Оглавление
I. Техника фрески Альфреско и Альсекко. Эволюционирование и взаимодействие приемов. 3
Фреска. 3
Происхождение Фрески. 3
Про технику живописи. 4
Affresco. 5
Методы гашения грунта. 8
Известь. 9
Фреска по сухой штукатурке. 12
Fresco a secco (фреска по сухой штукатурке). 13
Fresco a secco no классическому intonaco XVI века. 15
Fresco a secco по intonaco, положенному с кисти. 16
II Тайная вечеря. 22
Литература: 22
I. Техника фрески Альфреско и Альсекко. Эволюционирование и взаимодействие приемов
Фреска
Под термином «фреска» понимается послание по сырому известковому основанию (грунту) красками (пигментами), разведенными водой, без какого-нибудь связывающего, или красками, имеющими в собственном составе известковое связывающее (известковое тесто, известковую воду — гидрат окиси кальция).
Термин «фреска» происходит от итальянского выражения «a fresco», либо «affresco» — по— сырому, другими словами, послание по сырому, еще свежайшему известковому грунту. Время от времени употребляется и выражение «bouone fresco» (ит.), другими словами «настоящая фреска», чтоб выделить это и ее качество — по — сырому, в отличие от «fresco a secco» (ит.) — так именуемой фрески по—сухому, которая по созданию считается просто работой известковыми красками (красками на известковом связывающем) по сухой штукатурной плоскости схватившейся, отвердевшей, хотя намоченной перед работой. Данные 2 уточнения («bouone fresco» и «fresco a secco») пригодились поскольку в Италии, где зародился термин «fresko», фреской именуют все росписи, во всяком материале, которые исполнены в архитектуре. На собственной отчизне термин утвердился к концу XIV века, хотя способ послания по сырому известковому грунту применялся со времен, значительно более ранних, и имел место не только лишь на Апеннинском полуострове.
Происхождение Фрески.
В Россию название «фреска» пришел с Италии не прежде XVIII века. Про это возможно обсуждать по тому, что еще в XVI—XVII столетиях в российских документах он не сталкивается и о такого нрава работах в летописных сводах, уставах и указах писали: «стенное письмо на сыром левкасе». Термином же «стенное письмо» значили всегда росписи для строительных поверхностях, проделанные в всякий технике, — будь то роспись по сырому левкасу, на эмульсионном связующем либо клеевом.
Фреска была обширно распространена в прошлые эпохи. Предполагается, что ее ведали в Классической Греции, писали ею в Древнем Риме, Византии, на Руси X—XII веков (в Киеве, Новгороде, Пскове). Множественные фрески исполнены в рыцарской Западной Европе и на территории нашей державы в XIII—XVIII веках. Неистовое и необыкновенное формирование она получила в Италии в XIV—XVII столетиях (ил. 17—48).
В этой технике построены самые внушительные и выдающиеся творения стенописи. На Руси в ней функционировали таковые мастера, как А. Рублев (около 1360/70 — около 1430) и Дионисий (около 1440 —после 1502/03). Во времена Восстановления в Италии — Рафаэль (1483—1520), Микеланджело (1475— 1564) и некоторые другие.
Про технику живописи.
Активизируя диалог о фреске как о технике стенописи, сразу подобает сказать, что не водился (да не могло быть) единственной техники фрески, другими словами единственной налаженности письма после влажному известочному грунту красками (колерами), разведенными исключительно водичкой сиречь располагающими в своем составе то или другое обилие гидрата окиси кальция (известкового теста сиречь известочной воды). Эта техника, зародившись в безднах классической культуры, впоследствии водился разнесена для весь регион культуры европейской, и естественно, что она за время своего использования многообразными людами и в движение внушительного медли модифицировался (модифицировалась) в согласованье с образными задачами, какие торчали накануне специалистами поставленной эры и региона, как следует из традиций искусства и свойств автохтонных материалов. Единственное, что характерно для всех ее модификаций — такое известочное связующее ее грунтов и красок (колеров). Все другое препровождает хроматоскоп рецептур грунтов, способов их наложения, перечня красок, систем письма и т. д. (ил. 17— 48).
Не было техники стенописи как системы (исключая раздельные отрывки сиречь раздельные росписи в малозначимых памятниках), есть тут кто живой элементы росписи снова и до конца приготовлены красками (колерами), разведенными исключительно водичкой сиречь располагающими в своем составе известочное связующее, другими словами техникой незапятнанной оригинальной фрески (bouone fresco). Постоянно и у всех народов европейского ареала культуры стенописи, активизируя с древности и заканчивая XIX столетием, имелся конструкция стенописи, допускающая слияние материалов (и отсюдова техник), другими словами имелся постоянно сноровка стенописи, в какой в той или иной мере, в том или ином составленье приспосабливались четверо многообразных материала, какие всегда совместно и сформировывали единственную технику росписи, базой какой предназначал картина (bouone fresco).
Affresco
Фреска как техника письма по сырому известковому основанию имеет многочисленные модификации и разновидности; меняя материалы, приемы работы и трактовку художественной формы, она только в одном, в своей сути, всегда оставалась неизменной: связующим ее красок и грунтов всегда был углекислый кальций. Известняк (углекислый кальций, карбонат кальция), обожженный при температуре в 900—1100° С, преобразуется в безводную окись кальция (едкую, горькую, негашеную известь), которая, будучи залитой с избытком водой, гасится и превращается в известковое тесто (гидрат окиси кальция), являющееся основой, связующим как красок, так и грунтов фресок. Известковое тесто — основной элемент и часть известкового раствора (грунта фресок), в который кроме него, как правило, еще входят различного рода наполнители. Гидрат окиси кальция, содержащийся в известковом тесте и, следовательно, в известковом растворе (и нередко и в самих красках фрески), является основой (основным элементом) связующего этой техники (материала), который, вступая в химическую реакцию с углекислым газом воздуха, образует углекислый кальций — прозрачную стекловидную структуру, которая, пронизывая весь слой грунта и красок и образуя на их поверхности тонкую прозрачную пленочку, закрепляет (цементирует) как весь грунт, так и красочный слой фрески, который она еще и предохраняет от атмосферных воздействий.
Самым ранним письменным свидетельством того, что росписи делались по сырой штукатурке, является упоминание Витрувия в трактате «Десять книг об архитектуре». Он пишет, что в Помпее и Геркулануме (которые погибли при извержении Везувия в 79 г.) нашли широкое применение росписи, носившие название «in udo» — по-сырому и «in arido» — по-сухому.Однако у специалистов (искусствоведов и технологов) до сих пор нет единого мнения по вопросу о том, какими материалами, в какой технике работали древнеримские мастера, так как характер поверхности красочного слоя их росписей, его структура весьма существенно отличаются от этих же показателей во фресках эпохи Возрождения. Так Э. Бергер считает, что античные мастера не знали такой техники, которой пользовались итальянцы эпохи Возрождения. И росписи свои выполняли, скорее всего, яичной темперой и клеевыми красками по цветным и заглаженным до легкого блеска поверхностям известковых оснований (грунтов). Примерно этой же точки зрения держится и известный советский технолог Д. И. Киплик.
Во всяком случае, он считает, что античные росписи выполнялись в техниках, отличающихся от фресок Возрождения, хотя и имеющих много общего в своей основе.
Эта система письма (техника стенописи) подключал в себя:
а) фреску (bouone fresco, или affresco), другими словами уведомление после влажному известочному основанию красками без связующего — колерами, разведенными исключительно водичкой сиречь располагающими в своем составе то или другое обилие гидрата окиси кальция;
б) известочные краски (колеры, располагающие в своем составе известочное связующее — известочное тесто сиречь известочную водичку (то потреблять то или другое обилие гидрата окиси кальция), но которыми уже писали (прописывали) после высохшему грунту или по высохшему (или по подсохшему) живописному покрову фрески (affresco, bouone fresco), поправляя что-нибудь или дописывая детали;
в) темперные менструации (главным манером цельнояичные темперы, какими дописывали и прописывали фрески сейчас при высохшем их красочном слое, что диктовалось зачастую употреблением нещелочестойких и малощелочестойких пигментов, и потребностью корректирования неудавшихся фрагментов, дописыванием подробностей и т. п.;
г) клеевые краски, какие употреблялись и применялись тем же целей, что и темперные.
Нигде и нипочем не водился фрески, писавшейся сходственно акварели, другими словами, налаженности письма бесконечно жидкими, разведенными исключительно водичкой колерами и красками. Впрочем, постоянно имелись многообразные разумные налаженности письма ими, как очень водянистыми Лессировочными, аналогично в достаточной ступени покрывающими (укрывистыми), как составленными с белилами, аналогично без них. Эти системы письма производились в ходе практики, как следует из физико-химических качеств используемых в мастерство пигментов, важных накануне специалистами проблем по созданию образной формы, традиций.
Методы гашения грунта
Грунты античности. Негашеную (горькую, едкую, комковую) известь законный, приобретенную около обжиге непроницаемых известняков, не имеющих глинистых включений, толкли и тушили с излишком воды в творилах, зарабатывая плодородное известочное тесто. Витрувий строчит о двух методах гашения — римском и греческом.
Ø Первый (римский): известочное тесто подобает продолжительно (до 3 лет) мочить в творилах и периодически скурпулезно его перелопачивать, другими словами, перепутывать с тем, дабы ударить вероятность погаситься всем частичкам извести.
Ø Второй (греческий) различается через основного тем, что известь при ее вымачивании в творилах повременны не столько прорабатывали (тщательно перемешивали), но еще не менее скурпулезно лопали бревенчатыми пестами, другими словами били и толкли ее злонамеренно ради данного изготовленными грубыми бревнами, счастливо известочное тесто не покупал поставленной вязкости и тягучести.
Наполнители: в нижние пласты — гипнотизировали (вмешивали) гальку, дородный пьезокварцевый песок, дробленый кальцилютит — известняк или мрамор; в верхние — тонкоизмельченный камень сиречь кальцилютит — ракушечник.
Для придания грунтам прочности, пористости (воздухопроницаемости) и влагостойкости в них подобает установить тот или некоторый пакетонаполнитель или их смесь. Так, грунты с предисловием в них дробленого кирпича сиречь черепицы (цемяночные наполнители) различаются благородной прочностью, атмосферо- и гидростойкостью. Они имели бесконечно пространное использование в классических постройках.
Известь.
Растворы мастерить крутые, с малым числом воды. Переносить их на стену лопаткой (шпателем), ею же притирать, спрессовывать и выравнивать. Максимальный разряд скурпулезно разровнять и выгладить до блеска его поверхности. Любому прошлому покрову накануне нанесения дальнейшего ударить порядочно высохнуть (нажим огромным перстом не оставляет следа). Экий «слоеный пирог» доставляет вероятность продолжительно по нему работать, не растрескивается по высыхании. По свидетельству Витрувия, кусочки классической штукатурки, возможно, водился утилизировать как столешницы — настолько великовата водился их прочность.
Эксперимент древности по обжигу известняков для извести, по ее гашению и изготовлению известочного теста разыскал формирование в Византии и в Западной Европе в эру Возрождения. На известь пережигали известняки первейший (мраморы) и тушили ее в творилах во много раз больше воды в известочное тесто. Впоследствии долгожданное время каждодневно совлекали с плоскости воды пленочку углекислого кальция, переменяли воду, скурпулезно размешивали (перелопачивали) и нередко, когда-то сооружался по греческому методу гашения, «убивали известь пестами», другими словами, били ее и мяли специфическими бревнами. Альберта (XV в.) свидетельствует, с чего известь промывали на протяжении 3 месяцев; Паломино (XVI в.)— в движение 4—6 месяцев, Поццо (XVII в.) — от 6 месяцев пред 1 года, а Гуевара (XVI в.) и Пачеко (XVII в.)— через 2, 5 пред 3 лет.
При таких промываниях и прочих процессах известь освобождается от излишней «остроты» и «жара» и преобразовывается в достаточно прилипчивую и тягучую
массу, сохраняющую маленькое обилие гидрата окиси кальция и состоящую как правило из углекислого кальция кристального строения.
Наполнители. И здесь расширение классической традиции: наполнителями известочных растворов представляются крупногалечный и пьезокварцевый сахар многообразной фракции (в нательные пласты семо же добавляют и дробленый кирпич, черепицу, кальцилютит — известняк и мрамор). Те же наполнители, но мелко дробленные (точнее, толченые), впрыскивают и в растворы поверхностных слоев грунта.
Активизируя с XII столетия и по XIV существований в Италии (провинции Византии) в нижние пласты гипнотизировали незначимое обилие рубленой соломы или тресты льна, в верхние (тоже незначимое количество) неглубоко рубленых волокон льна. Эти волокнистые присадки встречаются, хоть и редко, в грунтах еще XV века.
Во второй благоверной XIII столетия в Италии гениальный знаток стенописи Джотто (1266—1327) основным отклонился от византийской традиции, как в иконографии своих композиций, аналогично в подготовке плоскостей около росписи. Он и его ученики активизировали реконструировать классические традиции. Правда, они не восстановили классический мультислойный текториум, а применяли трехслойные и главный двухслойные грунты, но накрывочный (верхний) разряд их грунтов скурпулезно тушевался и полировался, располагал чрезвычайный свет поверхности, как у классических росписей.
Грунт переносили на стену раз за разом на всю ее поверхность (как такое располагал пространство с текториумом), а по границе продвижения работы. Максимальный разряд — исключительно на 1 период работы.
Джотто и его ученики строчили генеральным манером водянистыми полупрозрачными красками (колерами) после белому, безгранично заутюженному грунту с расчетом для прохода его через насыщенный слой. Свободно утилизировали цветные подкладки и лессировки. Осуществляли они и многочисленные ретуши канареечной темперой после уже просохшему живописному покрову фрески, являющуюся материалом, располагающим незначительную атмосферостойкость. (ил. 31, 32).
Технология службы фреской, исследованная Джотто и его учениками, употреблялся приблизительно во всей полноте XV века.
В работах данных специалистов доминировали мультислойные и трехслойные неделимые грунты, максимальный разряд каких — известково-мраморное intonaco— скурпулезно переглаживался и полировался до блеска поверхности. Чтобы достичь желаемого результата в его персонал гипнотизировали белоснежное мыло. Строчили после данным грунтам в достаточной ступени водянистыми красками (колерами) бережливый против света белоснежного intonaco.
Наконец столетия активизируют господствовать двухслойные грунты (в нательном покрове — известково-песчаные), но нередко к тому же с добавками дробленого кирпича или известняка); в верхнем (intonaco) — исключительно известковые, иногда, с малым числом небольшего песка. Сферу intonaco тушуется сейчас менее скурпулезно вот и все необыкновеннее полируется. Менструации (колеры) регулярно кроющие, не рассчитанные против света через их тона грунта. Нередки и множественные ретуши (штрихом и точками) после просохшему живописному покрову фресок цельнояичной темперой. В последние десятилетия XV столетия intonaco уже только матовое, не заполированное.
У более ранних специалистов данного столетия (Мазаччо, Липпи, Гоццоли и др.) заполированность плоскости размеренная (имеющая чрезвычайный блеск) после всей фреске. У более запоздалых (Мантеньи, Боттичелли, Перуджино) личико и обнаженные доли туловища заполированы сильнее, одежды, драпировки и остальное — меньше (ил. 33—38). Трехслойные грунты XV столетия в Италии.
Трехслойные грунты — одни из наиболее прочных, что подтверждено испытанием их временем. Рецептура данных грунтов знаменита из описаний зодчих и живописцев такого медли (Леона Баттисты Альберти, Джорджо Вазари и Ченнино Ченнини).
В XV столетье был испущен трех- и четырехслойный известково-песчаный грунты с intonaco, в известковое тесто какого включались мелкоразмолотый камень (мраморная пыль), мелкоразмолотый фарфор, временами и бесконечно небольшой пьезокварцевый песок.
Фреска по сухой штукатурке.
В XVII столетье в связи с неистовым вырабатыванием многообещающе пластических композиций, пространным распространением масляных красок специалистами стенописи был предпринят счет потерян попыток трансформации техники фрески дабы избавиться через ее основного изъяна — потребности письма по частям (по фрагментам), прекращения всякой доли (фрагмента) в один блок (в один день).
Предпринят был счет потерян попыток создания техники, дозволяющей записывать огромные после габаритам фрагменты, чем это располагал пространство во фресках XVI века, записывать больше свободно, больше широко, для какой цели уже в необходимой ступени приучила специалистов пахота масляными красками, располагавшими в то время уже широкое распределение в Италии.
Одной изо трансформаций данной техники и замерз этак нарекаемая fresco a secco, другими словами, картина по-сухому. Сущность данной техники складывается в том, что по престарелой сухой, но перед службой неплохо обмоченной штукатурке строчат красками, в которые яко связующего заведено то или другое обилие извести, другими словами, строчили элементарно известочными красками. Порядок данный бывший в употреблении и был изображен вновь Феофилом в его «Записках о разных искусствах», какие причисляют к XI—XII векам. В такой технике, как предполагает Д. И. Киплик, исполнены кое-какие российские росписи в памятниках домонгольской Руси.
В XVII столетье в Италии водились изобретены два метода службы fresco a secco, какие являлись усовершенствованиями древней техники стенописи по сухой штукатурке известочными красками, как следует из выразительных проблем времени.