ради возрождения. Ради нового рождения. Эмманюэль Берль[490] говорит о Возрождении не как о единственном в своем роде явлении, а как о явлении периодическом, возникающем тогда, когда мир чувствует, что он истощается и слабеет и желает пережить новое сотворение. Для этого существует два варианта: Революция и Возрождение, то есть обращение к прошлому, выбор эпохи и общества, кажущихся в достаточной мере овеянными славой и счастливыми, а затем копирование этих моделей в той степени, в какой это представляется возможным. «Противопоставляемые друг другу в теории Возрождение и Революция часто на деле, – пишет Эмманюэль Берль, – приводят к одним и тем же результатам: имитатор проявляет тем большую смелость, чем большую уверенность черпает, опираясь на примеры давнего прошлого».
Случай с Дали именно из этого ряда...
Дали и Гала вернулись в Европу после восьми лет отсутствия. В июле 1948 года они приехали в свой дом в Порт-Льигате и взяли на службу шестнадцатилетнего рыбака Артуро Каминаду, который будет катать их на лодке, возить на машине, будет следить за их садом и обучать Галу каталанскому языку.
Годом позже они отправились в Рим на аудиенцию к Его Святейшеству с тайной надеждой получить от него в виде исключения разрешение обвенчаться в церкви. Дали преподнес Пию XII один из вариантов своей картины «Мадонна Порт-Льигата», написанной по мотивам «Пресвятой Девы с младенцем в окружении ангелов и святых» Пьеро делла Франчески[491] и под впечатлением от открытий в области квантовой физики, от антиматерии и расщепления атома...
Дали как художник вовсе не закончился в 1936 или 1939 году, как нас пытались уверить некоторые исследователи его творчества, явно поторопившиеся с выводами. Да, он почти перестал писать картины в период своей «американской кампании» 1940–1948 годов, во время которой его позиция стала его формой; но в конце сороковых годов он вновь, по-прежнему оставаясь в рамках своей «позиции», обращается к живописи и начинает создавать новые произведения.
Да, крупных полотен в эти годы он пишет совсем мало; но в лучших из них чувствуются обновление, полет воображения, интересный взгляд на вещи.
Удивительная свобода и удивительная способность к концентрации.
Посмотрим вначале на «Атомную Леду» (1949), картину, в которой Дали применил принцип «подвешенного пространства».
С первого взгляда эту картину можно принять за вполне банальную иллюстрацию мифа о том, как Зевс, приняв облик лебедя, овладел Ледой, после чего та снесла яйцо, из которого вылупились Елена, Кастор и Поллукс.
Леда – это Гала, прекрасно узнаваемая и впервые выступающая в подобной роли перед тем, как годом позже стать «Мадонной Порт-Льигата».
Интересно отметить, что примерно с 1945 года в облике Галы на полотнах художника произошли некоторые изменения. Дали не «омолаживает» (как иные утверждают), а «облегчает» ее черты, оставаясь при этом реалистичным, если не сказать «гиперреалистичным».
Особый интерес вызывает в этой картине смесь античной мифологии с собственной мифологией Дали. Кастор и Поллукс – это он и его брат. Леда-Гала это медиум, благодаря которому произошло божественное появление на свет Дали-Кастора, или Дали-Поллукса, или сразу обоих. (Эти боги, покровительствующие спортивным играм и дарующие долголетие, как мы помним, превратились в созвездие Близнецов.)
Итак, Дали скорее видит Леду в той роли, что принадлежит Гале, а не в роли эротического символа, какой ее обычно изображают. По правде говоря, от картины веет некой стерильностью и утрированным целомудрием.
Посмотрите: здесь ничто ничего не касается. Леда, вроде бы восседающая на постаменте, на самом деле парит сантиметрах в двадцати над ним, кажется, что ее ноги стоят на книгах, но они не касаются их, равно как и ее левая рука не дотрагивается до шеи лебедя, несмотря на иллюзию, которую создает эффект перспективы, а клюв птицы, находясь у самого лица Леды, его никак не задевает. Даже море, нависшее над песчаным берегом, изображено словно парус на декорациях к фильму Феллини, оно как бы специально приподнято и не касается песка на пляже. Все словно парит в воздухе, на всем словно печать стерильности (или «целомудрия», как сказал бы Дали), что категорически противоречит традиционной иконографии этого мифа.
Странная, вызывающая восхищение картина! Она открывает целую серию себе подобных. Вслед за ней появится «Мадонна Порт-Льигата» (1949), где тоже ничто ни с чем не соприкасается, «что символизирует, – как говорит Дали, – дематериализацию, являющуюся в физике в наш атомный век эквивалентом божественной гравитации».
Здесь Пресвятая Дева изображена так, как будто руки существуют отдельно от нее, они сложены как для молитвы, но не соприкасаются друг с другом, на груди у Мадонны картина в рамке – линия горизонта картины совпадает с линией горизонта на заднем плане всего полотна: создается ощущение, что это не картина в картине, а дыра, и сквозь Мадонну видно море. Лицо Мадонны, в котором мы узнаем лицо Галы, удивительно гладкое, с опущенными вниз глазами и рассеченным лбом. Младенец Иисус, также с опущенной головой, парит над подушкой. Причудливо положенные тени вызывают обман зрения. Это произведение – идеальный пример того, что так сильно занимало Дали в то самое время: в композицию в виде треугольника, абсолютно классическую по форме, он пытался внести принцип неопределенности, элемент раздробленности и одновременно взаимосвязанности, некую дисперсность и вместе с тем стремление к единению и целостности.
«Богородица возносится к небесам не посредством молитвы. Она возносится туда благодаря действию антипротонов», – пишет Дали в «Дневнике одного гения» 22 июля 1952 года.
Его самое известное произведение после «Постоянства памяти» (мягкие часы) – это «Христос святого Хуана де ла Крус»[492], написанный в 1951 году; на этой картине Христос изображен парящим над пейзажем Порт-Льигата, над лодкой и рыбаками. Он склонен так, что находится практически в горизонтальном положении. За основу Дали взял, и это следует подчеркнуть особо (или напомнить об этом, поскольку сам художник никогда этого не скрывал), один рисунок святого Хуана де ла Крус (или приписываемый ему), почти медиумический или, скорее, экстатический. Еще одна странность: отсутствие гвоздей, которыми прибиты руки и ноги Христа к кресту, и тернового венца. Дали объяснял, что он решился на такую трактовку образа Христа после того, как увидел сон, иллюстрирующий испанскую поговорку: «Тому, кто плохо рисует Иисуса Христа, нужно много крови». Еще он говорил, что это ангелы подсказали ему, что писать Христа нужно именно в таком положении. Дали никогда ничего не делал просто так.
Несмотря на отсылку к ангелам, кое-кто из христиан счел подобное изображение Христа богохульством. Один из них, после того как картина будет приобретена Художественной галереей города Глазго, изрежет ее.
Волнение, которое испытали покупатели этой картины, самой знаменитой на сегодняшний день, наполовину было обусловлено сенсационно высокой ценой, уплаченной за нее (8 200 фунтов стерлингов), а наполовину – оригинальной трактовкой ее сюжета. Шесть лет спустя галерея не без иронии обнародовала тот факт, что после приобретения картины доходы от продажи входных билетов увеличились на 4 377 фунтов стерлингов, а прибыль от продажи ее репродукций составила 3 644 фунта. Иными словами, за шесть лет картина принесла доход, покрывший расходы на ее приобретение, так что такое вложение капитала оказалось весьма дальновидным.
Среди других полотен тех лет, разных по своей значимости, следует назвать «Тайную вечерю» (1955), картину, которая была столь популярна, что, по слухам, во многих американских домах ее репродукцию стали вешать вместо «Тайной вечери» Леонардо да Винчи. А между тем, несмотря на свое удивительное свечение, по уровню мастерства она сильно уступает полотну Леонардо. У Дали изображена прозрачная «модернистская» конструкция, под которой Христос делит последний ужин со своими апостолами, и – неизменный вид мыса Креус на заднем фоне. Когда эту картину выставили в Вашингтонской национальной галерее, более десяти тысяч человек съехалось туда, чтобы увидеть ее в первый же час после открытия выставки.
Назовем также «Рафаэлевскую голову, разлетающуюся на куски» (1951), похожую на барочный купол с отверстием вверху; картина находится в Национальной галерее Шотландии в Эдинбурге. Голова составлена из множества маленьких носорожьих рогов, которые вдруг рассыпаются и складываются во фрагменты столь любимого Дали «Ангелуса» Милле. Разрозненность формы, по замыслу художника, должна была наводить на мысль об атомной бомбе и ядерной физике, что добавляет мистического содержания этому произведению.
На картине «Обнаженный Дали, созерцающий распад пяти правильных фигур, в которых внезапно появляется "Леда" Леонардо да Винчи с набором хромосом Галы» (1954) также присутствуют носорожьи рога (и разноцветные шарики), они находятся в эпицентре взрыва, в результате которого происходит превращение Леды в Галу, а Дали с восторгом наблюдает за этим действом, опустившись на одно колено. Еще одна тема этого произведения, на которую мало кто обращает внимание, это дрейф материков, к которому Дали проявлял в то время большой интерес. Мы видим здесь море, изображенное в виде мягкого покрывала – у Дали под ним колено, и там же, как в укрытии, спит собака. Море, оторванное от своего дна, воспарило над ним сантиметров на семьдесят, открывая взгляду подошвы Пиренейских гор, сползающих в него в этом месте и начинающих свой дрейф.
«"Мадонна" Рафаэля на максимальной скорости» (1954), выставленная в Мадриде в Центре искусств королевы Софии, кружится в сарабанде вместе с голубыми, зелеными и желтыми шарами, а также с носорожьими рогами, неизменным атрибутом картин Дали пятидесятых годов.
Для Дали, который уверял, что верит в «корпускулярную мистику», материя и Бог – одно и то же.
И не будем забывать: это было как раз то самое время, когда Тейяр де Шарден[493], иезуит и известный палеонтолог (он участвовал в раскопках под Пекином, когда были обнаружены останки синантропа), под неодобрительными взглядами Рима пытался найти точки соприкосновения науки и религии и говорил о «духовной материи». Он оперировал таким понятием, как «ноосфера» – «возникшая благодаря ноогенезису психологическая оболочка, которая разрастается и покрывает нашу планету поверх биосферы». Он говорил о «всеобщем психизме Земли», а в «Феномене человека», написанном в 1938-м и опубликованном в 1955 году, сформулировал принцип, которому был верен всю свою жизнь, несмотря на неодобрительное отношение к этому стоящих над ним церковных иерархов: «Религия и наука суть две неразрывно связанные друг с другом стороны или фазы одного и того же единого акта познания».
Ведь утверждал же Бэкон[494], что «малое знание удаляет от Бога, а большое приближает к Нему».
Раймунду Луллию Дали всегда отводил одно из первых мест в своем пантеоне, ставя его рядом с Хуаном Эррерой, которому в 1960 году посвятит едва ли не самое странное из своих полотен: куб, вставленный в еще один куб, состоящий из букв и парящий в небе. Эта картина под названием «К речи о кубической форме Хуана Эрреры» (архитектора Эскориала) находится в Мадриде в Центре искусств королевы Софии. Об этих двух персонажах Дали скажет, что он их любит, потому что из всех людей, которых он знает, «только они никогда ни перед чем не останавливались».
Раймунд Луллий, каталонец по национальности, родился на острове Майорка. Для него не существовало никаких мыслимых границ в исследовании божественных тайн посредством человеческого разума. Именно поэтому Дали вновь обращается к нему, увлекшись идеей о взаимном проникновении и неразрывной связи мистики и науки. Еще в XIII веке Луллий создал теорию своего рода духовного рационализма (с тягой к крайностям). Логика у него одновременно является и онтологией. Он пытался из общих логических понятий вывести догматы католицизма.
В частности, он был уверен в том, что с помощью опытов можно добыть знания о сверхъестественных силах и самом Боге. Любая абстрактная мысль у него отмечена печатью мистического лиризма.
Будучи современником Моисея Леонского[495], кастильского раввина, наполовину составителя, наполовину автора «Зогара»[496], Луллий таким образом оказался представителем золотого века еврейского эзотеризма. Не чужд он был и алхимии[497], в основе которой видел принцип гармонии. Кроме того, он увлекался теорией гностиков и пытался доказать, что поступки, совершаемые во имя веры, исходят из желания познать неведомое.
И это не считая мощного «средневекового неоплатонизма», который в XIII веке преодолел все конфессиональные барьеры.
Мир исполнен символики Бога, в каждой вещи отражены божественные «совершенства», рассмотрение которых открывает познанию принципы действия Бога, а в Боге – все действие: такова основа мировоззрения Луллия. По мнению Юга Дидье, специалиста по истории религии и религиозной литературе Иберийского полуострова, «танец Одного в Трех, Девяти и Бесконечного множества лиц» заставил Луллия говорить о «взорванном изнутри» монотеизме. «То, что он узрел в этом "чрезмерный динамизм", – говорил Дидье, – без сомнения, является самой оригинальной находкой Раймунда Луллия».
Луллий написал энциклопедию в форме романа под названием «Книга чудес» – приключенческий роман для юношества, приобщавший молодых людей к метафизической мысли. А еще он автор книги, признанной «абсолютной», в которой, задавшись целью измерить и назвать все сотворенное и все временное, он обозначил и то, что является вечным и непреходящим.
Помимо общего каталонского происхождения тот, кого называли «Озаренным наставником», имеет с Дали и другие точки соприкосновения. Отнюдь не отличавшийся скромностью и склонный к зрелищности, разве не заслужил он прозвище «Ramon lo Foil»[498], и разве не похоже, что его безумие было «добровольным и выстроенным», «с внутренней логикой» и целью сплавить воедино самую простую мысль с самыми эфемерными построениями из области теологии и онтологии? Разве не говорили о непомерной раздутости его ego (он уверял, что на равных спорил с Сократом)? Разве не говорили о том, что его положение «неслужителя» культа способствовало созданию его «фирменного знака» и толкало его к активному использованию саморекламы, что в те времена было большой редкостью? И не рассказывали разве о том, как однажды на горе Ронда, где Луллию было явление, к нему пришел пастух, который, заливаясь слезами, просил лишь об одном – чтобы ему было позволено притронуться к манускриптам Луллия, в которых он узрел великую пользу для всей Церкви? И разве не говорили, что генуэзцы почитали его наравне с канонизированными святыми? Божественный Луллий, божественный Дали...
«Взорванный изнутри монотеизм», Дали вспомнит о нем в нужный ему момент.
Когда в 1953 году двое молодых ученых из Кембриджа Уотсон[499] и Крик[500] расшифровали структуру дезоксирибонуклеиновой кислоты, иными словами – ДНК, Дали возликовал. «Вот в чем, – воскликнул он, – я вижу неопровержимое доказательство существования Бога!»
Можно посмеяться над этой его горячностью, над поспешными выводами, над этой манерой устраивать короткое замыкание и пускать «ток» в обратном направлении как в речи, так и в мыслях, над этой манерой соединять науку и религию в самых немыслимых коллажах. Способность таким образом рассуждать, делать обобщения и устраивать прорывы вела его как к сюрреализму, так и от него, а кроме того, она позволяла ему обходить проторенные пути, выбирать нехоженые тропы. Что мне в нем очень импонирует.
В те годы смятения и смелых экспериментов ученые первыми принялись выдвигать новые теории, подвергать сомнению старые, совершать прорывы и даже устраивать перевороты, что не могло не привлечь к себе Дали с его мятущимся духом.
Свобода мысли, потрясающие открытия – вот что в первую очередь вызывало восторг у Дали и подкупало его, внимательного читателя «Сайнтифик америкэн» (он стал им сразу же, как только смог свободно читать по-английски, а это говорит о том, что овладел он этим языком гораздо быстрее, чем можно было предположить и чем об этом говорилось). Хочется подчеркнуть, что интерес Дали к науке не был ни эпизодическим, ни конъюнктурным, он был истинным и глубоким. Что не мешало ему потом открещиваться от него и всячески изворачиваться. Или позволять себе самые немыслимые заявления.
«Если существует искривление пространства, то почему мы не помним будущего?» – задавался он вопросом. Это пример. «Опять красивая фраза и типичный бред», – скажет кто-то. Но разве сам великий Кеплер[501] не задумывался над проблемой: «Если звезды – это солнца, почему сумма всей их световой мощности не превосходит по яркости наше солнце?» И не писал разве наш современник Пригожин (в своей книге «Конец уверенности»[502]), что вполне можно «выдвинуть гипотезу о том, что материя образуется из вакуума»?
Как-то в августе 1952 года Дали, взглянув на звездное небо, воскликнул: «Какое оно маленькое!»
Дали считал, что если ему суждено сыграть какую-то роль, то пусть это будет роль королевского шута, того, кто задает нелепые на первый взгляд вопросы, сбивая людей с толку и заставляя мысль пульсировать, открывая ей таким образом новые горизонты.
Но, поступая так, он порой сталкивался с теми, для кого по-прежнему оставался сюрреалистом, а в научном мире – с теми, кто относительно его задавался вопросом: «А по Сеньке ли шапка?»
В то же время его преклонение перед римско-католической церковью, выражавшееся весьма странным образом и всегда вызывавшее удивление, стало еще больше шокировать людей. «Я неверующий католик, – говорил он, – и через науку пытаюсь прийти к пониманию догматов церкви».
Однажды во время одного своего радиоинтервью он заявил пришедшему в ужас интервьеру-иезуиту: «Бог для меня – это камамбер». Именно так. «Сыр это нечто мистическое, – продолжал он настаивать на своем без всякого намека на юмор. – Христос – это сыр, более того, горы сыра! Разве не донес до нас святой Августин, что в Библии Христа называют "montus coagulatus", "montus fermentatus", что должно пониматься как настоящая гора сыра!»
Еще раз повторим, не боясь показаться излишне настойчивыми, что Дали был раз и навсегда причислен к когорте сюрреалистов. Так что, желая воспользоваться достижениями науки, он вынужден был делать это как сюрреалист! Но выступить в этом качестве, желая сплавить воедино науку и религию, он не мог. Его приверженцы указывали на то, что все, что он тогда делал, было в высшей степени «хорошо прорисовано» или «хорошо выписано». Мастерски, иными словами. Но по-другому и быть не могло, это была позиция Дали, которую он настойчиво декларировал. Главное же заключалось в том, что, столь живо интересуясь наукой и желая увязать ее с религией, Дали открыл еще один фронт.
И сделал это с той пылкостью, умом и непринужденностью, которые были самыми яркими его достоинствами.
Более анекдотично, но не менее показательно высказывание Дали, которое приводит в своей статье под названием «Я и ангел» Жан Демелье. Однажды одна «очень элегантная дама» спросила: «Мэтр, а кто такие ангелы?» И услышала в ответ: «Мадам, ангелы это такие крошечные существа, которыми набиты мужские яички».
В другом месте он выразился чуть более деликатно: «Сперма обладает ангельскими свойствами, поскольку является резервуаром для еще незачатых существ. Они потенциальные ангелы, но совсем не обязательно станут ими. Просто так от природы это не дается».
Дали не забывал переводить свой новый «период» в звонкую монету: он совершил турне с лекциями о «мистическом характере атомной энергии» и брал по тысяче долларов за сеанс.
В 1954 году во дворце Паллавичини в Риме он прочел одну такую лекцию на латыни. Сколько он получил за нее лир, осталось в тайне.
Научно-мистические пристрастия Дали не помешали ему в 1951 году принять приглашение к сотрудничеству от двух нью-йоркских ювелиров, Эртана и Алемани, которые задумали изготовить и запустить в продажу ювелирные украшения из золота и драгоценных камней по его эскизам. Журнал «Нью-йоркер» сообщал, что эти «украшения, не успев появиться на прилавке, тут же были куплены Катервудским фондом из города Брин-Мор, штат Пенсильвания». Алемани был аргентинцем каталонского происхождения, с ним Дали познакомился в отеле «Сент-Реджис», где у того был офис. Жить в номере люкс в «Сент-Реджисе» – дорогое удовольствие, но оно окупалось сторицей...
Гала всегда была рядом, именно она по-прежнему вела все переговоры и заключала контракты (твердо отстаивая свои интересы), платила по счетам, следила за расходами, обеспечивала транспортировку картин, занималась их страховкой, и, когда это требовалось, приглашала прессу. Она выступала одновременно в роли торгового агента художника, терпеливой и очень организованной помощницы, а также «переводчицы» (в общении с внешним миром) и восторженной почитательницы его таланта (когда у Дали спрашивали, кого из здравствующих художников он считает самым великим, он мог ответить «Пикассо», на что Гала моментально реагировала и безапелляционным тоном поправляла его: «Самый великий – это Дали»). Была у нее еще одна, вечная ее роль – роль «музы гения».
А Дали, падкий на гиперболы, возносил хвалу Гале, повторяя и муссируя почти до тошноты, в присущей ему гротесковой манере: «Я люблю Галу даже больше, чем сам мог бы предположить», или: «Мы наблюдаем падающую с неба звезду, ярко-зеленую и такую большую, каких я никогда раньше не видел, я сравниваю ее с Галой, которая стала для меня самой заметной, самой яркой и самой совершенной падающей звездой», или: «Я люблю ее больше, чем свою мать, больше, чем своего отца, больше, чем Пикассо и даже больше, чем деньги», или: «Она научила меня одеваться, спускаться по лестнице, не падая по тридцать шесть раз кряду, не терять деньги... есть... различать врагов...», или: «У нее ангельское терпение».
Она руководила им и направляла его. Пресекала вспышки жестокости, приступы гнева, капризы, всплески безумия. Да, безумия. А как еще назвать поведение Дали, который, позвонив в дверь дома Жюльена Леви, вдруг отскакивает назад и кричит пытающемуся удержать его маршану: «Дверь! Ваша дверь нашептывает про меня всякие гадости!» Мы уже не раз цитировали фразу «Единственная разница между мной и сумасшедшим в том, что я не сумасшедший», не пытаясь ее оспаривать, но следует признать, все-таки Дали был слегка чокнутым, и если от Галы и была какая-то польза, то в первую очередь она заключалась в том, что, проявляя неустанную бдительность, она умела остановить самые бурные его приступы и самые безобразные выходки. Что было весьма кстати.
Дали никак не мог обойтись без перехлестов – намеренно или в порыве безумия. Повторимся: он был ярким представителем барокко.
В то же самое время, когда он зачитывался Гейзенбергом и черпал информацию из очень серьезных научных журналов, он трудился в паре с румынским дипломатом князем Матилой Гикой, проживавшим в Соединенных Штатах, над золотым сечением. В 1930 году Матила Гика написал по этому вопросу книгу, которая называлась «Эстетика пропорций в природе и искусстве». Золотое сечение он находил повсюду – в ракушках, подсолнухах, сосновых шишках, в расположении листьев и лепестков разных растений. Дали продолжил этот ряд, целиком отдавшись захватившей его безумной идее: и вот вам носорог и его рог с «идеальной логарифмической кривой», которому суждено было занять свое место в мифологии «мэтра». Вот «Кружевница» Вермеера и Дали в Лувре, вот Дали и носорог в зоопарке на окраине Венсенского леса в Париже, а вот «Кружевница» и носорог вместе в том виде, в каком нам демонстрировали их в «новостях» того времени, когда телевидение еще не вошло в наши дома, а кино играло роль информационной передачи с видеорядом.
Этот пресловутый носорожий рог впервые появляется, если я не ошибаюсь, в 1954 году в «Юной девственнице, содомизирующей самое себя рогами собственной непорочности», после чего он возникал на лекциях, в статьях, на картинах и в похожих на спектакли интервью Дали на протяжении почти всех пятидесятых годов.
Затем, в 1954 году, появится «Носорогообразная фивра Иллиса Фидия», а за ним, в 1955 году, – «Носорожий бюст "Кружевницы" Вермеера».
Рассматривая рог носорога как «символ динамической гармонии», как зримое подтверждение существования золотого сечения или как «необходимую кривую» на его пути к золотому сечению, Дали вовсю забавлялся и где только его ни рисовал. Мы видим рог на многих его полотнах того периода.
Особо досталось от Дали вермееровской «Кружевнице». Что могло быть более несовместимым с нежнейшим созданием с идеалистичного полотна Вермеера, на котором, как нам известно, отсутствовала иголка, вокруг которой была выстроена вся композиция, чем неуклюжий и огромный носорог со своим рогом и толстой кожей?
Дали «пришел к выводу», что максимальный эффект «Кружевницы» достигается за счет того, что она находится под обаянием носорожьего рога. Этот рог «таким образом» будет служить ему эталоном для расчетов движения отсутствующей иглы! Как утверждал Дали, постичь это сходство ему помог его паранойя-критический метод...
Ему показалось недостаточным назвать носорожий рог пределом совершенства, на своей знаменитой лекции в Сорбонне в 1955 году Дали поведал также, что «задница» этого животного представляет собой «своего рода логарифмическую кривую, как у подсолнуха».
От Вермеера к Ван Гогу, от головы к заднице – не хотел ли Дали донести таким образом до публики мысль о том, что золотое сечение из-за того, что его можно найти повсюду в природе, больше не является в полной мере «золотым сечением»?
Эксцессы и пароксизмы, выбросы адреналина и шутовство, все вперемешку – художественный прием или способ существования?
Небольшая интермедия, приведшая Дали в бешенство: публикация в 1949 году книги «Дали глазами сестры». Ана описывала его как обычного, нормального человека. Трах, бах, и все рушится? Ничуть не бывало. Слащавая книжица, представляющая жизнь семейства Дали в Фигерасе и Кадакесе в розовом свете и рисующая самого Дали послушным ребенком, радующим родителей, вызывала у читателей гораздо меньший интерес, нежели те гнусности, что писал о себе сам Дали! Так что книгу Аны Марии мало кто купил. Расходилась она плохо. И никак не повлияла на отношение публики к Дали.
Но сестра покусилась на самую основу его реноме. И он ей этого никогда не простит.
Книга «Дали глазами его сестры» откроет целую серию биографий художника, которые начнут появляться одна вслед за другой каких-нибудь десять лет спустя: в 1958 году выйдет первая из них за подписью Элеонор и Рейнольдса Морсов под названием «Dali, a Study of His Life»[503], за ней годом позже – «The Case of Salvador Dali»[504] Флёр Каулес, «Мир Сальвадора Дали» Робера Дешарна (1962) и «В поисках Сальвадора Дали» Карлтона Лейка (1969).
Что касается отношений Дали с отцом, то тут ситуация была совсем иной: Дали сам сжег за собой все мосты. В «Дневнике одного гения» он писал, что жизнь отца была достойна Софокла. «На самом деле мой отец –это тот человек, которым я восхищался, которому постоянно подражал, доставляя массу страданий», – признавался Дали.
Вот несколько «фактов жизни» Дали, относящихся к пятидесятым годам, мы даем их вперемешку, не выстраивая по значимости: в 1951 году в Венеции супруги Дали приняли участие в маскараде Бейстегуи, выбрав себе костюмы семиметровых великанов. Только в таком виде, никак не меньше, можно было привлечь к себе внимание в этой толпе именитых гостей. Их костюмы были созданы кутюрье Кристианом Диором. В 1954 году в Риме Дали демонстрирует самые длинные в своей жизни усы: двадцать пять сантиметров от корней до кончиков. Это тот самый год, когда в соавторстве с фотографом Филиппом Халсманом Дали выпустил фотоальбом под названием «Dali's mustache»[505].