Лист вошел в историю симфонической музыки как создатель нового жанра – одночастной симфонической поэмы. 12 из 13 его симфонических поэм относятся к веймарскому периоду (т.е. к 1850-м годам), когда он был руководителем и дирижером придворного Веймарского театра. Тогда же были созданы и обе листовские симфонии – «Фауст» (трёхчастная) и «Данте» (двухчастная).
Большинство симфонических поэм Листа опирается на очень распространенную в эпоху романтизма свободную (смешанную) форму. Объединяющим фактором в них выступает принцип монотематизма (создание ярко контрастных образов на основе одной и той же темы или мотива).
Круг образов, воплощенный в листовских поэмах, очень широк. Здесь представлена мировая литература всех веков от античных мифов до творчества современных романтиков. Но среди пестрого разнообразия сюжетов отчетливо выделяется очень специфическая для композитора философская проблематика:
· проблема смысла человеческой жизни – «Прелюды», «Гамлет», «Прометей», «Плач о героях»;
· судьба художника и назначение искусства – «Тассо», «Орфей», «Мазепа»;
· судьбы народов и всего человечества – «Венгрия», «Битва гуннов», «Что слышно на горе».
«Прелюды» – третья по счету симфоническая поэма Листа. Ее название и программа (литературное предисловие) заимствовано из стихотворения французского поэта-романтика Ламартина. Однако Лист значительно отошел от основной идеи стихотворения, посвященного раздумьям о бренности человеческого существования. Он создал музыку, полную героического, жизнеутверждающего пафоса.
Форма поэмы – одночастно-циклическая. Это одна из разновидностей романтических свободных форм: отдельные сонатные разделы здесь играют роль частей с-с цикла, как бы «сжимающегося» в одну часть. С точки зрения сонатной схемы – сонатное allegro со вступлением, эпизодом в разработке и зеркальной репризой динамизированного характера.
Начало поэмы очень характерно для Листа, который обычно отказывается от торжественных вступлений и многие произведения начинает тихо. Отрывистые звуки первых тактов производят впечатление таинственности, загадочности. Затем возникает типично романтический мотив вопроса – до-си-ми (м.2 вниз – ч.4 вверх), выражая «ключевую» начальную фразу программы: «Жизнь наша не есть ли ряд прелюдий …. к смерти?»), то есть вопрос о смысле жизни. Этот мотив играет роль тематического ядра для всей последующей музыки сочинения.
Героическая главная тема (C-dur) вырастает из этого же мотива вопроса, но звучит мощно и торжественно у тромбонов, фаготов и низких струнных. Связующаятема (виолончели) представляет собой «лиризованный» вариант главной. В дальнейшем она получает сквозное значение в поэме, возникая на гранях важных разделов и, в свою очередь, подвергаясь вариантным преобразованиям.
Побочная (E-dur), согласно программному замыслу, – тема любви. Она звучит у валторн, удвоенных альтами divizi.
Любовная идиллия побочной партии в разработке сменяется жизненными бурями, батальными сценами и, наконец, большим эпизодом пасторального характера: «герой» ищет на лоне природы отдохновения от треволнений жизни (один из самых типичных сюжетных мотивов романтического искусства). Во всех этих разделах имеются трансформации основного мотива.
В эпизоде бури (первый раздел разработки) он становится более неустойчивым (вместо ч.4 – ум.4). Неустойчивой становится и вся гармония, основанная преимущественно на параллельном движении уменьшённых септаккордов по хроматической гамме. Все это вызывает ассоциации с яростными порывами ветра. Эпизод бури, напоминая многими чертами сонатную разработку, отличается яркой картинной изобразительностью. Он имеет явное сходство с драматическим скерцо симфонического цикла.
Следующий же раздел – пасторальный – напоминает медленную часть. Его тема, поочередно исполняемая различными духовыми инструментами, в целом является новой (это и есть «эпизод» в разработке). Позже в развитие включается побочная тема, очень естественно продолжая музыку лирического эпизода.
Дальнейшее развитие побочной темы направлено на ее героизацию: она становится все более активной, энергичной и в динамической репризе превращается в победный марш в пунктирном ритме. Этому маршеобразному варианту побочной темы опять предшествует связующая тема, которая также теряет мечтательный характер и превращается в ликующий призыв. Героизация лирических образов логично подводит к вершине всего произведения – мощному проведению главной темы.
| Экспозиция | Разработка | Реприза зеркальная | |||
| вст. ГП св. ПП св. | I раздел | св. | раздел | св. | ПП ГП |
| «буря» | пастораль | ||||
| «Скерцо» «Медленная часть» | Героический финал |
[1] в частности, более 50 транскрипций шубертовских песен: «Маргарита за прялкой», «Лесной царь», песен из «Зимнего пути», «Прекрасной мельничихи» и «Лебединой песни».
[2] Например, парафраза на темы из оперы «Риголетто» Верди.
[3] 12 «Трансцендентных этюдов» (или «Этюдов высшего исполнительского мастерства»), этюды по каприсам Паганини (особенно популярен этюд «Кампанелла»), отдельные программные этюды («Шум леса», «Хоровод гномов»).
[4] исполнитель эпических песен.
[5] Большинство из них заимствовано из поэмы Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда».