<p id="AutBody_0_toc44716757"> СЛУЧАИ с Бетховеном
После почти года занятий с Ф.М. Гершковичем, в ходе которых мы анализировали форму в сонатах Бетховена, я аккуратно взбунтовалась и спросила: «А почему мы не анализируем музыку других композиторов?» Гершкович вперился в меня долгим саркастическим взглядом, ответив в конце концов: «А зачем?»
* * *
Консерваторский ученый совет лет 15 донимал литовский музыковед, уже влетах, Ю. Бружас с кандидатской диссертацией о Бетховене. Ее текст представлял собой сборник цитат из Маркса, Энгельса и Ленина (мест, где основоположники предавались диалектике), перемежаемых беспомощными описаниями симфонических тем Бетховена. Десятилетиями несчастный Бружас (которого уже называли не иначе как Брружас) искренне и трудолюбиво переделывал свой труд, но он оставался таким же (брр)ужасным. Фанатик бетховенско-ленинской диалектики в 90-е все же защитился — уже после распада СССР и исключительно по причине оного, удвоившего жалость к престарелому (и даже, кажется, вышедшему на пенсию) соискателю из особенно неудобной для «советского Бетховена» Литвы.
<p id="AutBody_0_toc44716758"> Контекст (конспективно).
Каждый год назначается новая культурная столица Европы. В глубине этого равноправия -исчезновение идеи центра мира («все пути ведут в Рим» — неактуальная поговорка). Россия в такой ситуации провинциальна; комплекс столичности в ней анахронистически развит («Москва — Третий Рим»). Но если нет (сакрального) центра, то все — окраина. Америка — в центре нынешней мировой системы; но внутри самой себя она «одноэтажна», сплошной маленький городок, сплошная провинция. Россию же экономические процессы выталкивают на мировую окраину, но она стремится мыслить себя центром. Россия и США взаимодополнительны: столичный провинциализм и провинциальная столичность.
<p id="AutBody_0_toc44716759"> СПЛОШНЫЕ ПРОДОЛЖЕНИЯ. 1910-1970
В отличие от прежних «новых музык», новая музыка XX века ничего не начинала — только продолжала. В ней, как ложноножки амебы, вытягивалось в следующее столетие наследие века предшествующего. Сведем новые техники и принципы сочинения в хронологическую таблицу. Точнее, в две таблицы: материала и формы..
* * *
Хронология материала.
1910… Французский дадаизм, итальянский футуризм, русский конструктивизм. Стук пишущей машинки в балете Эрика Сати «Парад» (1917), рев моторов в пьесе Луиджи Руссоло «Встреча автомобиля с аэропланом» (1914) или удары молота в симфоническом эпизоде Александра Мосолова «Завод» (1928) продолжают в области шумов тенденцию XIX века: уравнивание значения консонансов и диссонансов. Если возможна тоника в виде диссонирующего аккорда (так — уже у позднего Листа), то поиск нового диссонанса (а ведь нужны какие-то дифференциации звучаний) необходимо ведет к шуму.
1930… Конкретная музыка. Идеи шумового оркестра усовершенствовали музыканты-инженеры Пьер Шеффэр и Пьер Анри. Применив магнитозапись и технику ее препарирования,
они внесли в музыку шумы природы и городской среды. При этом была апробирована возможность обойтись без музыкантов-исполнителей («Симфония для одного человека» Шеффэра-Анри, 1950).
1950… Электронная музыка. Сочинение при помощи генератора звучаний (первый синтезатор был продемонстрирован композиторам в 1951 г.) самого звука — его спектральных характеристик — освобождает идеи шумового оркестра и конкретной музыки от контакта с внешним миром, а также и с исполнителями.
1950… Сонористика. В сонористике форма строится из тембрового материала — наименее поддающегося формализации, наиболее «неаналитичного» параметра звучания (в отличие от тембра, высота, длительность, громкость легко градуируются и выстраиваются в количественно четкие оппозиции). Звуки (точнее, акустические плотности) сочиняются, как в электронной музыке, но не столько с применением синтезатора, сколько — живых инструментов. Более просты нетрадиционные смеси готовых тембров или нетрадиционные приемы игры (например, смычками — по пластинам вибрафона в «Per archi», т.е. «Смычками», Владимира Тарнопольского, род. в 1955 г.). Сложнее сонорная ткань, возникающая в результате того, что Дьердь Лигети (род. в 1923 г.) назвал микрополифонией, — движение множества голосов, расположенных предельно близко друг к другу по высоте. В итоге высоты звуков не различаются, создается впечатление бурлящего и переливающегося тембрами звукового пятна. Определенная логика сужений и расширений этого пятна образует музыкальную форму. Корни сонористики — не только в конкретной и электронной музыке, но и в красочном оркестровом письме французских импрессионистов, прежде всего Клода Дебюсси.
1950… Хепенинг и инструментальный театр. К шумам и другим некультивированным звучаниям добавляется сценическое действие. При этом создается абсурдистское перечение слышимого и видимого (хепенинг) либо же их символико-ассоциативная связь (инструментальный театр). По аналогии с музыкальным движением и движением по поводу музыки (исполнительская жестикуляция) в музыку втягивается всякое движение и в перспективе вообще всё.
1960… Полистилистика. Вариант «всего» дает использование музыкальных стилевых моделей разных эпох (в пределе — всей истории музыки) в пределах одного сочинения. Стилистический калейдоскоп есть музыкальное высказывание о музыке, а вместе с тем и о культуре. При этом композиторы ищут напряжения между разнородными стилями, которое слышно как смысл, расположенный «между нот» (А. Шнитке).
1970… Мулътисенсорные процессы, музыка окружающей среды. Если в полистилистике материал представляет культурное «всё», то в мультисенсорике и музыке окружающей среды — «всё» житейское (которое может соседствовать и с культурным). В «Звуко-цвето-запахо-игре» Йозефа Антона Ридля (род. в 1927 г.) ароматизированы, иллюминированы и заполнены музыкальным звучанием улицы Бонна (1972). «Всё» здесь равняется городской среде. Зато в «В поисках утраченной тишины» Джона Кейджа (1979) музыкально препарированы поезда, которые отправляются в трех направлениях с вокзала города Болонья. К ходовой части вагонов прикреплены звукосниматели, вагоны заполнены пассажирами, которые должны играть на музыкальных инструментах и петь, а также ловить коротковолновыми радиоприемниками шумы и отрывки музыки. Последние образуют случайную полистилистику, добавляя ко «всему» проезжаемого ландшафта «всё» музыкальной культуры. «Всё» (в том числе и давно состоявшееся) фигурирует в функции «нового». Собственно же новым является размещение «всего». Размещение реализуется буквально: на улицах Бонна (Ридль), в купе поездов и в железнодорожных маршрутах (Кейдж).
* * *
Приведенная цепь шагов складывается в линию продолжения. Еще раз осмотримся в пространстве между шумовым оркестром и мультисенсорными событиями. Но начнем с прошлого века, от всем известного Листа и всеобще популярных его Венгерских рапсодий (Вторая даже удостоилась пародийного дайджеста в культовом советском кинофильме «Веселые ребята»). Задолго до появления кинематографа рапсодии Листа (и другие его пьесы, например симфонические поэмы) апробировали принцип, теперь известный под именем монтажа. Они строятся из фрагментов, между которыми нет выраженной причинно-следственной или какой-либо иной однозначной связи 1. Единственное, что держит композицию в состоянии завершенности, — быстрая, бравурная, «цирковая» по виртуозной эффектности концовка. Вихрь финала снимает в восприятии немотивированность очередности частей. Но нагнетание темпа и эффекта в финальных разделах — дань жанру виртуозной музыки, а не требованию крепко сбить форму. Последнее для Листа явно не императив 2. Воля мастера направлена на другое. Пластика и колоритность мелодии чардаша или богатство виртуозной фактуры для композитора важнее, чем логика соподчинения начала и конца, большого и малого и т.п. Это и есть самоценность материала: сочинение «из чего-то» превалирует над сочинением «чего-то». Вернее, «что-то» у Листа так устроено, что мы прежде всего слышим, «из чего» оно 3.
Казалось бы, отсюда один шаг до банальной музыки: до какого-нибудь шлягера, который держится на эмоциональной открытости безотказных мелодических оборотов и не нуждается в связной конструкции целого. И шаг этот был сделан. Листу и другим романтикам могут низко поклониться современные дельцы поп-сцены. Однако опыт романтиков оказалось возможным осмыслить и иначе. За необязывающей самоочевидностью ярких мелодий и виртуозного декора был услышан далекий от мелодического благополучия исторический проект.
Материал самоценен — конструкция не накладывает на него ограничений. Значит, материал может быть любым. Не обязательно искать интересную мелодию, — можно инкрустировать форму готовыми клише мюзик-холла (Сати, «Парад»). Да и вообще мелодия не обязательна. Достаточно темброво-колористических мазков, создающих колористический звуковой объем, в котором мелодия растворяется (Дебюсси, «Море», 1905). Если на первом месте краска, то зачем вообще точная высота звуков? Можно синтезировать шумы и препарировать звучания природы (Эдгар Варез, «Электронная поэма», 1958). Но если музыкальному звуку функционально эквивалентен шум, то чем хуже слово, речевая артикуляция? Ведь слово, как и шум, тянет за собой четкие ассоциации, но с ним к тому же можно играть, то «говоря» музыкой, то «музицируя» говором (Лучано Берио, род. в 1925 г., назвал эту технику, реализованную в его Симфонии, «новым контрапунктом слова и музыки»).
Вслед за шумом и словом нельзя обойти свет и цвет. Уши и глаза всегда кооперировались, и не только скрыто, в синэстетических глубинах восприятия 4, но и открыто. Еще в 1722 году Гайдн дополнил постепенное истончение ткани в финале «Прощальной симфонии» световым эффектом (оркестранты гасят свечи) и даже театральной акцией (исполнители, в разное время завершая свои партии, по очереди уходят со сцены). Поэтому когда в 1910 году Скрябин ввел партию света в «Поэму огня» («Прометей»), то оправданием ему служил не только мифологический сюжет, — он был больше поводом, чем причиной 5.
Уже без всякого литературного повода Бруно Корра в 1912 году конструирует клавиатуру из цветных ламп и исполняет на ней не только свои сочинения («Абстрактную хроматическую музыку», например), но и сонаты Моцарта. Где свет и цвет, там и другие зрительные впечатления. Инструментальный театр (например, изображающая бичевание Христа игра на ударных в «Хоральной прелюдии» Владимира Тарнопольского)
лишь доращивает до состояния необычности то, что весьма обычно: пластическую экспрессию движений музыканта. Однако если зримое входит в музыку, то отчего не войти в нее обоняемому? Ведь от задувания свечей в гайдновской «Прощальной» до возжигания ароматических свечек при исполнении опусов Кейджа дистанция велика только хронологически, но не по существу.
* * *
Хронология формы.
1910… Серийная (додекафонная) композиция, сериализм. Арнольд Шенберг (1874—1951), его ученики Альбан Берг (1885—1935) и Антон фон Веберн (1883—1945) — творцы серийной музыки. Сериальная — ее послевоенное продолжение. О серийной технике уже шла речь (см.: «Неподстрочное примечание. Веберн», а также раздел «Плотское и плотное…»). Организация серийной и особенно сериальной музыки столь сложна, что слух ощущает лишь дистиллированную экспрессию звуковой геометрии (или звуковой кристаллографии), но не в состоянии зарегистрировать в каждом моменте звучания его связь с последующим и предыдущим. Поэтому с культом совершенного порядка сочетается эстетика непредсказуемости. Особенно ярка она в пуантилизме — разновидности сериализма, в которой звуки серии отделяются друг от друга паузами, либо широкими регистровыми расстояниями, либо резкими тембровыми контрастами, либо всем этим вместе. При этом звуки-точки замыкаются в себе, как если бы каждая точка стояла в конце неведомой, не услышанной фразы. Точки сами становятся фразами. Фразы следует «досказать» внутренним слухом, что непредсказуемым образом и делают как исполнители, так и слушатели.
1950… Алеаторика и вариабельная композиция. Идеи пуантилизма (фоническая самостоятельность каждой точки
композиции) продолжаются в область формы и дают самостоятельность частей во времени — незакрепленность фрагментов опуса относительно друг друга. Например, Фортепианный концерт и «Музыка перемен» Джона Кейджа созданы с помощью гадания по древнекитайской «Книге перемен»; изначально случайный выбор фрагментов возводится в степень, поскольку исполнитель должен случайно выбирать последовательность уже выбранных случайно композитором звуковых групп. Вариабельная композиция сложнее. Автор сочиняет отдельные части произведения, оговаривая возможные порядки их следования, из которых выбирает исполнитель. Тем самым сочиняются как бы несколько произведений в одном, лишенном определенного временного вектора. Так устроена «Композиция для двух оркестров» Мишеля Филиппо (1960): прелюдийный фрагмент может быть заменен финальным, а он, в свою очередь, прелюдией; экспозиционная часть дана в двух вариантах, которые можно играть в любой очередности или сразу вместе (в обоих расположенных на расстоянии друг от друга оркестрах), то же самое — с развивающей частью.
1960… Коллаж и суперколлаж. Монтирование в одновременности (в качестве разных пластов фактуры) или в последовательности (в качестве тем и эпизодов формы) цитат, а также и в одновременности, и в последовательности стилизаций и стилевых аллюзий регионально, исторически и жанрово различной музыки. Опознаваемость монтируемых моделей при этом принципиально важна. Она создает известную независимость друг от друга фактурных пластов или частей композиции, а одновременно и ощутимую многомерность времени-пространства опуса. Возникает возможность игры с частями и целым. В полистилистических опусах А Шнитке превалирует целое; в полистилистике Лучано Берио — части. Есть вариант, когда не превалирует ни то ни другое. В проектах, связанных с идеей «мировой музыкальной деревни», например в «Телемузыке» К. Штокхаузена (1966), цитаты из традиционной музыки различных регионов мира и этносов погружены в аморфный электронный раствор, так что не возникает четкой различимости частей и в то же время нет замкнутости целого.
1960…Индетерминированная композиция. Крайний случай (такой, в котором автор не предопределяет почти ничего) -«Из семи дней» (1968) К. Штокхаузена: нотный текст отсутствует, его заменяют словесные указания к медитации исполнителей (те должны спонтанно озвучивать свое медитативное состояние). Однако не следует думать, что индетерминированная композиция — легкое дело для дилетантов. Тонкость состоит в том, что композитор все-таки прочерчивает некий горизонт для вероятного; точнее, он сочиняет вместо одной строго определенной связи элементов множество возможных связей. Граница между множеством чего угодно и множеством возможного именно в данном произведении все-таки существует. Более того, именно чувство этой границы культивируется как эстетическое переживание.
1960… Момент-формы (термин К. Штокхаузена). Идея состоит в бесконтрастности или, напротив, избыточности немотивированных контрастов, нивелирующих артикуляцию времени. Момент-формы должны быть очень продолжительными (час и более), чтобы слушатель успел осознать отсутствие временного движения (краткие опусы дают ощущение движения в любом случае, поскольку в их конце еще жива память о начале). Один из примеров — «Моменты» Штокхаузена (1964): пасьянс (раскладывается по-разному; исполнителями руководит автор) из трех долгих «моментов» (условно обозначенных как мелодический; состоящий из созвучий-плотностей; «информальный», где исполнители могут издавать любые звучания по собственному усмотрению); при этом главное требование к исполнению состоит в том, чтобы «моменты» как можно более плавно перетекали друг в друга — так, чтобы публика не замечала, когда кончилось преобладание мелодических построений и начались «плотности».
1960… Минимализм (репетитивная музыка). Американец Терри Райли (род. в 1931 г.) в 1964 году сочинил алеаторически-импровизационный опус с открытой формой, названный «В тоне "до"». Что сделал композитор? Он написал с полсотни кратких мотивов, в которых есть звук «до». Первый мотив — из двух звуков, короткого «ми» и относительно долгого «до». Повторение этой чирикающей попевки создает сквозной пульс сочинения. Каждый следующий мотив минимально отличается от предыдущего, например вместо «ми-до» «ми-ми-до». Но отличия все-таки нарастают, и последний мотив составляет почти что мелодическую фразу объемом в октаву. Дальше идут указания к импровизации. Есть некоторое количество исполнителей, которые играют на разных (все равно каких) инструментах. Начинает произведение один из них. Он повторяет первый мотив — столько, сколько захочет, потом переходит ко второму и т.д. Тем временем в исполнение поочередно включаются остальные исполнители, проделывающие тот же путь. Количество повторений ими каждого мотива не регламентировано. Таким образом, при каждом новом исполнении каждый момент сочинения, образованный наслоением всех повторяемых мотивов, будет звучать несколько иначе, хотя общая атмосфера пульсирующей монотонии, в которой чрезвычайно медленно и как бы незаметно происходят некие микроизменения, остается нерушимой.
Минимализм поначалу возмутил авангардистский истеблишмент — это же примитивно: мало нот и много повторений. Репетитивная музыка казалась дадаистским чудачеством в духе Эрика Сати, — он еще в 1916 году сочинил тринадцатитактовую фортепианную пьесу, которую надо было повторять 840 раз подряд. Однако если принимается идея момент-форм, то принципиальных оснований отвергать репетитивные процессы нет. Единственное, чем они противоречили состоявшемуся авангарду, так это реабилитацией «бедного» и «простого» мелодического материала и биогенно-пульсирующей ритмики.
1970… «Посткомпозиция», бриколаж, «размещение готового». Противоположность минимализма предшествующим поискам была сугубо внешней. Если нет телеологичности формы, то нет и запрета на тот или иной материал. Для создания безграничного в себе «момента» годится всё, если элементы «всего» утратили собственную знаковость, а значит, не могут противоречить друг другу. Перемолотые в шумах штокхаузеновских радиоприемников, разные пласты музыки к 70-м как раз и утратили собственную историческую семантику. Вне- (или до-) историчная бедность трех—пяти повторяемых звуков развернулась равнодопустимостью любого повторения, будь то хоть «В лесу родилась елочка», хоть ария Баха, хоть авангардистские сонорные плотности (все это и многое другое есть в коллективных российских «Страстях по Матфею», 2000).
* * *
В революциях формы тоже обнаруживается гегелевски-жесткая последовательность шагов. Начинается она задолго до додекафонии. Можно строить ее от Бетховена. Бетховен — это торжество конструкции. Даже паузы у него — структурная необходимость, а не просто цезуры, позволяющие пианисту переменить позицию руки или вокалисту — набрать дыхание. Именно бетховенский опыт завершенной конструкции, в которой начальный мотив объясняет всё, поскольку это всё из него вырастает, стал отправным для самопознания формы в авангардизме XX века.
Целевое единство конструкции таит в себе две перспективы. Перспектива итога - рай для эпигонов. При должном усердии можно освоить любую схему формы и создавать сонаты с увертюрами в необозримых количествах, и они будут вполне достойными, даже осмысленными, — крепкая форма гарантирует музыкальные приличия. Есть и перспектива проекта. Это голгофа для новаторов, распинаемых на критическом кресте за элитарность или, как у нас в 1948 году, за «формализм».
На путь к голгофе ставит простое умозаключение: если материал подчинен конструкции настолько, что отдельные мелодические, гармонические, ритмические и т.д. элементы теряют свою пластическую, колористическую или символическую автономию, то конструкция сама должна стать материалом.
В серийной музыке материалом являются не звуки, составляющие серию, а интервальные отношения между ними, то есть собственно структура. Серия — такая форма, которая сама себе материал. Возникает двуплановое отношение музыкального целого к времени. В качестве модели сочинения серия содержит время в себе, — ему еще предстоит развернуться. В качестве звукового последования серия сама содержится во времени. Время сразу и вытянуто в процесс, и остановлено. Оно и совершается, и уже завершено. Каждый момент сочинения виртуально существует до того, как прозвучал (хотя это «до того» осознается все же тогда, когда он уже звучит).
Так продолжается и вместе с тем преодолевается основополагающий для Бетховена телеологический принцип формы, в которой самое главное — движение от начала к финалу, к цели, музыкально воплощающее неуклонную волю (отсюда и постоянное чувствование Бетховена как великого революционера — особенно революционерами же).
Бетховенскую волю преодолевали эксперименты с вероятностным временем, временем — совокупностью альтернатив. Пять формант (частей) Третьей фортепианной сонаты Пьера Булеза могут играться в разном порядке (разделы внутри формант также). Девятнадцать звуковых групп в нотном тексте «Клавирной пьесы XI» Штокхаузена, очередность и темп исполнения которых выбирает пианист, разделены полем белой бумаги. Чистый лист между островками нотописи означает подразумеваемое множество не сыгранных исполнителем других версий опуса. Но разве не такое же множество заложено в серии? Ведь далеко не все варианты ее преобразований используются композитором в сочинении. Так что алеаторика, индетерминированная и вариабельная композиция — это «вскрытый» сериализм.
Вероятностное времени порождает открытые конструкции, вроде момент-форм или репетитивных процессов. Если нет жесткой последовательности частей, то нет определенности начала и завершения. В творчестве Штокхаузена открытость проявляется даже в факте постоянного пересочинения некогда сочиненного. Произведение принципиально разомкнуто для собственных альтернатив.
Альтернативой музыкальному произведению может быть немузыкальное произведение. В творчестве композитора, архитектора и математика Янниса Ксенакиса (род. в 1922 г.), ученика Ле Корбюзье, развивающего в музыке идеи стохастической техники (в ней выбор отдельных звучаний опирается на математический аппарат теории вероятности), музыкальные опусы пересочиняются в качестве архитектурных проектов (например, «Метастазис», 1953: зарисовав звучания струнных как линии, автор получил график, который в 1956 году лег в основание проекта павильона фирмы «Филипс» на Всемирной выставке в Брюсселе).
В минимализме опус сам себе альтернатива. Долгие монотонные процессы не могут держать внимание зрителей одинаково напряженным. Когда внимание рассеивается, опус превращается в звуковой фон для самого себя; когда внимание вновь концентрируется, опус выделяется на собственном фоне. Таким образом, все время есть два альтернативных опуса; один — для несосредоточенного, другой — для сосредоточенного слушания.
Из «бетховенской» завершенной и самоценной конструкции с неумолимой последовательностью выведена конструкция открытая, подразумевающая альтернативы самой себе, конструкция, в которой время вариабельно, неодноколейно и нетелеологично, в которой оно в конце концов даже не время, а пространство (слоев повторения, архитектурных объемов,
или, как в «мировой музыкальной деревне», регионов мира). Пространству же адекватно не развитие, а размещение. Формы музыки последних двух десятилетий тяготеют к комбинированию готового.
* * *
Новации материала и формы в XX столетии были неумолимо-последовательным продолжением развития музыки в XIX веке. Продолжение продолжилось самосворачиванием идеи продолжения. Авангард поведал о кривизне исторических прямых.
1. В рапсодиях или симфонических поэмах Листа логические зияния образованы отсутствием последовательных гармонических переходов от одного раздела к другому. Лист и не скрывает этого обстоятельства, а скорее подчеркивает его, наскоро отделываясь от необходимости вывести «Б» из «А» несколькими нарочито необязательными аккордами или пассажами, а часто и просто паузой.
2. Пурист завершенной конструкции Ф.М. Гершкович называл популярных (но не великих, с его точки зрения) мастеров романтизма «листами».
3. Ровно наоборот обстоит дело у Бетховена, шедевры которого, по замечанию бетховенианца прошлого века музыковеда А.Б. Маркса, «строятся порой из ничтожнейших мотивов» (цитируется фундаментальное «Учение о музыкальной композиции»), из которых «воля мастера выводит грандиозное целое».
4. Еще И. Ньютон предложил аналогию «спектр-октава». Но и без его вычислений всегда существовал цветной слух — синэстетический резонанс высот и тембров со степенью яркости света и цвета и с красками. Наиболее простой и всеобщий случай цветного слуха — восприятие высоких и звонких тонов как светлых, а низких и глухих — как темных.
5. В последующих замыслах («Предварительное действо», «Мистерия») Скрябин планировал партию света без каких-либо сюжетных привязок.
<p id="AutBody_0_toc44716760"> СЛУЧАИ с китчем
Году в 79-м в камерный зал Гнесинского института набилась тьма народу. Афиша извещала о «Китч-программе» с участием известных «продвинутых» исполнителей. Конферанса не было. Концерт, длившийся более часа, состоял всего из четырех номеров: знаменитой прелюдии Рахманинова до-диез минор; песни Пахмутовой «Нежность»; шантанного романса начала века «Шелковый шнурок» и музыкальной мелодекламации «Как хороши, как свежи были розы…». На сцену выходили разные пианисты и играли всё ту же прелюдию Рахманинова. Разные певцы с разными аккомпаниаторами, а иногда одни и те же исполняли всё ту же «Нежность», а потом вдруг вышел контрабасист и сыграл мелодию Пахмутовой соло. «Шелковый шнурок» пелся то оперным, то кабарешным голосом. «Как хороши, как свежи были розы» читались по очереди всеми участниками концерта. Никакой иронии в интерпретации не допускалось. Все делалось очень серьезно, с искренним чувством. Между тем зал пришел на иронию. Особо подготовленные слушатели, корчась от смеха, бросали на сцену бумажные цветы, купленные возле Ваганьковского кладбища… Устроителей и участников концерта едва не выгнали из Института им. Гнесиных и из консерватории. Дело разбиралось в Краснопресненском райкоме партии. Хотя в чем, собственно, состоит хулиганство, никто из начальников так и не смог сформулировать. Подумаешь, номера в концерте повторялись! Так на радио одна и та же музыка транслируется по двадцать раз на дню. Похоже, идеологических надсмотрщиков страшно напрягла открытая душевность китча.
* * *
Один из исполнителей коллективного произведения «Страсти по Матфею—2000» Марк Пекарский говорил после премьеры: «Сначала я не понял: как же так? Это же китч! (с возмущенной интонацией). А потом понял: это же ки -итч…» (с ласковой интонацией).
<p id="AutBody_0_toc44716761"> ВАЛЕНТИН СИЛЬВЕСТРОВ
Непосредственного восприятия музыки не существует. Мы слышим в музыке то (или, при определенной установке, «анти-то»), что мы о ней прочли. И даже если мы ничего специально не читали, а просто взглянули на афишу, мы сталкиваемся со словесной оболочкой сочинения — его жанровым обозначением (месса или magnificat, квартет №… или симфония №…). Между слушателем и музыкой незаметно посредствует также программный подзаголовок (если он есть). Пусть не самим автором данные, конкретизирующие определения накрепко приросли к популярным опусам (например, «Лунная соната» у Бетховена) и к нашему их восприятию 1. Романтики, у которых жанр утрачивал определяющую роль, систематически сращивали программные названия с жанровыми обозначениями: «Фауст-Симфония» Листа, «Фантастическая симфония» Берлиоза, симфоническая поэма «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса… В музыке авангарда жанр окончательно лишился определяющей роли. Функцию настройки восприятия и очерчивания задач, которые ставит себе автор, взяли на себя авторские названия сочинений 2.
* * *
В списке произведений Валентина Сильвестрова много «старого», «тихого» и «простого». Простое подразумевается «Детской музыкой № 1 >> и «Детской музыкой № 2» — циклами фортепианных пьес 1973 года; уже не подразумевается, а выводится на первый план в 1974—1981 годах, когда создавались «Простые песни» (шесть песен на стихи Пушкина, Мандельштама и анонимного поэта) и «Китч-музыка» для фортепиано (1976). Старое начинается отсылками к XVIII веку («Классическая соната», 1963, «Классическая увертюра» для малого оркестра, 1964) и продолжается заглядывающей в архивную готику «Музыкой в старинном стиле» (для фортепиано, 1973), а также «Старинной балладой» (1977). Тихое заявляет о себе и прямо, и косвенно. Иногда — упоминанием неактуально мягкосердечного жанра (фортепианная «Элегия», 1967); иногда — указанием на спокойную сосредоточенность (симфоническая «Медитация», 1972); иногда — возведением в имя собственное основного тона исполнения («Тихие песни», 1974—1977). Рамкой старому-тихому-простому служат названия, означающие зону состоявшегося и исчерпанного: от «Эсхатофонии» (Третьей симфонии, 1966) к «Постлюдии DSCH» (памяти Д. Шостаковича, инициалы композитора по давнему, баховскому еще обычаю стали основой главной темы; 1981), еще одной Постлюдии (для скрипки соло; 1981) и еще Постлюдии (для виолончели и фортепиано; 1982), а также «Post scriptum» (Соната для скрипки и фортепиано, 1990). В этом же ряду стоит симфония для баритона и симфонического оркестра на стихи Пушкина «Exegi monumentum» (1985—1987). Спектр «тихого — простого — старого — последнего» дополняется «природным» («Лесная музыка» на стихи Г. Айги для голоса, валторны и фортепиано, 1977—1978; «Ода соловью» на стихи Дж. Китса в переводе Е. Витковского для сопрано и камерного оркестра, 1983) и «надхудожественным» («Метамузыка» для фортепиано и симфонического оркестра, 1992).