Преткновению о зубы («Т») противостоит просачивание через зубы («С»). В «Анабеллиных» главках выделяется госпожа Ли, урожденная Ване сс а ван Не сс. Ее имя — эквивалент имени Гумберт Гумберт (та же тавтология личного и фамильного). И не случайно: Ванесса ван Несс делает Гумберта Гумбертом. Ведь если бы не ее окрик, прервавший сближение с Анабеллой, образ женщины-подростка не повис бы над Гумбертом психологическим проклятьем, тайной биографией, принятой и преодоленной судьбой. Приискивая имя главного героя, Набоков планировал его сходство с именем урожденной Ванессы ван Несс. Писатель, в частности, останавливался на дубле Месмер Месмер (сгущенное среднее между Ванессой и Гумбертом). Вероятно, важен был и «месмеризм» — восходящая к врачу-шарлатану Ф. Месмеру мода на гипнотические манипуляции с животным магнетизмом. Но удвоенное «С» было отвергнуто, сколь ни был соблазнителен мотив животного магнетизма в истории о герое, отравленном непреодолимой чувственной страстью. Для имени героя — причины смерти остальных ключевых персонажей «С», умеющее просочиться за артикуляционную преграду, не годилось.
Ванесса ван Несс означает зрелую женственность, ненавистную Гумберту. В качестве госпожи Ли, матери Анабе лл ы, она — то же что Шар л отта, мать Л о ли ты. В качестве Ване сс ы ван Не сс она предвещает «взрослое» «С» в имени Лолиты — Долоре с. Когда Лолита выходит замуж, она становится Долорес С киллер, ми сс ис С киллер и живет в С ерой Звезде; по-английски Грей С тар; этот поселок Набоков в одном из послесловий называл «столицей романа»: «Т» в этом именовательном ряду вообще нет. Но появляется ГумберТ, захватывает Долорес Скиллер притяжением памяти о ЛолиТе (ср. цитату из первой главки: «Она была Ло, просто Ло, по утрам, ростом в пять футов (без двух вершков и в одном носке). Она была Лола в длинных штанах. Она была Долли в школе. Она была Долорес на пунктире бланков. Но в моих объятьях она всегда была: ЛолиТа»), и героиня умирает. До ЛолиТы в губительных «Т-объятиях» побывала Ша рло ТТа, мать До лор еС, и — умерла, передав эстафету Гумбертова «Т» дочери. Дочь Шарлотты, ее продолжение, умирает родами, разрешившись к тому же мертвой девочкой, т.е. умирает окончательнее, чем Шарлотта, не оставив после себя продолжения. Губительное Гумбертово «Т» оказывается сильнее, чем биографически-перспективное «С», вносимое в роман Ванессой ван Несс. Но то же самое «Т» удерживает Лолиту в тексте, дает ее оборванной биографии статус экзистенциального литературного символа.
Гумбертово подчеркнутое «Т» (ГумберТ ГумберТ) — это не только смерть; это еще и литература.
Гумберт Гумберт, собственно, не имя, а литературный псевдоним (см. Предисловие). Гумберт пишет под псевдонимом о себе, укрывшемся за псевдонимом. Его «Я» удваивается повторением имени, поскольку должно ускользнуть в слитости персонажного и авторского. У ГумберТа-персонажа и ГумберТа-автора есть затекстовый литературный двойник, тоже носитель «Т»: ЭлиоТ. «Я сочинял пародии на Элиота», — вспоминает повествователь о своих литературных занятиях. Имя ЭлиоТа, автора «Бесплодной земли» и «Полых людей», постоянно повторяется. ГумберТ ГумберТ — это ГумберТ ЭлиоТ.
Э лио Т — анаграмма Лоли Ты. Элио Т — то в Лоли Те и Гумб ер Те, что превращает Доло ре с Гейз в Лоли Ту, а Гумб ер Та в лиТ ер атора, что делает из житейского «романа» с языком — литературный «роман с языком», из языка-плоти язык-текст.
В пределах текста у Гумб ер Та-ЭлиоТа есть еще один автор-двойник, опять-таки «Т-персонаж»: Клэ р КуильТи. А у Кл э р а К уильТ и есть свой затекстовый литературный alter ego — М е Т ер ли н к, предмет льстивого самосравнения. М е Тер ли нк, Эли оТ, ГумберТ, КуильТи — все они литераторы, внутри романа и/ или за его пределами. М еТерлинк замыкает анаграмматический круг персонажей-авторов-литераторов, вводя не повторяющееся в других именах гуМбертово «M». «M» — это сомкнутые губы, последний, запасной артикуляционный барьер, на тот случай, если для безвыходной замкнутости языка имен внутри литературного текста мало «претыкающегося о зубы» «Т». Мете р линк к тому же литературно освящает сюжетный треугольник романа общим для Гумбе р та, Клэ ра Куильти и Долорес «Р». Автор драм — анаграмма драмы.
Ме Т е р ли н киКл э р К у ил ьТ и вместе с Эли оТом и Гу М бе р Том созидают судьбу Д оло р е с- Л о ли Ты, «пишут» ее, превращают в ли Т е р атуру.
Л оли Та — текст («единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита») учетверенного автора, автора, располагающего надежным резервом бессмертия.
Героиня «была Ло, просто Ло <…> Она была Лола…». Внетекстовая артикуляция, как «ла-ла» в песенке без слов. Имя Автора, символизирующего авторов вообще, Гумберт — Гумберт: тоже «ла-ла», но с золотым библиофильским обрезом, для долгого бережного хранения, созвучное всему вообще письменно-гуманитарному (например, философу и филологу Гумбольдту).
«Низкая» и «высокая» артикуляции сюжетно соединяются в финале романа, когда Гумберт в любви к уже взрослой Лолите преодолевает нимфеточное наваждение, которое началось
ощущением «пламенного языка». Язык-плоть преображается в язык-дух.
Этическая скандальность повествования потому-то и на месте в романе Набокова, что создает самую напряженную и вместе с тем короткую дистанцию между чувственным человеком и человеком текста, как в священно-книжной древности, одухотворявшей плоть «ятием» письмён 5.
* * *
Внутренняя структура есть до тех пор, пока сохраняются конвенции внешней формы. Общепринятые формы существуют постольку, поскольку у искусства есть прикладные функции (а они есть и у романа Набокова, который был подан публике как «горячительное» чтение). Когда прикладных функций нет, может сохраняться память о них, превратившаяся в культурный знак. С этим связано значение жанровых норм в свободной поэтической лирике.
Литературе легче, чем музыке. Помимо жанровых норм или памяти о них в ней действует язык, который понятен и сам по себе, за ее границами. В музыке же память о жанровых нормах — последний оплот понятности. Если невозможна заведомая понятность, значит, нужно принуждение к пониманию или технология достижения признания поверх и в обход понимания.
Поэтому на рубеже XVIII—XIX веков в композиторской музыке возникла особая ситуация, другим искусствам неведомая. Всегда существовавшая при храме, при войске, при театре, при застолье, при церемонии и т.д., она вдруг оказалась «ни при чем» — наедине с концертным залом, который словно специально и возник, чтобы сделать ее «никчемной» и этим заставить агрессивно самоутверждаться.
Стихи или прозу — не хочешь, не читай. В театре что ни ставь, все равно будет зрелище, хотя бы за счет перемены декораций. То же самое — с кино, но в кинотеатре можно еще есть поп-корн, пить кока-колу и целоваться. В галерее или музее посетитель волен ходить, на одно долго смотреть, на другое взглянуть мельком, на третье закрыть глаза. Человек же, попавший в академический концертный зал, вынужден слушать, и притом сидеть тихо и неподвижно, даже если ему нестерпимо скучно. Единственный выход для него — задремать, то есть временно умереть.
Музыка получила свободу и власть. А с ними — историю (которая, в трактовке философов Нового времени, выступает прежде всего как свобода от природы/власть над природой). А с историей связаны большие проблемы в части как формы, так и структуры.
1. Цитируются «Лекции по музыкальной поэтике» (1939). См.: Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М. 1973. С. 29.
2. Один из образцовых учебников прошлого века (вариациями на который были многие позднейшие руководства по композиции) создан бетховенианцем Адольфом Бернгардтом Марксом, 1795—1866. См.: МаrxА.В. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Bd. l — 4. Lpz., 1837-1847.
3. Они немногочисленны. На русском языке вышел всего один: перевод впервые изданной в 1962 году книги чешского композитора Цтирада Когоутека «Техника композиции в музыке XX века» (М., 1976). Инициаторы и редакторы издания Ю.Н. Холопов и Ю.Н. Рагс испытали прилив чувств со стороны идеологического отдела ЦК КПСС, куда учебник отнес известный музыковед в штатском и (особо) доброхот современной музыки Б.М. Ярустовский.
Недавно на русском языке появился образцовый музыковедческий труд, отчасти выполняющий функции учебника современной композиции: Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII—XX веков. М., 1998.
4. В «Работах по поэтике выразительности» (М., 1996) А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов, по собственному их признанию (с. 11 и др.),
используют некоторые ключевые представления из анализа музыкальных произведений. Соавторам-филологам это было с руки: отчим А.К. Жолковского — крупный музыковед Л.А. Мазель (1907— 2000). Другие исследователи словесности не в столь выгодном положении. Хотя музыка и сама часто верит в литературоцентризм, музыкоцентризм — выгодная позиция для литературоведа. Слово и музыка способны объяснить друг друга.
5. С.С. Аверинцев в «Поэтике ранневизантийской литературы» (М., 1997) приводит примеры чувственно-орального переживания текста. «…древнееврейский певец, современник эллинских аэдов <…> описывает свой восторг, свое вдохновение <…> и ему приходит на ум сравнение: "Язык мой — тростник проворного писца!" Язык, проворно бегающий во рту, уподоблен каламу, проворно бегающему по свитку» (с. 197); В «Книге пророка Иезекииля» посвящаемому в пророки показан свиток, «исписанный с лицевой и оборотной стороны», и ему велено пожрать этот свиток. «Сын человеческий! Накорми чрево свое и наполни утробу свою сим свитком, который я даю тебе!». Поразительна чувственная конкретность этого образа, — подчеркивает С.С. Аверинцев (с. 198).
<p id="AutBody_0_toc44716746"> СЛУЧАИ со структурами
В паре с Татьяной Кюрегян (ныне доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки) сдавали мы зачет по Жоржу Бизе. Как-то нас не хватило на многочисленные оперы этого замечательного композитора и к благожелательно дотошному профессору мы пришли с въевшейся в уши «Кармен» и ни грамма больше. Экзаменатор раскрыл перед нами партитуру. Название сочинения осталось на титульном листе; первая тема ни о чем нам не говорила. По оркестровому составу можно было понять, что оперное действие происходит не то на юге, не то на востоке, но у Бизе несколько ориентальных сюжетов. В ужасе мы уцепились глазами за встречавшийся чуть не в каждом такте интервал секунды (самый рядовой интервал, без которого не обходится ни одна мелодия и ни один аккомпанирующий голос). «Главная тема опирается на интервал секунды», — начала одна из нас. «Он является образно-конструктивной основой характеристик основных героев оперы», — подхватила другая, лихорадочно, но с видом академического спокойствия переворачивая страницу. Показались вокальные строчки, и стало хоть ясно, как эти основные герои называются… С наглым вдохновением мы пролистали всю партитуру, на каждой странице тыкая в интервал секунды и сопровождая тыканье такими словами, как «метаморфозы», «последовательное развитие», «арочные переклички» и т.д. Получив пятерки и похвалы аналитической вдумчивости, из аудитории мы вышли с нездоровым весельем воришек, ловко стащивших имущество детского дома…
* * *
На уроках у Ф.М. Гершковича игрались медленные части сонат Бетховена. Гершкович страстно подвывал фортепиано, громче в моменты модуляции и тише, как двигатель на холостом ходу, на гармонически «ровных» местах. Вдруг останавливал игру: «Эта пауза!!! Что она уравновешивает???». Воцарялось напряженное молчание — пауза, уравновешивающая мою игру и его непроизвольный вокал. Я озадаченно искала в проигранном куске что-нибудь, что можно логически соотнести с «этой паузой». Филипп Моисеевич перелистывал нотные страницы на многие такты вперед, находил в некой ключевой модуляции некую ключевую длительность и с проповедническим страдальчеством вскрикивал: «Вот!!!» Потом - подробнейшее прослеживание, как сложилось уникально дальнобойное равновесие. Между «Эта пауза!!!» и «Вот!!!» располагался настоящий структурный подвиг.Вновь играя проанализированное, мне уже и самой хотелось страстно подвывать неукротимой воле музыкальной мысли.
<p id="AutBody_0_toc44716747"> НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ. Музыкальные формы и образы движения
Музыка занята временем. Время — ее материал и ее цель. И ее главная тема.
Музыкальное произведение может называться «Грёзы» (Р. Шуман, фортепианный цикл «Детские сцены»). Настроение дремотной мечтательности, образы грезящего сознания — его тема. Но это — не вся тема, и даже не главная тема, а тема постольку-поскольку. Настоящая тема — некоторый образ времени, сюжетной конкретизацией которого являются запрограммированные названием опуса мечтательные грезы.
Это как у Льюиса Кэрролла («Алиса в Зазеркалье», перевод Вл.Орла): «А название этой песни… Оно называется "Нельзя ли павиана…". — Вот как? Неужто так называется песня? <…> — Да нет! Вы не понимаете! <…>: Это ее название так называется. А сама она называется "Однажды лысому ежу…". — Ага. Значит, я должна была сказать: "Это и есть название песни?" — исправилась Алиса. — Да нет же, это она так называется. А НАЗВАНИЕ песни — "За дикого кота". Но это только название. — Так какая же это песня? — спросила совершенно ошарашенная Алиса. — К этому я и перехожу, — сказал Рыцарь. — Это песня — "Старик, упавший с каланчи"».
Конкретные программные, сюжетные, образные, жанровые и проч. содержания музыки — это всего лишь «называния названий», «названия называний». А «сама песня» — артикуляция времени.
В искусствах, располагающихся в реальном времени зрелища, действия, произнесения, прослеживаются те же способы формования времени, что и в музыке.
Ниже принципы музыкальных форм и соответствующие образы движения иллюстрируются в том числе примерами из
поэтических текстов. Последние выполняют роль переводов с музыкального на общепонятный. (Вообще же, как при любой мелодии обнаруживается «нулевой» текст 1, так на дне каждого жестко организованного словесного текста дремлет «нулевая» мелодия.)
* * *
<p id="AutBody_0_toc44716748"> Способов музыкальной обработки времени не так уж много:
Способов музыкальной обработки времени не так уж много: повторение-, прибавление-, варьирование; развертывание-, развитие. Они родственны между собой.
Прибавление есть не что иное, как проекция логики повторения («первое» становится «вторым» за счет прибавления единицы).
Варьирование — это повторение с прибавлениями и изменениями.
Развертывание есть варьирование с цепными смежными аддициями.
Развитие состоит в варьировании с прибавлениями и изменениями, которые сцеплены между собой причинно-следственными связями и потому необратимы.
Повторение, прибавление, варьирование, развертывание обнаруживаются всегда и всюду, когда и где практикуется музыка. Всегда и всюду звучит статичное время, в котором нет резких качественных изменений.
Развитие (варьирование с последовательными и необратимыми качественными изменениями) и стоящая за ним скрыто телеологичная динамика представляют скорее исключение, чем правило. Идее развития подчинены только крупные формы европейской композиции XVIII—XX веков, находящиеся в зоне притяжения классической симфонии. За симфоническим развитием стоит время драмы, романа воспитания и исторического становления. Драматическое личностно-историческое время имело в музыке блестящую, но краткую судьбу.
В авангардизме идея развития пережила коллапс. Додекафония и сериализм сделали ставку на одну из составных развития: необходимость изменений (все качественные трансформации выводятся из структуры исходной темы). Этот логический момент субстантивировался (все звуки, длительности, оттенки громкости, тембровые сочетания и т.д. даны в исходной серии; никаких добавлений к серии быть не должно). В итоге оказалось, что возможные трансформации серии равно необходимы, а значит, могут следовать друг за другом в любом порядке. Необратимость процесса была вытеснена необходимостью каждой его фазы. Развитие превратилось в комбинаторику элементов неизменного множества, т.е. в повторение.
В позднейших композиторских техниках цель развития уже не преследуется. Мощные волны статики поглотили героическую, но хрупкую идею прогресса.
* * *
В сущности, ничего, кроме повторения, в музыке нет. Но мир повторений отнюдь не монотонен. Возможны повторения: простое, простое с транспозицией, периодичное, с аддицией, комбинаторное.
«Во поле береза стояла. Во поле кудрявая стояла. Люли-люли, стояла.
Люли-люли, стояла » (свадебная песня; схема мелодии: аа — а'а — а»а — а»а) — пример простого повторения и в музыке, и в поэтическом тексте. В музыке повтор мелодических фигур очерчивает насквозь обозримый звуковой плацдарм, на котором живет слух. Музыка «огораживает» и «возделывает» место слухового обитания, укореняет себя в нем.
Примеры повторения с транспозицией (перемещением повторяемого паттерна по звукорядной шкале) обнаружим в любой симфонии Чайковского. «Свое», обжитое «место» (у
Чайковского это уже не натуральная родная почва, а психологическая самотождественность) как бы дрейфует к высоте кульминации или к глубине успокоения; капсула «Я», в которой замкнуто человеческое бытие, вздымается волной судьбы или скатывается в небытие.
А вот пример повтора с транспозицией из поэтического текста: «сикось-накось, выкрась-выбрось, Сивцев Вражек, иван-чай,Львов-Хабаровск, Кушка-Выборг…» (Тимур Кибиров. Послание Льву Рубинштейну). И тут подразумевается «свое место» (место, очерчивающее «Я»), которое, однако, имеет свойство катастрофической незакрепленности: несется в неком слепом вихре равнозначности до самых до Кушки и Выборга.
Периодичное повторение в музыке образует песню; в поэзии на нем держится строфика рифмованных стихов.
Песня (обычные схемы: aa-bb… ab-ab….) время сразу и открывает и закрывает: описывает непрестанное круговое движение. Время в песне циклично и бесконечно.
В современных безрифменных текстах функцию периодичного повтора берут на себя регулярные чередования концептов:
«40. Сил больше нету никаких! 41. Какая рифма к слову "пять"? 42. Упрямый как не знаю что. 43. Шесть букв. Кончается на "П"» (Лев Рубинштейн. «Появление героя»). Фрагмент представляет собой периодичное повторение по схеме ab-ab, где повторяемое «а» — мотив эмоциональной характеристики, а повторяемое «b» — мотив цифр.
Перемежающееся повторение концептов часто встречается в старой виршевой поэзии:
«Во славном было городе Вифлееме, / Во той стране было иудейской. / На востоке звезда возсияла — / Народился Спаситель, Царь Небесный» (рождественский стих из «Голубиной книги»). Схема формы: aa-bb. Повторяемый мотив «а» связан с концептом «где» («Во славном городе… Во той стране… »); повторяемый мотив «b» — с концептом «что/кто» («звезда возсияла… народился Спаситель »).
И в музыке бывает периодичное повторение не просто мелодико-ритмических рисунков (песенных тем), но и «концептов». Простой пример: регулярное чередование оркестровых и хоровых тем в циклах духовных кантат Баха. Оркестр — механические инструменты; хор — живые голоса; в духовных кантатах то и другое есть символические концепты, а не только краски звучания.
Периодичное повторение концептов дает эффект раскачивания с нарастающей амплитудой, укрупняющей смысл: одно-другое-одно-другое- одно!- другое!.. Движение совершается в границах духовной остойчивости и состоит в ее обнаружении.
<p id="AutBody_0_toc44716749"> Периодичное повторение с аддицией
Периодичное повторение с аддицией типично в средневековых европейских духовных песнях (схема: ab-ab-c…). В этих песня брезжит эсхатологический итог и финальное преображение; поэтому инерция периодичного повтора сбивается, и цикличность вытягивается в финальную прямую.
Литературный пример: «Вот бутылка с водкой, так называемый спиритуоз. А рядом вы видите Николая Ивановича Серпухова. Вот из бутылки поднимаются спиритуозные пары. Поглядите, как дышит носом Николай Иванович Серпухов <…> Видно, что ему это очень приятно, и главным образом потому, что спиритуоз. Но обратите внимание на то, что за спиной Николая Ивановича Серпухова нет ничего <…> совсем ничего нет, даже воздуха нет. Хотите верьте, хотите не верьте, но за спиной Николая Ивановича нет даже безвоздушного пространства, или, как говорится, мирового эфира. Откровенно говоря, ничего нет». (Даниил Хармс. О явлениях и существованиях. № 2). Здесь повторяемое «а» — «спиритуоз», который имеется в наличии: «вот бутылка с водкой… вот из бутылки…»; повторяемое «b» — «Николай Иванович Серпухов», который тоже имеется в наличии («вы видите Николая Ивановича… Видно, что ему…»; а прибавляемое «с» — то, чего нет, «ничего», полное отсутствие («нет даже безвоздушного пространства »). Элемент «с» контрастен элементам «а» и «b» (наличие чего-то/отсутствие чего бы то ни было), но при этом смежен элементу «b» (через
«спину Николая Ивановича», которая есть, но за которой «ничего нет»). Движение ведет от конкретного локального наличия к всеобщему тотальному отсутствию. Если снять хармсовскую подмену отсутствием наличия, то этот тип движения дает эсхатологический образ окончательной полноты бытия. У Хармса полнотой и окончательностью наделено ничто. Поэтому повтор не добавляет, а убавляет, не расширяет, а сужает.
<p id="AutBody_0_toc44716750"> Комбинаторное повторение
Комбинаторное повторение в музыке представлено наигрышами фольклорных инструменталистов (например, на пастушеском рожке, на гармошке), древними культовыми распевами (состоящими в комбинаторике ограниченного набора попевок), а также вездесущей в европейской композиции формой рондо.
В поэзии рондо — принадлежность Средних веков. Но принцип периодичной комбинаторики находим и за их пределами:
«Бездельем мы как делом занимаемся / И делом как бездельем забавляемся» (греческий поэт V—IV вв. до н.э. Агафон; перевод С.С. Аверинцева).
«—Как хорошо! Но как трудно! — говорит Человек, успешно берясь за работу. —Как трудно! Но как хорошо! — говорит Человек, успешно окончив работу» (Михаил Малишевский «Работа и труд»).
Приведенные тексты представляют собой перебор комбинаций заданных элементов: безделье/дело, занимаемся/забавляемся; хорошо/трудно, начало/конец, человек/работа. Комбинаторные перестановки нацелены на фрагментацию времени, позволяющую ему стать обратимым.
Повторение разомкнуто в продолжение, но вместе с тем в любой момент готово замкнуться — ведь каждый повторяемый элемент образует симметрию предыдущему. За двойственностью повторения кроются певческое дыхание и танцевальное движение. Дыхание не должно останавливаться, ведь с ним остановится и сама жизнь. Но танец можно и даже нужно остановить; бесконечная присядка хоть кого измотает. Повторение — всегда на границе между окончательностью и бесконечностью; с этим и связана непосредственно переживаемая метафизическая глубина музыкальной статики.
* * *
Традиционное сознание тщательно оберегает глубинную связь повторения и прибавления. В традиционных культурах прибавляется только смежное.
В протестантском хорале фразы Abgesang'a — другие, чем в куплете, но куплету никогда не контрастируют. На плавном примыкании работает принцип тавтологической кумуляции, хорошо известный по фольклорным текстам, но и вполне современный:
«Однажды Орлов объелся толченым орехом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглое нарисовал даму с кнутом в руках и сошел с ума. А Перекрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы» (Даниил Хармс. Случаи. № 2). В этом примере прибавление по смежности начинается с «бабушки Спиридонова», которая тому, чтобы умереть (как все предшествующие персонажи), предпочла мягкий субститут кончины — «спилась и пошла по дорогам». Получение Перекрестовым 400 рублей и его выталкивание со службы, в свою очередь, представляет смежное пьянству удовольствие и смежное с бездомностью отсутствие заработка. Присоединяя аккуратные добавки смежного к повтору мотива «смерть», поэт рисует время пребывания с «хвостом» движения, который рассеивается (подобно хвосту кометы) в пространстве состоявшегося (центрированного ядром кометы) ужаса, при этом и «ядро» свершившихся смертей, и «хвост» смежных событий на самом деле неподвижны, но (парадокс!) в разной степени.
В музыкальной композиции XX века под влиянием киномонтажа и эклектичной бытовой аудиоатмосферы используется
<p id="AutBody_0_toc44716751"> сплошная контрастная аддиция:
сплошная контрастная аддиция: составление формы из разнородных эпизодов (полистилистика в Симфонии Лучано Берио, 1969, в Первой симфонии Альфреда Шнитке, 1972, и в его же Concerti grossi, кантате «История доктора Иоганна Фауста», 1983; в музыке для радиоприемников «Kurzwellen», 1968, Карлхайнца Штокхаузена).
Литературный аналог подобных форм: «1. Итак. 2. Вьющееся растение. 3. Старинная монета. 4. Глубоководная рыба. 5. Японский остров. 6. Породистая лошадь. <…> 15. Одна из основных причин нереализованности большинства начинаний <…> 26. Насекомое, бьющееся о стекло <…> 33. Степень приближения к чему-то <…> 46. Крыло птицы <…> 53. Номер 5…» (Лев Рубинштейн. Другое имя).
Аддиция в приведенном поэтическом примере предельно постепенна: контраст концептов смягчается повтором грамматических структур, или, напротив, контраст грамматических структур смягчается близостью концептов. Различие между музыкальными полистилистическими коллажами у Шнитке или Берио и каталогами разного у Рубинштейна состоит в драматичности/адраматичности фрагментации процесса. Берио или Шнитке болезненно переживают (и призывают к тому слушателей) «рваный» характер времени, — за кадром маячит поверженный императив целеустремленного развития. Рубинштейн спокойно взирает на разрывы и зияния времени, от которых безначально-бесконечно-безвекторному потоку имеющейся вокруг речи (а в него «включается» автор) ни жарко ни холодно.
Возможна
<p id="AutBody_0_toc44716752"> инверсия аддиции:
инверсия аддиции: последовательное убавление. Пример: исчерпание эпизодов «бешенства-ярости-ужаса» в симфониях и сонатах Бориса Тищенко (род. в 1939 г.). Напластование прогрессий ритма и темпа в разных голосах разряжается
несинхронным замедлением темпов: густое время отчаяния «расползается», обнажая тихую прозрачную статику.
Аналоги такого политемпового убавления можно отыскать в драме. В финале комедии А.Н. Островского «Лес» реплики Несчастливцева вначале короче, чем у других персонажей, забавляющихся и гнушающихся им; затем становятся все длиннее, тогда как у остальных укорачиваются (они ждут, когда он и Счастливцев уйдут, поэтому раздраженно кратки); Несчастливцев же длит свое представление уже для самого себя. На его обращенных к слуге и к спутнику заключительных фразах, произносимых в углу сцены (ремарка автора), время оставшихся в центре сцены персонажей застывает нетерпением, которое лишилось повода, и в этой тягостной позиции останавливается. Время же Несчастливцева исчезает в ином темпе: уходит вместе с ним за кулисы.
* * *
Точно так же, как о повторении, о вариациях можно сказать, что ими исчерпывается музыка. Повторение и в самых простых случаях не бывает буквально-точным, даже если таковое имеется в виду 2. Как говаривал Арнольд Шенберг, «музыка — это всегда повторение. Но не такое: "я — идиот, я — идиот, я — идиот"» (такое, впрочем, по нечаянности тоже бывает, ср. популярную песенку: «Я морячка, ты моряк, Я рыбачка, ты рыбак»). Если же нужен образ клинического идиотизма жизни, только тогда в права вступает целеустремленно-точное повторение, как у Хармса в «Математике и Андрее Семеновиче»: «Математик (вынимая из головы шар): Я вынул из головы шар. Я вынул из головы шар. Я вынул из головы шар. Я вынул из головы шар. Андрей Семенович: Положи его обратно. Положи его обратно. Положи его обратно. Положи его обратно».