Парадокс Сидельникова в том, что его альтернативы современности тоже современны. И в них нет усталости.
1. См.: Berio L. Musik und Dichtung — eine Erfahrung // Darmstдdter Beitrдge zur Neuen Musik, 1959, N 2.
2. См.: Советская музыка. 1971. № 4. С. 10.
3. В этом он тоже был первым. В 1990-х гг. форма симфонии уже массово осознается как неадекватная времени: «Если композитор говорит: сейчас я буду подходить к побочной партии — это гроб». Цит. высказывание композитора Юрия Каспарова (род. в 1955 г.). См.: Поспелов П. Юрий Каспаров. Тоника музыкальной жизни // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М., 1996. С. 166.
4. См.: Леденев Р. Николай Сидельников и его «Русские сказки» // Музыкальная жизнь. 1969. № 1. С. 10.
5. См.: Григорьева Г. Истинно русский композитор: о музыке Н. Сидельникова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 75—76.
6. К фольклорным текстам и напевам из этнографических собраний стали систематически обращаться в начале 60-х годов. Один из первых совершенных образцов создал Георгий Свиридов в хоровых «Курских песнях» (1964). Народные тексты репрезентируют в «Курских песнях» ту степень житейской конкретности, которую у Глинки
означал популярный плясовой наигрыш. У Свиридова народное начало — не монумент и не маска, но и не натуральная деревенская реальность. В хоровой партитуре курское гулянье разворачивается сочно, естественно, органично, но оно тем не менее эстетически дистанцировано от собственного прообраза. Помимо живого фрагмента крестьянского быта слышна еще и идеализирующая любовь к нему, подчиненная культурфилософской цели уяснения национального начала. Свиридову его дарование отвело роль собирателя русского звукового пространства. И оно было собрано и сконцентрировано в его музыкальном языке — и стало личным пространством Свиридова. Свиридов сам стал монументом народного духа, вырос в идеальную величину, в которую превращались народные напевы в симфонических обработках русских классиков. И «Курские песни», при всей непридуманности их текстов, звучат двойным — коллективно-народным и индивидуально-авторским голосом. Второй голос несет возвышающе-интерпретационное отношение.
|
|
См. специально о творчестве Свиридова ниже.
7. Читатель, знакомый с разборами В.Я. Проппом народных сказок (см., в частности: Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М., 1998. С. 253—254), соотнесет с этой схемой так называемые кумулятивные, или цепные, сюжеты (в начале сказки разбивается яичко; в конце сгорает деревня). Тонкость композиции кантаты состоит в том, что финальная часть цикла тождественна начальной, хотя и многократно больше ее: в обоих случаях разбивается яичко, но в конце — с эффектом сгоревшей деревни. Композитор добивается эффекта грандиозного неподвижного роста — космического «разбухания» времени, тонко маскируя аналогии музыкального материала под тавтологии, и обратно. В композиции идет виртуозное аналитическое микрочленение мелодий, ритмов, фактур и постоянное пересинтезирование очередных результатов этого анализа.
8. См.: Лотман М.Ю. Происхождение сюжета в типологическом освещении //Лотман М.Ю. Статьи по типологии культуры. Вып. 1. Тарту, 1970. С. 10.
9. См.: Леви-Строс К Структурная антропология. М., 1983. С. 206.
<p id="AutBody_0_toc44716740"> СЛУЧАИ с количеством
Лето. Окна в Доме композиторов, что на бывшей улице Неждановой, ныне Брюсовом переулке, открыты. Идем со знакомой музыковедшей вдоль дома, вот уже прошли половину. Вдруг чувствуем: что-то неладно, словно с нами какое-то наваждение. Из всех окон доносится звук фортепиано, и играют вроде бы одно и то же: что-то навороченное в каком-то грязно-хроматизированном си-бемоль миноре. «Представляешь, -говорит коллега, — если бы была Улица композиторов?»
|
|
* * *
Первичному перестроечному предпринимательству, заключавшемуся в выпекании пирожков, в консерватории нашлось соответствие в виде изготовления обязательных учебных фуг и продажи их ленивым студентам за деньги. На одном из капустников эта практика была отыграна с нечаянно-точным указанием на обнажившуюся в новой экономике реальную стоимость рубля: «А кому фуги?! Налетай! Пятиголосная фуга — 5 рублей! Четырехголосная — 4 рубля! Трехголосная — 3 рубля! Двухголосная — 2 рубля! Одноголосная — рубль» (фуга — одна из наиболее сложных техник координации нескольких самостоятельных голосов).
<p id="AutBody_0_toc44716741"> Контекст (конспективно).
Реклама шоколадок и бульонных кубиков, телепрограммы типа «Смак» и «Пальчики оближешь» перемежаются пропагандой как таблеток для похудания, так и фитнеса и пластической хирургии: потребитель раздвоен между редукцией и гипертрофией еды, взаимодополнительным ее утверждением и отрицанием. В традиционной культуре пища — дело сугубо позитивное («худой» — по-русски значит также «плохой») и вместе с тем фундаментально символическое (ср. обсыпание зерном на свадьбах). Нынешние худоба и ожирение опредмечивают внушенные потребности, обеспечивающие развитие рынка. Рост продаж социально узаконивает ненатуральную экстремальность толстых и тонких. На престижной сцене культуры фигурируют диетологически стерильные модели; зрительный зал заполняют люди, объевшиеся гамбургерами. Но императивной зависимости «образец-подражание» не возникает. И худыми восхищаются, и полные не комплексуют: гармония средневзвешенных прибылей от продаж «быстрой еды» и чудодейственных тренажеров.
|
|
Монетаризация тела совмещается с дефинансизацией богатства. Деталь: мода на татуаж. Натурализованное (вращенное в кожу) украшение конкурирует с ювелирными изделиями. В общем плане: ценности здоровья и активного долголетия (ранее в Европе не выдвигавшиеся в разряд ключевых) потеснили престиж материальных накоплений. Хотя на здоровье и долголетие нужны деньги, в так называемых цивилизованных странах они исторически уже как бы заработаны, и вперед вышли неотчуждаемые блага, напоминающие о неразменном богатстве древних культур. Иероглиф «богатство» в Китае писался таким образом, что в нем прочитывалось указание на детородные органы (императорские евнухи хранили в специальном составе и специальном сосуде отрезанные у них мужские достоинства, и этот сосуд был их главным капиталом, оберегался от воров, служил залогом при получении ссуд и т.п.).
<p id="AutBody_0_toc44716742"> ТАТЬЯНА СЕРГЕЕВА
В 1970-е годы понятие композиторского направления теряет смысл. После самореализаций через деструкцию норм творческая свобода ищет себя во «вненаходимости» по отношению к историческому движению. Как будто всегда была и есть только одна фундаментальная проблема, с которой композиторы сверяют свое творческое существование. Категория истории в этой экзистенции не участвует.
Всегда была проблема: как течь и оформляться времени в музыкальном произведении. До XX века композиторы не сталкивались с ней в полном объеме. Ее отчасти решали прекомпозиционные конвенции, прежде всего — жанровые. Жанры предопределяли композиционные планы, а значит, и артикуляцию времени. В XX веке, когда жанр (вместе с нормами тематизма, фактуры, формы и т.д., им обусловленными, и с нарушениями норм, на его фоне значимыми) в музыке высокой сложности все более утрачивал субстанциональную роль, а в советской музыке вырождался в идеологическую декорацию (в постсоветской вырождение продолжилось: множество создаваемых сейчас месс — то же самое, что залежи писавшихся тогда торжественных кантат), проблема формования времени (и вещества для этого формования — звукового материала) обнажилась, выступила на первый план.
* * *
Татьяна Павловна Сергеева рано начала сочинять музыку. Уже в первом классе ЦМШ (спецшколы при консерватории) она импровизировала на мелодии, неизвестно откуда взявшиеся, не похожие ни на какую окружающую музыку, какие-то изначальные: белые (предельно простые, без хроматических звуков) и ровные (неритмизованные).
Теперь-то я знаю, откуда были те мелодии: из древней гимнографии, возможно, античной, если верить ее существующим расшифровкам. Расшифровывать античные мелодии трудно потому, что система их нотной записи находится вне привычных нам принципов. Звуки записывались буквами — разными для вокальных и инструментальных мелодий, и во втором случае, как полагают, не только с отсылкой к «глазному» представлению о местоположении тона в высотном пространстве (как в нашей линейной нотации), но и с отсылкой к руке, играющей на инструменте (в названиях основных функций звуков — «гепата», «меса» и т.п. фиксировались позиции на струнах пальцев, например, кифариста) 1.
* * *
Сергеева — не только композитор, но и пианистка, органистка, клавесинистка. Ее игру на рояле рецензенты западных газет, склонные к эффектным и понятным публике оценкам, сравнивают с игрой легендарных виртуозов-композиторов Листа и Бузони. У нас таких оценок обычно не раздают, поскольку наши критики больше ориентируются на профессиональную среду, даже когда публикуются в массовой печати. А в профессиональном критическом каноне Лист — такая вершина пианизма, что с ним можно сравнивать разве что Рахманинова. Однако более легкие на оценочный подъем западные журналисты в данном случае попадают, по меньшей мере, в типологическое «яблочко».
Для Сергеевой в самом деле нет трудностей ни на одном из клавишных, на которых она играет (а играет она на всех). Да и в ее концертных программах произведения Листа и Бузони не случайно занимают почетное место (кроме Сергеевой, пальцеломного Феруччо Бузони сейчас не исполняет, кажется, никто). Подобно двум виртуозам-композиторам прошлого, она (тоже одна из немногих сейчас) сочиняет транскрипции на чужую музыку (фонографически издана грандиозная «Фантазия на темы русских вальсов»). И так же, как в свое время они, систематически занимается популяризацией творчества своих современников.
Сергеева переиграла премьеры едва ли не всех композиторов-Соотечественников, как ровесников, принадлежащих к поколению 70-х, так и шестидесятников-авангардистов или патриархов, начинавших в 20-е, а в последние годы и младших коллег. Пролистайте программы фестиваля «Московская осень». Вот уже двадцать лет минимум четыре ежегодных «чужих» премьеры — в ее исполнении.
Сергеева играет также то, что вроде бы незачем играть. Например, требующие от пианиста трюков, подобных хождению по проволоке на голове, переложения симфоний Бетховена (зачем, если есть столько симфонических записей? Но зачем-то Лист упорно трудился над передачей симфонических партитур Бетховена на рояле) или бетховенские «подарочные» марши и полонезы, которые автор наделял виртуозной роскошью, достойной великосветских «спонсоров», и до которых исполнителям, даже самым бетховено-озабоченным (культ Бетховена сложился в 1840-е годы), не было дела более полутора столетий. Между тем, будь я продюсер, выпустила бы диск с одними лишь маршами Бетховена, да еще Иммануилу Канту его посвятила (Кант, как известно, кроме военных оркестров, не признавал музыкальных наслаждений, разве только кое-что из Бетховена).
Редко исполняемая русская музыка XVIII—XIX веков — тоже репертуарное пристрастие Сергеевой. Она, например, много
играет братьев Рубинштейнов, Балакирева или Аренского 2. Но в ее репертуаре еще и клавесинные и органные Бах и Гендель, и вообще — все что угодно.
* * *
В том-то и своеобразие. Сергееву совершенно не затронул ни рынок (который заставляет, например, тиражировать в концертах классические хиты), ни концептуализм — никаких «только аутентичное исполнение», «авангард и еще раз авангард» или «только редко звучащее» (хотя редкое в последнее время стало частым: барочного Бибера, еще десять лет назад известного по двум строчкам в музыкальных энциклопедиях, теперь активно вводят в обиход многочисленные ансамбли старинной музыки).
Между тем сегодня успех задается или коммерческой ориентацией, или концептуально-антикоммерческой (которая, по правильному наблюдению В. Пелевина, чем радикальнее, тем быстрее обходным путем пролезает в рынок). Сергеева-исполнительница — вне основных ориентиров нынешней художественной жизни. Вспоминаешь часто цитировавшееся в прошлом веке шумановское определение музыканта, который «поет естественно-непроизвольно, как птица на ветке дерева».
* * *
И в своей композиторской технике Сергеева свободна от заданности. Ее сочинения — «эклектика здравого смысла» (выражение Карла Дальхауза, призывавшего при анализе музыки сознательно дистанцироваться от какого-то единственного метода). Хотите минимализм? — пожалуйста (только смягченный, «неконцептуальный», не «пять нот, и ни звуком больше»). Хотите неоромантических красот или неоэкспрессионистски густой фактуры? — и это найдется (но не в качестве стиля как исторического знака, а там и в том случае, где и если пришлось к месту). И т.д.
И при этом ни к чему-то она не примкнула. И терминов-то на нее нет (ни постмодернизм, ни неофольклоризм, ни традиционализм, — ничего не подходит). Просто музыка — удивляющая и убеждающая, природно-естественная и словно бы неуместная — как Дафна в метро.
* * *
И — в отличие от большинства композиторов — никакого прикладного ремесла: ни киномузыки, ни музыки для драматического театра, ни тем более для телепередач (когда в титрах каких-нибудь «советов врача» пишут: «композитор такой-то», находит глубокое недоумение: скоро наклейщики обоев будут именоваться живописцами — тоже кистью работают). Конечно, чтобы были заказы от кино, надо много и целенаправленно общаться, чего (т.е. целенаправленности общения) за Сергеевой никогда не водилось. Но и никаких сожалений об отсутствии соответствующих заработков она не испытывает. Как будто для кино пишут на другой планете. Но даже если бы такой заказ к ней поступил, не думаю, что Сергеева взялась бы за него. Ее музыка может приспосабливаться только к музыкальным же обстоятельствам (нет подходящего сопрано — она пишет для меццо; всегда рядом супруг — тромбонист Иван Вихарев, — она вводит тромбон в самые разные ансамбли, даже с органом, на котором играет сама)…
* * *
Сергеева — Заслуженный деятель искусств России, награждена Золотой медалью имени Бетховена (Германия), она также - лауреат композиторской премии имени Шостаковича. Едва ли не все ее бесчисленные записи на радио входят в так называемый «золотой фонд». Эти обстоятельства, впрочем, мало что добавляют к быту музыкантши.
Сергееву знают и любят в профессиональном кругу: не столько за талант и работоспособность (эти качества обычно как раз не вызывают повально-приязненных чувств коллег), сколько за безотказность, если надо где-то что-то сыграть, и за редкостную неамбициозность.
Конечно, Сергеева знает себе цену. Но личность ее сложена так, что выпячивать или предлагать себя — нечто близкое к физическим терзаниям. Ее гастроли в России или за рубежом всегда почти случайны. Никаких продюсеров, а если вдруг выскочит откуда-то, как черт из табакерки, то агрессивный какой-нибудь плут.
Если же импресарио не обманщик, так надо надолго уезжать куда-то в Америку, чтобы там «раскрутили» и заработали на ней большие деньги. А уезжать не хочется. Сергеева сравнивает себя с картошкой, которую если выкопать из грядки, то остается только очистить и съесть. Расти дальше уже не получится.
Хотя грядки наши так унавожены, что на вполне официальной репетиции только для того, чтобы тебе открыли орган, надо заплатить какую-то мзду. Что, конечно, бесит. Хотя и смешит.
* * *
Широко наблюдаемые в музыкальном сообществе навыки оттяпывания мзды, цирковые извороты в «раскрутке», страсть к пребыванию на виду, ретивость в отслеживании возможных заказов, мания саморекламирования в среде коллег (которые в массе своей меньше всего склонны внимать чьей-то саморекламе и ждут только паузы, чтобы заговорить о себе), умение вырывать эксклюзивные гонорары из якобы нищей филармонической или фестивальной сумы и все такое прочее воспринимаются Сергеевой прежде всего как сюжеты для уморительно смешных новелл (тут она — своего рода новый Андроников: Андроников с лаконичностью и без аутоприсутствия на первом плане рассказа). До моральный риторики (по крайней мере вслух) она не опускается — видимо, потому, что во всяком осуждении сквозит дух борьбы за успех. А Сергеева не борется.
Как будто она живет не в том времени, где надо «пробиваться». Потому до сих пор и не было, скажем, ее сольного концерта в Большом зале, потому же она преподает не в Московской консерватории, а дает частные уроки, — и это при том, что пресса — зарубежная, да и отечественная, исполнена к ней восторженной благосклонности; что в Большом зале выступает подчас абы кто (особенно качеством «абы» отличаются амбициозные арендаторы зала из-за рубежа); что в консерватории состав преподавателей не отличается тем ровным блеском, к которому нечего добавить…
Собственно, Сергеева и живет в совершенно особом времени, поскольку пишет совершенно особую музыку.
* * *
В сочинениях Татьяны Сергеевой время выступает в двух обликах, парадоксально тождественных. Время движется, но вместе с тем пребывает. И не просто движется, а шквально ускоряется. И не просто пребывает, но зачаровывает свободным покоем, в котором открывается прозрачный тоннель к глубинной остановке момента. Речь идет даже не о чередующихся эпизодах, хотя на поверхности формы они явственно различаются.
Сергеева может строить такое время, которое работает на предельных оборотах, как мощная турбина, генерирующая радостно-избыточную энергию. Или, если искать другие cлова: будто все природные стихии и все случайные мелочи красок и призвуков естества экстатически танцуют. Накал фламенко, но без обязательного для эзотерически-народного жанра трагического и счастливого зноя (хотя иногда и с ним, как в Серенаде для тромбона и органа, 1992).
Времени сверхэнергии в сочинениях Сергеевой противостоит аскетичная статика: несколько аккордов или мелодический ход повторяются, поворачиваются вокруг незаметно смещающейся оси — сомнамбулически рассматривают сами себя, словно в стирающем отражение зеркале, и так долго, пока в них не откроется слуху звучащая тишина.
* * *
О времени-статике — особо, поскольку в нем наиболее ясно прослушивается языковой код музыки Сергеевой. Вспомним о древнегреческих «пальцевых» обозначениях звуков. Есть такое понятие (его ввел в конце 1950-х годов немецкий ученый Хайнрих Бесселер 3, труды которого фундаментально продвинули музыкальную медиевистику и вообще историческое музыкознание): «игровые фигуры». Имеются в виду ритмические рисунки, мелодические построения, которые естественнее и легче всего извлечь из того или иного инструмента, своим устройством их предполагающего и вызывающего к жизни. Например, трель на деревянных духовых (для ее исполнения достаточно одним пальцем быстро нажимать клапан) — рука лежит свободно, минимально усердствует, а вместо единственного «тупого» звука звучат переливы двух. Есть свои игровые фигуры на гитаре (те самые «гитарные переборы», которые традиция, особенно российская, прочно ассоциирует с задушевностью бытовой лирической исповеди), а также на клавишных. Собственно, что такое знаменитая до-мажорная прелюдия из Первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха (та самая, которой попользовался Гуно, сочиняя салонно-благочестивый шлягер «Ave Maria»)? Это — серия мелодически разложенных аккордов: самых естественных игровых фигур в ситуации «клавиатура — десять пальцев» (правда, Бах не был бы собой, если бы не остранил простоту игровых фигур, но это — особый разговор).
Вообще, в искусстве выразительное имеет часто очень простое, не придуманное происхождение. И в музыкальном материале, в котором Сергеева артикулирует время, ключевым значением обладают игровые фигуры. Только не такие, что сами ложатся под пальцы, «подкладываемые» инструментом, а сочиненные специально, с выразительными сдвигами относительно «нормальных» вариантов. Сочиненные специально, но воспринимаемые наподобие флейтовой трели — как нечто абсолютно естественное, идущее не от автора, а откуда-то из самой музыки.
Так возникает странно-объективная освещенность музыкального переживания. Во времени-статике это легче ухватывается. Но то же самое — во времени-энергии. Здесь звуковой материал тоже соткан из игровых фигур, только они пластами ложатся друг на друга, сжимают друг друга, концентрируются и неминуемо (для слушателя всегда вдруг) взрываются шквальными буйствами.
* * *
Переходы от одного темпорального состояния к другому образуют внешний рельеф произведений. Развернутое в череду звуковых событий время может предстать серией преодолений звучащей тишины. Из глубины остановленных моментов, как из аристотелевского неподвижного перводвигателя, эманируют мощные, сочные силы, чтобы восторжествовать в ослепительном финале. Или же произведение строит временную параболу, выходя из звучащего молчания к нестерпимо-томительным взрывам экспрессии, которые в конце пьесы истайвают в невесомой печали или отрешенности. При этом смены типов времени абсолютно непредсказуемы.
Сергеева занимает одну из самых радикальных позиций в отношении логики форм, вызревших в эпоху господства жанра. Слушая ее произведения, невозможно сказать: «Сейчас будет разворот к кульминации» или «дело пойдет на коду». Любые ожидания нарушаются, так что сама направленность на «восприятие вперед», сам императив телеологического слышания, которые высокая музыка культивировала столько веков, оказываются лишним грузом, мешающим уловить утонченность и красоту спонтанности.
Свобода смен типов времени оказывается способом превратить время в целом в не-процесс, не-линию, но в некий момент-универсум, который, оставаясь неподвижным, вмещает в себя любые скорости, плотности, эксцессы, состояния. Хотя глаза могут жадно останавливаться на том, как тромбонист водит кулису ногой, а уши — поражаться невообразимому тембровому сочетанию, эти резкие жесты не отменяют ровного света бытия — свободного, непредсказуемого и невозмутимого.
* * *
Если угодно, Сергеева сочиняет чистое «тут-бытие», то «вот это вот», которое (вспомним Хайдеггера) предшествует любому называнию и любому различению 4. Не потому ли музыковедам (и мне тоже) так трудно подобрать слова, думая о ее сочинениях 5? Чаще всего говорят, что она пишет музыку радости (редкость в XX веке необычайная, даже теперь, когда пафосные симфонии с социально-критическими обертонами сменились умиротворенными «Agnus Dei»). Но надо уточнить, какой радости. Во всяком случае, не юмора или бурлеска, как нередко приходится читать. Скорее следует думать об онтологической радости, сколь бы трагична порой радость эта ни была (как в сонате «К Евгении», 1996, посвященной покойной матери композитора).
Каждое произведение Сергеевой — уникальный вариант радостно-бытийного момента, всегда бесконечного, будь то грандиозный «Концерт для скрипки и клавишных» (1989), обретший широкое признание в исполнении автора и Владислава Иголинского (в финале концерта скрипач садится за рояль и вступает в равноправный спор с органом, — и такие неожиданности бывают в музыке Сергеевой), или вокальная миниатюра, строго очерченная несколькими строчками древнегреческого поэта.
Кстати, (вновь) об античности.
* * *
И не только о ней. У Сергеевой два родных дома в истории культуры: Древняя Греция и русский XVIII век. Не потому только, что она много писала на тексты античных поэтов, Сумарокова или Тредиаковского («Плюнь на суку, / Морску скуку…»: звучит шокирующе-оригинально и при этом наивно-обстоятельно, как хотел бы, наверное, сам Тредиаковский).
Композитор находит для себя в этих перекликающихся культурах идеал того ровного дневного света, которым залиты, например, у Гомера герои и предметы, независимо от их величины и значимости; той обязательной уравновешенности, которая у классицистов укрощает экспрессию битвы, превращая сражение в метафору невозмутимой гармонии мира.
Казалось бы, античная классика и классицизм XVIII века идут вразрез со спонтанностью звукового бытия и времени, создаваемого Сергеевой-композитором. Но не забудем: в глубине той импульсивной свободы, которую пишет звуками Сергеева, расположен тихий покой, все в себе растворяющий (как белый цвет — разноцветье мира) и завершающий.
Когда в одном из романсов Сергеевой голос певицы рыдающе истаивает в нижнем регистре на словах «Мы так не нужны, Боже мой…», то и эта самопотеря растворяется «белой» тишиной. Но в самый последний момент — взрыв слепяще-громких
аккордов: не то отчаяния, не то торжества, а скорее всего — не способной быть названной правоты и правды самого бытия.
* * *
Ключевое свойство времени в музыке Сергеевой — быть (а не «идти» или «утрачиваться», не «ускоряться» или «кончаться»). Время, лишенное ограничивающих измерений, также просто, как ее детские гимны, и утопически недоступно, если к нему подступаться с мерками «направлений», которыми мы вписываем музыку в историю.
История для Сергеевой — это примерно вот что. Конь с бантиком на хвосте. На коне сидит Наполеон. Фон составляют разбросанные там и сям шеренги шагающих солдат в амуниции из «Гусарской баллады». Шеренги сплющены, даны в профиль и больше всего напоминают цветисто-веселую расческу с частыми зубьями, развернутую по диагонали в глубину картины. Наполеон смотрит в подзорную трубу. И видит отнесенный на левое поле полотна изящный столик, на котором красуются неполный фужер и открытая бутылка коньяка «Наполеон», а также торт «Наполеон» и отрезанный от него аппетитный ломтик на тарелочке дивной красоты.
Дело не в описанном сюжете 6. Дело в том, что история лишается привычных магистральности и судьбоносности, а хуже от этого вовсе не становится. Торт «Наполеон», коньяк «Наполеон» и одноименный им полководец тоже объединены вектором «исторического развития», вполне значимым, если оценивать его с непредвзятым сочувствием к жизни.
* * *
В 2001 году Сергеевой исполнится 50 лет. Как повелось в Союзе композиторов, юбиляру дают зал для авторского концерта. Сергеева решила сыграть из своих лишь два-три коротких сочинения, а высвобожденное время посвятить Антону Аренскому (которому в 2001 г. исполнится 140) и Дмитрию Бортнянскому (которому будет 250). Аренского еще при жизни аттестовали как композитора второго ряда. Бортнянский — признанный автор хоровой музыки, клавирное же его наследие до сих пор находилось где-то в десятом ряду. Только рядов-то теперь никаких нет, тем более для автора, который в собственном авторском концерте добровольно занимает самое скромное место.
Беспечное и полнокровное равнодушие к «месту в истории»: характеристика частной жизни. Новой частной жизни, цельной. В ней не только отдыхают и общаются с близкими, в то время как истинные события происходят вне ее, на общественно-исторической сцене. Эта жизнь непосредственно является событием искусства и связью времен, неразделимых на публичное лицо и приватную изнанку.
Такая цельность, воплощенная в музыкальных произведениях (и в их авторе), обнадеживает. Ведь порой не верится, что возможна неидеологизируемая культура…
1. Из авторитетных трудов на эту непроясненную тему см., в частности: WellesE. Ancient and Oriental Music. London, 1957. P. 358.
2. Относительно этих авторов в музыкальной среде принят определенный снобизм, — мало того что второй ряд, но еще страшно далекий от поползновений на новаторство, столь ценимое весь XX век. Помню отповедь, которую услышала от покойного Александра Викторовича Михайлова, когда выразила со студенческим радикализмом этот снобизм, заявив, что «Балакирев скучен». A.B. Михайлов был феноменальным слушателем и при этом весьма глубоким знатоком музыки. Его музыкальные фонотека и библиотека, как и его работы, музыке посвященные, еще ждут своего описания и анализа. Не буду на память цитировать ученого, только скажу, что несколько явно точных
(точно падавших и на мой слуховой опыт) определений музыкальной уникальности сочинений Балакирева заставили меня навсегда устыдиться.
3. См.:Besseler H. Das Musikalischt Hцren der Neuzeit. Bln., 1959.
4. У тех, кто сегодня тяготеет к концептуально оформленным течениям, напротив, называние предшествует «этому вот»; концептуальная модель — звучащему сочинению.
5. Лучше уж попросту, как Родион Щедрин в «Аргументах и фактах» (1985) в отзыве на Концерт № 2 для фортепиано и оркестра с солирующей трубой: «Блестящее сочинение, имевшее триумфальный успех».
6. Описывается одна из картин Т.П. Сергеевой. Она пишет маслом со школьных лет, собственный стиль называя «вынужденным примитивизмом». В живописи она так же вне школ, как и в музыке. Но в музыке за плечами хотя бы «школьная школа», одинаковая для всех профессионалов. Картины же Сергеевой не хранят следов Суриковского или Строгановки, и, может быть, поэтому так непредвзяты их сюжеты. Моя любимая картинка написана еще в школьные времена. Она называется «Ковбойцы». На бордовом фоне процарапана стойка бара и профили мужчин в характерных шляпах и с квадратными подбородками. На переднем плане — рисованная маслом дива повергающей в ужас сексапильности уперлась рукой в вызывающе выпяченное бедро… Слово «ковбойцы» (среднее между «ковбой» и «индеец» и смысла такого же — усредненно-экзотически-вольного) происходит из «Баллады об одиноком ковбойце», сочиненной моим братом М.В. Чередниченко среди прочих образцов пгутейной литературы для внутреннего употребления (у героя упомянутой баллады наличествует «одно только око», «А другое тому уж лет пять/ Потерял он в сраженье жестоком. / По причине отсутствия ока/ Он сидит на коне как-то боком, / И, ладонь прислонивши к виску, / Хмуро смотрит он вдаль на скаку»и т.д.).