<p id="AutBody_0_toc44716734"> СЛУЧАИ с эхом зала
На открытии съезда композиторов 2000 года в Большом зале консерватории игрались оркестровые вариации маститого советского-постсоветского композитора на колокольную тему Мусоргского. Надо напомнить, что периметр Большого зала на высоте второго амфитеатра украшен овальными-портретами классиков. Вариации начались. Через полторы — две минуты в полупустом ряд)! партера известный музыковед, непременно присутствующий на всех концертах новой музыки и всегда с блокнотиками, в которых десятилетиями каталогизировал новинки, резко отвернулся от сцены, вытянул шею куда-то вверх и вбок — стало ясно, что музыковед пристально и напряженно смотрит на портрет Мусоргского. От скучной невнятности играемого публика вслед за ним принялась разглядывать привычное изображение, которого давно уже не замечала. Лицо на портрете выражало глубокий укор — не то метафизический, не то похмельный. На четвертой—пятой минуте сочинения музыковед повернулся к оркестру и с той же пристальностью вперился в дирижера. Публика тоже словно впервые обнаружила на сцене исполнителей — казалось, что недоуменно страдающим взглядом Мусоргского. Еще через минуты две музыковед опять резко вывернул голову в сторону портрета Мусоргского, затем вновь уставился на оркестр. Зал синхронно совершал те же движения. В итоге осталось-таки двадцатиминутное ощущение художественного события: опыт безнадежного вглядывания в лицо традиции в ситуации ее мнимого возрождения.
* * *
В артистическую Малого зала в антракте до исполнителей донесли новость: среди публики находится В. Жириновский. В то время Жириновский гремел политически-бытовыми скандалами — кого-то таскал за волосы, кому-то плескал в лицо соком, словом вел себя шумно. Виолончелист Владимир Тонха и органистка Татьяна Сергеева вышли на сцену с предчувствием опасности. На органе играют, сидя спиной к залу. В какой-то момент Сергеевой стало казаться, что в зале растет непонятная суета, раздаются вскрики. В ужасе она остановилась и обернулас. «Ты что? — прошипел Тонха. — Ну, сфальшивил я, но не настолько же?» В зале было совершенно тихо.
Потом Сергеева поняла, что это были слуховые галлюцинации: композиторскому слуху (способному уловить то, что не звучит, но должно/может прозвучать) из зала отозвался имидж Жириновского.
<p id="AutBody_0_toc44716735"> Контекст (конспективно).
В рекламной видеоэстетике глаза (их традиционная роль: «зеркало души»), освоившись в роли зеркала товара (объектива камеры, снимающей красочную упаковку, взгляда зрителя, в который видеокамера внедряет аппетитную оптику), перешли в новое качество: теперь глаза непосредственно есть товар, без всякого зеркала. Дистанция между «видеть» и «иметь» упразднена за счет вивисекторского ослепления. Вещи — уже не прекрасные и влекущие видения, их уже не надо видеть, они сами стали видением. В 2000 и 2001 годах очередная марка кофе рекламировалась так. Первый план (сверхкрупно): глаз. Компьютерное увеличение, как под линзой микроскопа: каряя радужка оказывается коричневой жидкостью в фирменной кофейной чашке (вид сверху). Затем чашка с кофе, вставленная в глаз вместо радужки и зрачка, переворачивается (вид сбоку), укрупняется и наезжает на зрителя, занимая весь экран. Товар «вылупляется» из глаза, как насекомое из отсохшего кокона. Другой образец: шедший примерно с 1999 года и до сих пор повторяемый рекламный ролик телевизора нового поколения. Первый план (общий): неведомо куда бредущая толпа в серых униформах. Планы средне-крупные и крупные: глаза на лицах статистов зацементированы гримом так, как будто щеки непосредственно переходят в лоб, и глазная впадина анатомически отсутствует. Следующий план (общий): на неком фетишистском столбе, обтекаемом толпою, возвышается рекламируемый телевизор. Новый план: маленькая девочка, у которой есть глаза, и притом стеклянно-синие, как у куклы (явные линзы), спасает человечество: она берет пульт, нажимает на кнопку, на экране телевизора возникает изображение. На лицах толпы (крупные планы) маскировавшая глазные впадины штукатурка сначала трескается, как давно не обновлявшийся асфальт, а затем (средние и общие планы) осыпается толстыми кусками. Под ней оказываются глаза, у всех одинаковые, линзово-синие, и все устремленные в одном направлении — на телеэкран. Телеэкран «порождает» зрение, чтобы поглотить его.
Овеществлению зрения отзывается развеществление товаров. В частности, новые марки кофе или серии телевизоров ничего принципиально нового не содержат; что называется, разливали из одной бочки. Просто надо наращивать продажи, и в рекламе гиперболизируются микроскопические отличия новопроизведенного продукта от прежних серий тех же линий.
<p id="AutBody_0_toc44716736"> НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ.
<p id="AutBody_0_toc44716737"> Калинников (1866-1901)
Позиция завершителя эпохи, которую в прежние времена занимал, например, И.С. Бах (из его наследия, как заметил А. Швейцер, ничего не вытекало), в календарном XIX веке оказалась незанятой (именно поэтому XIX век продлился за пределы собственных дат и аннексировал значительную часть следующего столетия). Были лишь малозаметные попытки поставить точку; малозаметные не из-за художественной незначительности, но потому, что сознание, настроенное на прогресс, их не замечало.
К попыткам завершить XIX век в положенные хронологические сроки относится наследие русского симфониста Василия Калинникова.
* * *
За 1960— 1990-е годы шедевр Василия Сергеевича Калинникова — Первая симфония — в московских залах исполнялся лишь дважды. Но и до того сочинение игралось редко. В сознании нескольких поколений меломанов и профессиональных музыкантов симфония, как и все наследие Калинникова, практически отсутствует.
Калинников прожил 35 лет. Из них 20 он пытался реализовать свое музыкальное призвание, 16 изнурительно боролся с нуждой, 13 безнадежно болел и всего только 5 последних лет жизни смог посвятить композиторскому творчеству 1. Первая симфония была сочинена в 1895 году. Она стала не только кульминацией недолгой творческой жизни автора, но и итогом всей национальной классической школы, по отношению
к которой композитор, скончавшийся, едва покинув ученический класс, не успел занять критическую позицию (хотя сама школа — в лице, например, Римского-Корсакова — к концу 1890-х годов уже критически переосмысляла себя).
Жизнь музыканта, которому история и биография отвели роль пиететного завершителя традиции, сложилась так, как он предвидел. Поступив в Московскую консерваторию, Калинников писал отцу: «Я ничуть не желаю венков вперед и громкой славы. Я просто желаю быть настоящим артистом и даже желал бы умереть в самой крайней бедности, лишь бы только быть им…» Калинников умер настоящим артистом и в крайней бедности. Но слава, хотя недолгая и отнюдь не выданная вперед, все же была 2. Дирижер А.Н. Виноградский писал о Первой симфонии ее автору (1899); «Право, это какая-то триумфальная симфония. Где бы я ее ни играл — всем нравится. А главное, и музыкантам, и толпе. Вот это ее удивительное свойство».
Что же на рубеже уходящего столетия объединило знатоков и случайных посетителей концертов, вкусы которых уже тогда поляризовались (одни почитали необходимым отметиться в Байрейте на «Кольце Нибелунгов», другие все менее стеснялись шантанных пристрастий)?
* * *
Сочинение Калинникова непровокативно: оно предоставляет возможность отдохнуть от любой броскости, будь то сенсационная концепционность/новизна, которая в элитарном сознании в конце 1890-х годов уже стала пропуском к успеху 3, или взвинченная страстность/веселость, имитирующая смысловую заполненность жизни на просевшем фундаменте традиционных ценностей.
В симфонии Калинникова этот фундамент естествен и незыблем. Он как будто даже незаметен, поскольку автор не проповедует традицию, а просто пребывает в ней. Отношение к истории не рефлектируется, не выдается за знаковый жест.
«Незнаковость» в большом художественном контексте 1890-х (а тем более 1990-х) кажется чем-то провинциальным. Она надолго отодвинула произведение Калинникова на периферию актуального искусства. Однако сегодня, когда средства для агрессивной маркировки актуальности исчерпаны (уже в 1980-е годы не приходилось сомневаться в том, что музыкальный авангард перестал существовать), отсутствие претензий на «продвинутость» представляется опережающей время позицией.
Но не в гонках прогресса дело. Калинников, человек глубоко верующий и каждый день побеждавший грех уныния в борьбе с подступавшей смертью, творил в настоящем, которое причастно вечности. И получилось тоже настоящее, которое причастно вечности.
Выдающийся музыковед Борис Асафьев в 1930-е годы назвал симфонию Калинникова «песней жаворонка русского симфонизма». Спокойная естественность радости в высоком искусстве XVIII века еще имела хождение. В XIX столетии она превращалась в анахронизм, а в XX веке и вовсе исчезла 4. Части заменили целое: юмористическая травестия и пародийная перелицовка, лирическое ликование, героический экстаз, легендарно-эпическая торжественность, развеселая пустячность — это ведь не вся радость. И вообще не радость — глубокая (но не впадающая в эзотерическую несказанность) и живая (но не нажимающая на собственную заразительность), какую неожиданно слышим в симфонии Калинникова.
* * *
Композитор говорит лексикой Бородина (интонациями из его «Богатырской симфонии») с просодией Чайковского (имеются в виду его лирико-гимнические кульминации, напряжение
которых достигается сменяющими друг друга долгими волнами, устремленными под купол высотного пространства) и в грамматике Моцарта (музыкальная речь на всех масштабных уровнях ясно расчленена на симметричные вопросно-ответные построения). Сочетание было бы эклектичным (Чайковский так же далек от Бородина, как Бородин от Моцарта), если бы не обнаружившийся вдруг общий смысл. Калинников ничего не добавил к фрагментам традиции — только выбрал их. Но выбрал так, что они слились в единый образ, отбросив тянущие в разные стороны исходные смысловые окраски.
«Богатырство» в столкновении с лирической декламацией лишается эпической легендарности. Остается только чувство укорененности в народном прошлом, или — более общо — повседневная прочность самоощущения. Любовный восторг рядом с эпической объективностью расширяется в благодарность бытию, не имеющую лично-биографических привязок. А классицистская прозрачность причинно-следственных связей, накладываясь на национально-»соборную» мелодику и гимническую бескрайность кульминаций, теряет связь с родной ей эстетикой аристократической меры и превращается в обобщенный знак разумности мира.
* * *
Объединяя традиции, композитор создает русскую (действительно русскую) симфонию (действительно симфонию). Симфония долго не прививалась на российской почве. Сочинения получались либо «слишком» русскими и потому не совсем симфониями, либо вполне симфониями и потому русскими больше по месту написания 5.
Витальная модель симфонии — целенаправленный шаг. Мелодика же русской крестьянской протяжной песни, как и православного распева, «дышит». Она живет не дроблением, а суммированием-наращиванием. Исходное интонационное
зерно прорастает; к вариантам-продолжениям прибавляются другие варианты, которые имеют свои продолжения. Финальная точка мелодии не задана; цель процесса музыкально не артикулируется — ее просто нет. Если искать речевых ассоциаций, то получится нечто вроде: «Да-а… Да + ой + да-а-а… Да + ой + да + эх + да-а-а…». Музыкальная мысль движется как будто не во времени, а в пространстве. Для нее важно не прибытие из точки А в точку В, а заполняющее пребывание. Она мыслит звуковые «места», и не мыслит даже, а обживает их.
Калинникову удалось соединить телеологическое время, притом в самой быстрой (поскольку предельно компактной) версии, и обживание пространства, притом долгое, «многовековое», медленное (в его симфонии имеется, в сущности, одна-единственная тема — все остальные вырастают из ее интонационной рассады, а при малой плотности разнородных интонационных событий музыкальный процесс замедляется). Извлечена эта «быстрая медленность» из глубины собственно «медленного». Для его незвучащей модели (дыхания) найдено точное звуковое воплощение.
* * *
Обратимся к первой части симфонии и оттолкнемся от одной из ключевых точек формы: изложения главной темы. Тема звучит в унисон, как в «Богатырской» Бородина, а также — как запев русской протяжной песни или как допетровское церковное пение. Структура мелодии также заставляет вспомнить о распевах православной литургии. Если мелодию замедлить и сгладить ритмический рисунок, то проступит модель опевания тона речитации, базовая в знаменном распеве. Такая мелодия неспособна к участию в симфоническом дроблении. Однако Калинников помещает между ее фразами лишенные мелодической характерности медленные хроматические ходы. Они поднимаются, как бы имитируя движение вдоха, в то время как
мелодические фразы становятся «выдохом» (поют ведь на выдохе). Продолжая «дышать», как крестьянский или литургический напев, тема обнаруживает в себе расчленяющий контраст, из которого и извлекаются столкновения «нет!» и «да!» в кульминации.
То, что в западной симфонии делается двумя противоположными темами, в опусе Калинникова выполняется одной (состоящей из «выдоха» — присутствия мелодии и «вдоха» — ее озвученного отсутствия). Зато эта одна предстает во множестве вариантов (побочная и другие темы — продолжения-наращивания главной). Чего отнюдь не может позволить себе главная тема западной симфонии: ей ведь надо жестко сохранять собственные очертания, чтобы противостоять побочной теме. У Калинникова экономятся различия, зато единство получается свободным, открытым. В западной симфонии, напротив, различия акцентируются, зато и единство возможно только в одной версии, которая появляется в финале.
* * *
Симфония Калинникова, при всей ее «моцартовской» компактности, исповедует разомкнутость. Ее мир (в отличие от западной симфонии, финал которой предзадан началом, а начало обусловлено финалом) открыт. Но открытый композитором простор, вопреки банальной герменевтике русского характера, не есть слепая ширь. Он символически упорядочен, пронизан направленными ценностными энергиями. Динамика волнообразного подъема, которая заставляет вспомнить о кульминациях Чайковского, выстраивает пространство иерархически, собирает его вокруг оси низ-верх. При этом на каждом уровне иерархии идущие от уже описанной «дыхательной» структуры главной темы соответствия подъемов-спадов воссоздают филигранные моцартовские симметрии, упорядочивая звуковые «места» по горизонтали. В направлении вверх —
национальное; в плоскости «здесь и сейчас» — общеевропейское: такова структура симфонического простора у Калинникова.
Дискурс симфонии у Калинникова артикулирует живое дыхание национального мелоса, но и сам из него вырастает. Западное служит выявлению русского, и обратно. Музыкальный простор открыт в геокультурный универсум. Углубишься в свое — освоишь всеобщее.
Остается понять, при каких условиях возможна эта открытая самобытность.
* * *
:
Вернемся к моцартовской симфонической грамматике, неожиданно адекватной в симфонии Калинникова русскому мелодическому чувству. Ее эстетическая мораль: компактность и обозримость целого, четкость внутренних граней, еще не смытых представлениями о том, что искусство должно «исправлять мир», вести за собой историю по дороге великого замысла. А также щадящее отношение к слушателю, которого музыкальная структура не тащит вперед и вверх, а позволяет самому решить, предаваться ли самозабвенному погружению в звучащее или с аристократической индифферентностью держать дистанцию между собой и произведением.
Композиторам добетховенских поколений было еще свойственно профессиональное здравомыслие. Музыка — только музыка, не более (но и не менее; когда музыка становится больше, чем музыкой, она делается менее музыкой). Моцарт был едва ли не последним великим творцом, свободно относившимся к собственному призванию, не ставя его на службу никакой отвлеченной идее (в XIX веке аналогом будет лишь Шуберт, но тот отдал свои силы преимущественно малому жанру — песне, а в малом быть свободным легче, чем в большом). После Бетховена отношение к творчеству стало другим. «Через страдания к радости» (любимый бетховенский девиз): идея героического преодоления во имя великой цели укоренилась в заданных Бетховеном стандартах симфонического развития 6.
У русских композиторов середины XIX века была своя героическая идея - национальная школа. К 1890-м годам национальная школа состоялась и отстоялась, за нее не надо было бороться. И Калинников не боролся. Но он отказался и от той концептуальной «идейности», которую привил симфонизму Бетховен.
Именно отказ от подчинения идее позволил запоздалому русскому моцартианцу объединить западное симфоническое время и русское мелодическое пространство. Симфоническое время, устремленное в будущее, в историю, превращено в пространство, которое обжито традицией. Это и есть точка, поставленная в конце эпохи.
* * *
Но идеологии прогресса точки не нужны. А в бегстве от тривиального, которое началось в музыке XIX века, они и невозможны. Римский-Корсаков уклонился от поддержки симфонии, завершающей столетие, провидчески-символично: ведь через пять лет у него уже учился великий модернист Игорь Стравинский…
1. Поступив в Московскую консерваторию (1884) после Орловской духовной семинарии (где его страсть к музыке проявилась в регентстве в хоре воспитанников), сын станового пристава не смог оплачивать уроки теории музыки (необходимые для будущего композитора), но не мог найти и времени для приработка, который пошел бы на оплату ученья. Поэтому через год Калинников перешел в Московское филармоническое училище в класс фагота (что избавляло его от
оплаты теоретических занятий). Появилась возможность зарабатывать на учебу и на жизнь, играя в оркестрах и преподавая хоровое пение в школах. Постоянная нужда и переутомление привели к чахотке, которая (после выпускных успехов и одобрения самого П.И. Чайковского) заставила композитора перебраться в Крым. Там начались его полноценные занятия композицией. В крымские пять с небольшим лет Калинников успел написать две симфонии, симфоническую картину «Кедр и пальма», музыку к драме А. Толстого «Царь Борис» и приступил к работе над оперой «В 1812 году», заказанной ему С.И. Мамонтовым. «Часто меня устрашает, — писал Калинников другу С.Н. Кругликову (1899), — огромность взятой на себя работы. Будь я здоров, другое дело, а теперь, когда приходится не зевать и урывать у болезни буквально всякую мало-мальски сносную минуту, пожалуй, раньше сложишь свои кости, нежели осилишь свой труд. Ну, да к черту пессимизм! Авось и осилю!..» Осилил композитор только пролог к опере, с успехом исполненный в Москве в 1899 году. Кстати сказать, Мамонтов ничего не заплатил композитору; но друзья собрали деньги по подписке и переслали их Калинникову как якобы гонорар от Мамонтова. Вскоре (29 декабря 1900 года по старому стилю) композитор скончался.
2. Первая симфония два года не могла пробиться к публике. Друзья Калинникова адресовались и к московским мэтрам (но единовластно правивший музыкальной жизнью Москвы ректор консерватории В.И. Сафонов не мог простить Калинникову перехода в конкурирующее учебное заведение и потому не давал хода симфонии), и к петербургским (но Римский-Корсаков, оказывавший решающее влияние на концертную политику Петербургского отделения Русского Музыкального Общества, около года не удосуживался заглянуть в присланную ему партитуру, а затем разгромил ее за ошибки переписчика; вновь высланную ему вычищенную партитуру Корсаков уже не захотел просмотреть). В 1897 году исполнителя — дирижера АН. Виноградского — удалось найти в Киеве. На концерте киевского отделения РМО симфония была исполнена с грандиозным успехом. В том же году тот же дирижер показал симфонию в Москве — опять овации. Через два года — премьеры в Берлине, Петербурге и Вене. Публика всюду аплодировала стоя. То же самое — в Париже за полтора месяца до кончины автора.
3. Понятие нового шло к эстетической власти со времен Бетховена. Применительно к его творчеству в 1840-х годах впервые заговорили об «историческом значении». В 1890-е годы сформировалось представление о новом не как индивидуальном, но как об эпохальном качестве — «современном», а в 1910-е выражение «новая музыка» стало ходовой категорией, указывающей на отличие истинно нового от «просто современного», которое тогдашние критики уже рассматривали как некий мезальянс с традицией. См. подробный анализ представлений о музыкально-новом: DahlhausCarl. 19. Jahrhundert heute // Musica. 1970. N l.S.11.
4. Знаменитую соль-минорную симфонию Моцарта (ныне — безусловный шлягер аудиосборников под удручающими названиями «Лучшее из Моцарта») сегодня воспринимают в драматическом ключе. «Насколько мне известно, — пишет современный исследователь эмоциональных коннотаций музыки Питер Кайви о главной теме симфонии, — нет никого, кто пытался бы охарактеризовать эти такты как исполненные бодрого настроения». См.: Kivy P. The Corded Shell. Reflections on Musical Expression. Princeton, 1980. P. 16. Однако в XVIII веке в симфонии Моцарта слышали вполне безоблачное настроение. Традиция кажется странностью в наши дни. Как анекдот воспринимается следующий факт. В вышедшей в Нью-Йорке в 1936 году книге Зигмунда Шпета «Великие симфонии», где главные темы шедевров читателям предлагалось запомнить при помощи мнемонической подтекстовки, первая тема соль-минорной симфонии снабжена следующими виршами: «И с улыбкой, и с шуткой веселой, / Отправляемся мы на прогулку/ Напеваем мелодию звонко, / Начиная симфонию эту…» (благодарю за уточнение выходных данных книги Шпета сотрудницу стокгольмской Государственной музыкальной библиотеки Марину Демину).
5. Глинке опыты симфонии (1824, 1834) не удались; сочинения остались в набросках. Зато нам оставлена гениальная «Камаринская» — грандиозные оркестровые вариации на две народных песни, плясовую и протяжную. И последователи Глинки если и писали симфонии, то более или менее мнимые, склоняющиеся к вариационным обработкам национального (не обязательно русского, но обязательно, вслед за испанскими увертюрами Глинки, гео- и этнохарактерного) мелодического материала. Балакирев и Бородин оставили по две симфонии, которые больше напоминают программные увертюры и вариации на песенные темы. Римский-Корсаков — три, впрочем, «Шахерезаду», если бы не количество частей, можно было бы считать четвертой. Даргомыжский, Мусоргский и плодовитый оперный автор Ц. Кюи не написали ни одной симфонии.
С композиторами, которые не чувствовали в себе борцов за национально-музыкальную идею, дело обстоит несколько иначе. Ректор Петербургской консерватории Антон Рубинштейн создал шесть симфоний (правда, ни одна из них не смогла соперничать с оперой «Демон»). СИ. Танеев — автор четырех симфоний, из которых успех выпал только на долю первой. Скрябин создал три симфонии и несколько симфонических поэм, но его творчество выходит за пределы классического XIX века.
Уникальна роль Чайковского, автора шести симфоний, из которых три последних заняли место в пантеоне оркестровой классики. Если его Первая симфония еще тяготеет к главному оркестровому жанру Глинки и «кучкистов» — к программно-картинной сюите (она имеет авторский заголовок: «Зимние грезы»), то в Четвертой, Пятой и Шестой композитор уходит от поэтики пространства, открывая новый для больших жанров русской музыки мир лирической интроспекции, не отстраненной ни исторической дистанцией (как в сусанинских ариях из «Жизни за царя» или в партии Марфы из «Хованщины»), ни условностями сказки (как в ариях глинкинской Людмилы или Снегурочки из оперы Римского-Корсакова).
При этом в симфонию впервые вошла повседневная интонация русского городского романса. В нем элементы крестьянской песни приведены в соответствие со среднеевропейскими стандартами метрики и гармонии и приправлены эмфатической эмоциональностью цыганского исполнительства, что придало его интонации использованную Чайковским пластичность — способность участвовать в том числе и в симфоническом развитии. Романсовая окраска смягчает волевые импульсы симфонического процесса, и типичная после Бетховена семантика борьбы-преодоления переводится в специфически русский план сомнения-веры как замены активного действия. Тем не менее симфонии Чайковского не дают слушателю сохранить «моцартовскую» дистанцию между собой и сочинением. Коллизии смятенной души в Шестой Чайковского не менее драматичны, чем столкновения на всемирном поле брани, представленные в Пятой или Девятой Бетховена.
6. Бетховенская симфония стала нормативным ориентиром в учениях о композиции XIX века. Моцарт же (автор множества опер, а не одной, как Бетховен) давал слушателю возможность «оглядеться» — существовать не только во времени, но и в пространстве. Его темы остаются ариозными мелодиями, хотя внутренняя их структура позволяет отдельным мотивам самостоятельно участвовать в развитии
музыкальной мысли. И движение времени в моцартовских симфониях «извилисто», изобилует отступлениями от прямой, ведущей к цели. В момент подготовки кульминации внимание может отвлечь свежий мелодический образ. Создан он обычно из мотивов главной или побочной темы, но звучит как новая картина, открывающаяся взгляду остановившегося путника. Бетховен, тоже мастер строить многое из немногого, не стремился придать метаморфозам ключевых мотивов отвлекающую от цели движения пластическую самоценность.
<p id="AutBody_0_toc44716738"> СЛУЧАИ с собиранием фольклора
Фольклорные экспедиции в консерватории были студенческой повинностью — барщиной по сбору крестьянского наследия. Но кому везло попасть в «живую» фольклорную местность, тот становился фанатиком народной музыки. После экспедиции на Памир в 1974 году Владимир Мартынов и Алексей Любимов, по их словам, «покончили с авангардом». Что до меня, то после фольклорной экспедиции в Тульскую область я покончила только со своими босоножками. Темным вечером пятерых подневольных этнографов ссадили с областного автобуса под дождем посреди трассы местного значения, представлявшей собой густую грязь между полями. Был август, уборочная пора. Мы пошли через стоявшее под паром поле к хутору Хмелевичи, до которого, нам сказали, было километра три. Шли мы часа четыре. В вязкой пахоте как раз и осталась моя обувь, впечатанная туда двойной тяжестью: студийного магнитофона и материальной за него ответственности. Среди ночи мы разместились в длинном сарае, разделенном на два отделения: в одном спали юноши, в другом девушки, те и другие — учащиеся механизаторского ПТУ. Шум от перемещений из одной половины сарая в другую стоял порядочный, света не было, через крышу протекало. Часов в семь утра я вышла к колодцу смыть с ног подсохшую грязь. И наблюдаю: по улице идет механизатор почему-то в зимнем треухе, один сапог у него надет полностью, другой — до половины и тащится по глине, за механизатором семенит старушка и выкрикивает: «Опять нажрался, ирод!», а он во все горло поет из Пахмутовой: «Надежда, мой компас земной…» Этим и ограничился фольклор, найденный в хуторе Хмелевичи Тульской области в лето 1976 года. Домой я приехала босиком.
* * *
В Тульскую область не очень тянуло, а вот охота ездить на Памир оказалась заразительной. Инструменталисты вообще-то не обязаны были отрабатывать фольклорные экспедиции. Однако контрабасист Анатолий Гринденко, под впечатлением рассказов В. Мартынова, отправился на свой страх и риск в горы Средней Азии, в район эльбрусского хребта. Как выяснилось, с охраной границы дело там обстояло не слишком строго, потому что Толя нечаянно забрел в Иран. Его поймали, арестовали, посадили в иранскую кутузку и, убедившись в безобидности арестанта, передали в кутузку советскую, которая, оказывается, была совсем рядом. Здесь фольклорист-доброволец вызвал самые ужасные подозрения. Позвонили в ректорат: «У вас есть такой-то студент?» — «А что?» — «Задержан при попытке перехода государственной границы». — «Уже нет!» — и тут же вывесили приказ о его исключении. Лауреату всевозможных международных конкурсов, сестре «перебежчика» Татьяне Гринденко пришлось приложить недюжинные усилия, чтобы замять эту фольклорную историю. Толика восстановили. Потом его исключали чуть ли не трижды, в последний раз с пятого курса: за то, что не мог, несмотря на неоднократные попытки, пересдать экзамен по научному коммунизму…
<p id="AutBody_0_toc44716739"> НИКОЛАЙ СИДЕЛЬНИКОВ
Николай Николаевич Сидельников (1930—1992) начинал вместе с Э. Денисовым, А. Шнитке, С. Губайдулиной. Но все время «сворачивал в сторону», тогда как сверстники «шли вперед». Показательно его отношение к неакадемической музыке. В самый разгар додекафонной революции Сидельников увлекается джазом — не поиграть-повеселиться, а всерьез. Джаз проникает у него даже в сочинения для детей (фортепианные циклы «Саввушкина флейта», 1960, и «О чем пел зяблик», 1971). Академические музыканты высокомерно отворачивались от рок-н-ролла, а в хоровом «Романсеро о любви и смерти» на стихи Ф. Гарсиа Лорки (1977) Сидельников отвел рок-музыке целую часть, и не какую-нибудь, а просветленный финал цикла.