Феминстский перформанс и обнаружение тела.
Е.
Феминистский перформанс конца 60-70х годов возвращал интерес к телу и открывал новое поле смыслов, он переопределил территорию современного искусства и его стратегии. Боди-арт в феминизме конца 60х начала 70х был яростной борьбой за возвращение женской телесности в культуру, но не в качестве прекрасного объекта мужского потребления, не в качестве самоочевидной природы, которая создана для удовольствия и созерцания пользователя. Сексуальная революция 60х была не столько открытием сексуального удовольствия, как часто пишут в истории, а борьбой за право распоряжаться собственным телом, противозачаточные пилюли не только дали женщинам возможность распоряжаться своим телом, но и спровоцировали сексуальное насилие в семье. После утверждения формального равенства стало понятно, что женская телесность оплетена политиками контроля, регламентации, насилия, которые невидимо вписаны в религию и мировоззрение, не проговорены, принимаются как самоочевидные, а потому требуется политическая борьба за освобождение женского тела. Политическими стали права отказывать в сексуальных отношениях, не замалчивать изнасилований, криминализировать домашнее насилие, доказать, что материнский труд не делается сам собой, но требует личных, культурных и экономических трат со стороны женщины. Женскому телу была нужна другая репрезентация, новый язык пола и новые культурные и политические стратегии.
Сексуальная революция с мужской позиции была дискурсом сексуального удовольствия, а с женской борьбой за освобождения от стереотипов мужского взгляда на женское тело. Что вызвало, по определению Вали Экспорт, сексуальную панику или ханжеское сопротивление репрезентации женской телесности. С другой стороны сексуальное раскрепощение вызвало рост сексуального насилия и ответную борьбу феминистского искусства за пересмотр тех отношений, которые воспринимались как самоочевидные и природно заданные: художник и модель, частное и публичное. Аналогичные процессы происходили и за 40-50 лет до того, в ходе сексуальной революции в России в 1920е, где ставкой также была новая социальная и культурная репрезентация женского: право на публичное высказывание, право на общественно значимый труд (например, фильмы «Третья Мещанская», «Сердца четырех» в котором использовались диалоги о гендерном равенстве Троцкого и Наталии Седовой).
Рассмотрим несколько работ художниц, сыгравших значительную роль в изменении ситуации вцелом.
Кэроли Шнееман, 1940 (Carolee Schneemann) Кэроли говорила, что всегда замечала, что в культуре что-то важное вытеснено со стороны женского, и это должно быть возвращено, искусство должно это сделать. Возвращение вытесненного связано с тотальным сопротивлением культурных норм. После одного из ранних перформансов зритель-критик сказал ей, что она должна одеться, если хочет быть художницей. Кэроли говорила, что ее творческая биография не была карьерой, а была борьбой за расширение зоны искусства. Но она надеялась, что ее аудитория растет вместе с нею. Никто не возьмется оспорить высказывание Шнееман: «Мои работы стали мостом, который соединил молодых феминисток с их телами».
Перформанс «Внутренний текст» (Interior Scroll) был показан в Нью-Йорке в 1975. Она стояла на столе и медленно вынимала из вагины свернутую в свиток бумажную ленту и прочитывала текст, написанный на ленте: «Я думаю о вагине многими способами: физически, концептуально, как о скульптурной форме, как об архитекурном пространстве, источнике особого знания, как о родовом проходе, как об экстазе... атрибуте мужской и женской власти...»[1]. Шнееман настойчиво возвращала интерпретацию своих перформансов как дар тела другим женщинам, как обнаружение и наделения женским смыслом женского тела. Перформансы Кэроли Шнеерман долго не включались в историю современного искусства, только в последние годы были проведены музейные ретроспективы.
Вали Экспорт (1940) принадлежит ко второму поколению венских акционистов. Она отреагировала не столько на сами перформансы, сколько на накаленную атмосферу вокруг них. Ею был написан в 1972 "Женское искусство: Манифест"[2]: «Если реальность — это социальная конструкция, а мужчины — ее конструкторы, тогда мы имеем дело с мужской реальностью: женщины еще не пришли к себе, потому что у них нет возможности высказаться, нет доступа к средствам коммуникации». И тогда цель искусства в том, чтобы освободить культуру от монополии мужских ценностей. Должен быть сформирован и также общедоступен другой способ художественного высказывания из женского опыта. Первый ее программный выход, вызвавший массовое осуждение, был проект «Тактильного кино» 1968, когда художница несла перед собой коробку, под коробкой передняя сторона тела была обнажена. Тело нельзя было увидеть, но можно было трогать и ощупывать. Следующий перформанс 1968 года «Генитальная паника» был проведен в кинотеатре. Вали ходила среди публики в джинсах, вырезанных на месте гениталий. Перформанс был повторен в порно-кинотеатре, но в этот раз у нее в руках был автомат. Послание перформансов состояло в том, что женское тело не покупается и не продается по правилам мужского потребления, им может свободно распоряжаться только сама женщина.
Ана Мендиета \Ana Mendieta ( 1948-85) кубино-американская художница перформансистка.
Принадлежала к кубинской семье, которая эмигрировала с приходом Фиделя Кастро. Художественное образование она получила в университете Айова, известном своим признанием равных прав на образование для женщин в 1855 году, а в 1970 официально признавшем права геев, лесбиянок, бисексуалов и трансексуалов. Она принадлежала поколению, начавшему работать с ленд-артом, перформансом, боди-артом. Умерла в возрасте 36 лет бросившись из окна своей квартиры с 30 этажа в Гринвич вилладже в Нью-Йорке.
В1973 году в кампусе университета Айовы была жестоко изнасилована и убита студентка Сара Анн Оттен.
Ана Мендиета ответила перформансом, в котором, вымазавшись кровью и раздевшись, реконструировала позу убитой, привязала себя к столу и так стояла пока шло публичное обсуждение убийства.
В работах серии «Силуэты» Ана Мендиетасоздавала скульптуры из песка, травы, огня. Эта тема началась для нее в Мексике с изучения недавно раскопанных древних городов Ягуль и шла параллельно с формированием феминистской антропологии, строившейся на базе работ Маргарет Мид. Теоретическая концепция Маргарет состяла в том, что гендерные роли подобны социальной одежде, могут применяться в разных комбинациях и не прослеживаются как природно детерменированные. Ана начала поиски вытесненного женского символического порядка, исследовала культовые традиции и символическое описания мира через образы женского. Ана Мендиета создала ряд работ, где ландшафт был увиден через символизм вагинальной складки. За серию «Силуэты» получила приз Американской академии в Риме. Ее работы автобиографичны, исследует смерть, жестокость, утрату и поиск своего места в культуре и интерес к антропологии и археологии.
Сейчас мы можем говорить о масштабном феминистской движении в искусстве 70х. Как культурное событие феминистская телестность была описана американскими исследовательницами и художницами. Люсси Липпард, одна из идеологов Феминистского арт движения 70х, автор 20 книг и куратор 50 выставок, утверждает, что в европейском искусстве женский боди-арт был быстро аппроприирован мужской культурой созерцания прекрасного тела. Только в американской ситуации сложилась возможность, когда феминистскому перформансу было создано теоретическое и политическое пространство. В советском искусстве при том, что оно практически целиком входило в альтернативную культуру, боди-арт рассматривался как бытовой экстремизм и не сумел отделиться от субкультурного быта и обобщенного политического противостояния официозу, даже при том, что арт ситуация испытала значительное влияние феминистской группы самиздатовского журнала «Мария». Но у советского феминизма 70х не хватило времени, успех первых номеров «Марии» привел к принудительной эмиграции перед Олимпиадой 1980 года основных фигур феминистского движения (Татьяны Горичевой, Наталии Малаховской, ОльгиВознесенской, Татьяны Мамоновой).
Но и американский феминистский перформас должен был бороться за право на собственную интерпретацию телесности. Люси отмечала, что если мужской боди-арт (Аккончи, Науман) принимался своей публикой как искусство, то женский обвинялся в нарциссизме, эксгибиционизме. Приходилось бороться против привычки превращать женское тело в объект интерпретации и любования, принуждения его к самоэксплуатации и следованию нормативам мужского взгляда. Предполагалось, что женщина выставляет себя для эротического любования, а мужчина потому, что художник.
Пришло время увидеть картину радикального женского искусства и критики второй волны феминизма в ее целостности Кэроли Шнеерман, Вали Экспорт, Ана Мендиета, как и их соратницы Марина Абрамович, Ханна Уилки и др., теоретики Люсси Липпард, Адриен Рич, Люс Ирригарэй работали с разных сторон на одной и той же проблемой. Их задача состояла в открытии и новой концептуализации женской телесности, и была блестяще выполнена.
Перформанс 70х был связан более со скульптурой, чем с речью, телесность боролась с тем, чтобы перестать быть пассивным молчаливым объектом. В следующее десятилетие 80х телесность заговорила на множестве жанровых диалектов, открылась новая территория искусства. Современные художницы заново очерчивают пределы смысла тел, создают в этом горизонте множество нарративов. В локальном феминистском искусстве с осмыслением женской телесности работают Ира Нахова, Лиза Морозова, Наталия Першина-Якиманская (Глюкля), Ольга Егорова, Лена Ковылина, Вика Бегальская и др.
В заключение, мне кажется, имеет смысл посмотреть работу Иры Наховой, которая переводит парадигму телесности 70х в регистр 80х-90х.
Ира Нахова принадлежит второму поколению московского концептуализма, в котором телесность оставалась табуированной темой, за исключением ранних перформансов Герловиных первой половины 70х годов. Инсталляция «Побудь со мной» -это материнская матка, внутреннее пространство ящика, обитое розовым шелком. Попасть в матку можно через надувные половые губы. Попадающий во внутрь сжимается все больше и больше надувающейся плотью шелка. Включается тихий женский голос со знакомым монологом матери: «Ты мне сегодня не позвонила, я о тебе волнуюсь...» Розовые объятия стискивают, пока, наконец, присутствующие не вырываются наружу.
Так мы попадаем в диалог, с той частью бессознательного, которая никогда не обнаруживает себя, не подает голоса, не перечит, воспринимается как само собой данное. Это наше «материнское бессознательное», оно уже вложено в концептуальный каркас субъекта независимо от сексуальной идентичности. Материнское бессознательное становится своего рода «утечкой женской субъективности», когда, например, жена автоматически заступает в функцию жизнеобеспечивающей матери и лишается собственного лица. Не отделив материнское бессознательное, невозможно выстроить женскую субъективность. Это одно из необходимых концептуальных размежеваний феминистской аналитики, эту ловушку бессознательного описывали Юлия Кристева, Джудит Батлер, Кэти Аккер, Ирина Аристархова.
Заключительный комментарий
Итак табу снято, женская телесность перестала быть «природным» объектом. Она стала политическим и дискурсивным полем, которое требует переописания концептуальных решеток, создания новых нарраций, отношений и типов рациональности.
Феминистский подход к телесности привел нас в новое состояние культуры, когда мы сталкиваемся с различными типами телесности. Иначе говоря тело, которое мы привыкли во всех случаях понимать как то же самое, теперь имеет разные концептуальные каркасы телесности: мужских и женский, лесби и геев, квир и трансгендера, и далее (по решетке Кинси) серийные последовательности - тела смешанной сексуальной идентичности. Они образуют нормальные группы и группы с размытыми границами, и эти различия не заданы природно (не эссенциональны), а производятся как логически необходимые. С чем и предстоит работать перформерам и аналитикам как с новой культурной реальностью.
Список Иллюстраций
1. Кэрол Шнееман Перформанс Вверх и внутрь ее пределов (читает свиток, вынимаемый из влагалища) 1975 https://museum.cornell.edu/collections/view/interior-scroll.html
2/ Сара Оттенс фото из Iowa City Press-Citizen 1973 March 17 https://www.newspapers.com/newspage/23297807/
3. Ана Мендиета. Перформанс памяти Сары Оттенс 1973
2. Без названия 1972 (Лицевая трансплантация волос). Источник Wikipedia https://en.wikipedia.org/wiki/Ana_Mendieta
3. Ана Мендиетта «Тело Земли» 1974-1977 Art in America, апрель 1999, с. 154
4. Вали Экспорт Тактильне кино\TAPP und TASTKINO, 1968 Фото Werner Schulz, сайт www.valieexport.at
5. Вали Экспорт «Генитальная паника\ Genitalpanik» 1969 www.valieexport.at
6. Ира Нахова «Побудь со мною». 2002 Инсталляция Надувной парашютный шелк имитирующий гениталии, матку, материнский голос. Фото журнала «Афиша».
[1] Описание перформанса, сайт Кэроли Шнеерман https://www.caroleeschneemann.com/works.html
[2] Манифесты феминистского искусства. Лист журнала феминистской теории n.paradoxa/ Ред. Кэти Диппвел https://www.ktpress.co.uk/feminist-art-manifestos.asp