Количественные методы, также имеют своих последователей (В. Петров, В. Рыжов, и др). В свое время попытка теоретического и практического применения данного подхода была оформлена в учебном пособии В.Петрова «Количественные методы в искусствознании». По мнению В.Петрова (Илл), материал пособия был призван продемонстрировать возможности количественного метода при анализе произведений искусства и художественной культуры в целом.
Один из первых вопросов, который автор затрагивает в своей работе – «цветовые параметры» картины, присущие различным национальным школам (Илл). У В.Петрова таких школ всего четыре – Франция, Испания, Италия и Россия. Согласно гипотезе В.Петрова цветовые решения, используемые национальными школами, напрямую зависят от географии страны.
Посмотрим, насколько обоснованно окажется утверждение В.Петрова (настаивающего на исключительной роли географических факторов) о существовании некоего неизменного национального свето-цветового эталона. Казалось бы, воздействие цвета на человека имеет глубокие и достаточно древние психофизиологические корни. Если согласиться с утверждением, что цветное зрение у человека сформировалось не сразу, а постепенно и наш язык является подтверждением этого процесса (наличие у арктических народов порядка двадцати оттенков белого), то влияние географических факторов не учитывать нельзя.
Когда же могло сформироваться это цветовое восприятие характерное для каждой нации? Автор пособия в качестве нижней временной границы берет XV век (Илл), который он отмечает как начальную стадию развития национальной школы. Возникает вопрос, почему именно XV столетие выбрано в качестве таковой границы. Только ли потому, что этот век в истории искусства являет собой начавшуюся в станах Европы эпоху Возрождения или это попытка отсечь более сложные (ранние) для количественных оценок и обобщений периоды? Но, как известно, и в самом Возрождении процесс развития изобразительного искусства в заявленных автором странах протекал крайне неравномерно (даже без учета здесь всех социально-политических факторов), не говоря уже о России.
Очевидно, поводом для установления подобных границ послужило наметившееся в этих странах политическое объединение (Франция, Испания, Россия). В России такое объединение действительно началось в XV веке, но силовое присоединение к Москве некоторых соседних городов не может считаться ключевым, тем более, если автор говорит об исключительной роли именно географических факторов. Для Италии же XV век так и останется веком политически самостоятельных республик и герцогств, что, впрочем, не мешает В.Петрову говорить о формировании национальной школы. Указанный временной отрезок свидетельствует о непоследовательности научных методов В.Петрова. Если автор выбирает в качестве опорной точки явно политические события (демонстрируя социологический подход к искусству), то он должен отказаться от других критериев (географических), поскольку последние противоречат первым. Несмотря на то, что в конце XV века Испания объединилась, для испанской культуры этот период стал временем наиболее сильного влияния культур Италии и Нидерландов, т.е. временем мало благоприятным для развития самой испанской художественной школы, когда ее национальная специфика была сведена к минимуму.
Впрочем, утверждение автора, что цветовое восприятие не зависит от времени, т.е. одинаково для всех периодов развития не выдерживает критики. В.Петров пишет: «для южных районов Франции типичен прямой солнечный свет, тогда как для северных регионов России (Вологда, Кострома и др.) характерен солнечный свет бледный, рассеянный. Поэтому национальные особенности цветовых предпочтений зависят от подобных географических обстоятельств, определяющих свойства национального свето-цветового эталона » (Илл).
Остановимся на примере одной только русской школы. Несмотря на то, что самостоятельные иконописные школы на Руси появились раньше, воспользуемся предложенной В.Петровым датой (XV в.) и проанализируем этот период в истории русского искусства.
В XV в. на Руси (которую В.Петров относит к «северному домену») по мнению наиболее авторитетного в этом вопросе исследователя В.Лазарева существовали три влиятельные иконописные школы: московская, псковская и новгородская (Илл). Согласимся с В.Лазаревым и с тем, что Ростов, Суздаль, Тверь, Нижний Новгород так и остались второстепенными художественными центрами. Имеют ли одинаковое цветовое решение иконы первых трех школ – нет (ни в цветовом решении, ни в выборе иконографии). Любимым цветом находящихся на севере Руси новгородцев будет пламенный киноварный цвет в сочетании с золотом фона, с белым, зеленым. У псковичей сумрачный колорит с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, вишневых, красных, мутных синих, серовато-зеленых. В Москве эталоном станет «палеологовский ренессанс» и звучная живопись А.Рублева из сверкающих голубого, золота, изумрудного, красного, белого.
Как объяснить такие различия в пределах одного географического домена? Получается, что цветовые и иконографические различия этих школ вызваны не влиянием климата, а вкусовыми предпочтениями заказчика (боярская республика в Новгороде и княжеская Москва). Отсюда же разница в сюжетах, рисунке, колорите, пропорциях изображенных персонажей.
Но автор учебного пособия не считает должным уделять внимание и таким проблемам, как колористическая характеристика первоначального красочного слоя, зачастую скрытого под слоем более поздних записей или потемневшего под слоем олифы, что и после расчистки приводило к изменению красочного слоя. Примерно те же проблемы затрагивают и сохранившуюся монументальную живопись. Можно предположить, что В.Петрову, работающему с картинами по репродукциям из каталогов и альбомов, данные цветовые нюансы казались не столь важны, да и просто недоступны.
И здесь необходимо остановиться на исходных положениях автора. Со ссылкой на «традицию» В.Петров анализирует живопись на наличие в ней т.н. спектральных (красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый) и неспектральных (белый, черный) цветов (Илл). Возникает вопрос – какими характеристиками насыщенности и чистоты должны обладать упомянутые спектральные и неспектральные цвета? К какому из спектральных цветов отнести, например, белый к которому добавлен значительный процент оранжевого; или желтый с добавлением белил и охры; а желтый с примесью черного; или красный с добавлением белил и синего?
Предлагаемая автором таблица являет собой крайне невалидную систему, а предложенные к измерению живописных произведений спектральные цвета – эрзацем живописи как таковой. В лучшем случае в прокрустово ложе семи спектральных цветов можно поместить разве что произведения декоративно-прикладного искусства, средневековые витражи, произведения мастеров классицизма, дивизионизм, некоторые работы представителей авангарда начала XX века, но и такой подход имел бы крайне редуцированный характер в отношении цветовой системы тех или иных художественных систем, поскольку витраж периода поздней готики, например, представляет собой по сути живопись по стеклу и т.д.
Со слов В.Петрова «количественные методы успешно применяются при анализе массовых явлений… И это естественно, ибо чем крупнее масштаб изучаемого явления, тем меньшее внимание при его изучении можно уделять различным конкретным деталям, аспектам, частностям» (Илл). Посмотрим, насколько можно оперировать общим не вдаваясь в частное.
Для того чтобы проанализировать эти масштабные явления и экспериментально доказать вышеозвученную гипотезу (цветовая специфика национальной школы) автор отобрал 311 картин созданных 67 французскими художниками; 109 написанных 33 итальянскими художниками; 106 картин написанных испанскими художниками; 296 созданных русскими мастерами (Илл). Даже поверхностному читателю может броситься в глаза несоответствие количественных соотношений между произведениями представленных здесь школ и мастеров. Из каких соображений автор отдает предпочтение французской живописи перед испанской и итальянской практически в три раза? И почему количество самих художников Франции превышает испанских также в три раза, а итальянских в два? Подобные различия автор не комментирует. Также без комментариев остается вопрос, творчество каких художников и какого столетия автор учебного пособия задействовал для своего исследования. Все перечисленное дает основания утверждать, что не гипотеза испытывалась количественными данными, а сами данные притягивались к сформулированной ранее гипотезе.
Теперь о «частном». Если согласиться с представленной теорией о существовании некоего свето-цветового эталона у каждой нации, то личность художника действительно не имеет никакого значения и неважно работал художник в XVI веке или в XIX, и какое число мастеров участвовало в проведенном эксперименте.
(Илл) Если цветовой эталон, как утверждает автор у нации одинаков, то как объяснить столь несхожие цветовые предпочтения М.Врубеля (с его сумеречным сиреневым колоритом), скупую и аскетичную коричневую палитру В.Перова (и практически всех шестидесятников), ослепительно-яркую гамму (желтый, голубой) туркестанской серии В.Верещагина. И это только вторая половина XIX века. Примеры можно продолжать.
В концепции В.Петрова художник предстает как безымянный проводник некой неизменной свето-цветовой модели непременно оперирующий одними и теми же спектральными цветами. И.Левитан согласно гипотезе должен был бы писать одни и те же состояния природы, чтобы вписаться в национальный цветовой домен, тем не менее, художник показал все разнообразие оттенков русской природы.
Тем не менее, забудем на время о художниках и согласимся с автором, что во французской живописи 64% приходится на красный цвет. Что же дает исследователю и читателю (студенту) такая информация? Символическая роль описываемых В.Петровым спектральных цветов в европейской культуре имеет достаточно давние, но, как оказалось, не столь устойчивые традиции. Приводимые в книге С.Ландо характеристики цветовой символики только во времена У.Шекспира дают яркий пример поливалентного характера символического значения одного и того же цвета. «Цвет привязан к объекту, и в одном случае красный, например, ассоциируется с праздником, а в другом – с пожаром» (Илл). Соответственно, семантика красного цвета оказывается различна и его восприятие и значение зачастую зависят не только от степени его насыщенности, но в большей степени от формы предмета, которую данный цвет окрашивает. Исследователь, занимающийся анализом картины, не может не учитывать какой элемент в картине окрашен в красный цвет и с какими цветами этот элемент (окрашенный в красный) в данный момент взаимодействует. Поэтому эмпирическая констатация В.Петрова о наличии во французской живописи 64% красного цвета на общую площадь холста опять же не несет в себе никакой содержательно-смысловой информации.
Но что же все-таки дает количественный метод исследователю и читателю, который, например, хочет узнать, что за люди изображены в картине Рогира ванн дер Вейдена «Видение волхвов» (Илл), почему именно этот сюжет был заказан художнику и как узнать, что изображение ребенка является видением, а также какова символика цвета, технология живописи, есть ли в этой работе скрытые аллегории, символы, и почему работы Рогира ван дер Вейдена входят в «золотой фонд» нидерландской живописи – эти и многие другие вопросы для данного подхода окажутся недоступны.
Поэтому количественный метод в науке об искусстве (по крайней мере, представленный в данном пособии) можно признать исключительно вспомогательным, и даже не методом, а скорее, системой подсчета данных.