Это и был выбор, который на долгие десятилетия устранил композитора из активной музыкальной жизни. И сейчас, когда на музыку Уствольской обращено благосклонное внимание концертных и издательских деятелей, он остается преградой на ее пути к общепризнанности. Фундаменталистские «соборяне» не приемлют слишком персоналистской свободы (а именно в такой свободе проявляется музыкальная вера Уствольской), в то время как цивилизованные либералы раздражаются сурово-фанатичному облику подвига (а именно в этом облике выступает в ее музыке индивидуальная свобода веры).
* * *
Можно полагать, что популярным, несмотря на некоторую нынешнюю суету вокруг его сочинений, не суждено стать и Алемдару Караманову.
Его не вполне правоверная интеграция в «истинно современное» ограничилась четырьмя годами (1961 — 1964). Ключевые открытия новой музыки промелькнули еще в студенческих его сочинениях. Хотя композитор нередко опережал мейнстрим, особого значения сенсационным техническим идеям он не придавал. А.Г. Шнитке свидетельствовал: «Он делал в то время очень интересные вещи задолго до их появления у заладного авангарда, но в порядке студенческой, что ли, "смури"» 9. Создавая слуховое впечатление той или иной новой техники, композитор ею не пользовался. Оценка Шнитке: «Самые сложные его сочинения, написанные в 1961 — 1962 годах, -это сложнейшая атональная музыка без серий, то есть он не нуждался в опоре на серию, свободно слыша атональную технику. Причем, в отличие от Шенберга, о котором досконально известно, что вся его атональность идет не от слуха, Караманов слышал все, но по каким-то причинам решил дальше не идти в этом направлении» 10.
По такой же касательной Караманов задел геопоэтические ориентиры авангарда. Экзотические тембровые краски булезовского «Молотка без мастера» или денисовского «Солнца инков» были нужны для чувственного расцвечивания числовых порядков. У Караманова напряженную чувственность источали не тембры, а сама интонация: полутоновые скольжения, которыми сцеплены друг с другом мелодические микросекции его атональных сочинений. В резонансе с ними африканские или испанские тексты (в вокальном цикле для баритона «Африканские песни», 1962; в цикле «Преступление было в Гранаде» памяти Гарсия Лорки на слова М. Эрнандеса, 1963; в поэме для тенора и фортепиано на текст Л. Асмапура «Когда ты проходишь мимо», 1963) не воспринимаются как отвлеченная сюрреалистическая пряность. Они шокируют органичным, натуральным, чуть ли не телесным переживанием. Строка Асмапура «Мое желание — это слон, зовущий в джунглях свою подругу» пропевается тягуче-экстатическим мелодическим подъемом на фоне ползущих вверх басов и скандирующе-твердеющей октавной фактуры средних голосов; возникает ощущение неудержимого выпирания верхнего регистра, который «выстреливает» в конце вокальной фразы вибрирующим тоном и скользяще мгновенно ниспадает в обессиленный средний регистр. Радикальна не техника (хотя отказ от тональных привычек в рассмотренном примере бескомпромиссен), а экспрессия.
* * *
С первых студенческих лет (Караманов поступил в Московскую консерваторию в 1953 году) композитор пугал наставников вызывающей интенсивностью творчества. За годы обучения одних только симфоний создано десять. На фоне ограничения великих (Бетховена, Шуберта, Брукнера) девятью симфониями за всю жизнь десять симфоний за десятилетие, да еще ученическое, дерзко нарушали приличия. К тому же в каждом новом опусе — безоглядно щедрая выразительность, которую трудно было поймать на идеологии. Так и ходил Караманов в самородно спонтанных творцах — дурного вроде не хочет, а что на самом деле выкинет, неизвестно. На всякий случай надо зажать. Да и сальеризм своего требовал.
Караманов сразу нашел свой образ музыки. В поисках определения остановлюсь на ряде контрастирующих/дополняющих слов: «импульсивность — статика — полнозвучие — одноголосие — массивность — прозрачность».
Вот как начинается Седьмая симфония «Лунное море» (1958). Мелодия за один лишь первый такт стремительно воспаряет от спокойной опоры в среднем регистре к высшей регистровой вершине. Мгновенности воспарения не мешает выразительно-подробная интонационная жестикуляция: мелодия взлетает вверх не по прямой, а в несколько субтильных рывков, по сложно расставленным в пространстве высотным зацепкам. Нездешняя легкость взлета не утрачивается от того, что звуки-точки чередуются с удвоенными, утроенными, учетверенными тонами — с «гроздьями точек». Ожидаешь синхронного усиления громкости, ведь спонтанно развернулся громадный диапазон. Но отрешенное пианиссимо просвечивает каждый уголок широкого полнозвучия. Музыка разворачивается катастрофически мгновенно и вместе с тем не совершает ни одного резкого движения. Чувство обвально интенсивно, но статично и фундаментально. В этом чудесном парадоксе и держится вся симфония.
Специально о том, что можно передать словами «прозрачная массивность». Это все равно как сквозь обычную членораздельность говорить целыми фразами в роли отдельных фонем. Караманов заставляет слышать слитность звуков, далеко отодвинутых друг от друга. Между басовым и сопрановым регистрами у него не пустота, а смежность. В роли точечных звуков предстают диапазонные сгущения. Ю.Н. Холопов назвал этот феномен «новым одноголосием»: «Караманов пишет "новое одноголосие" из звуков-точек, звуков-двуточек, звуков-кластеров, звуков-дрожаний, звуков-пассажей <…> В ансамблевых жанрах контрапунктически сплетаются две или более таких "новоодноголосных" линии» 11. Голоса и звуки больше самих себя. Приходится пережить мистическое тождество несопоставимых крупностей. Тут-то и разрастается восторженно-безудержная экспрессия, в которой учителя опасливо прозревали неуправляемость и потенциальную нелояльность крымского студента.
Впрочем, безбоязненные (по разным причинам) мастера оказывали Караманову поддержку. Т.Н. Хренников заслонял студента от агрессивно осторожного Д.Б. Кабалевского. И потом, в 80-е, Хренников пытался помочь симферопольскому анахорету. Д.Д Шостакович отмечал своеобразие студенческих работ Караманова, называл его «оригинальным талантом». Но композитор упорно не встраивался ни в официальный круг, ни в альтернативные кружки. Не получив в Москве художественной прописки (заодно и прописки жилищно-паспортной), композитор уехал в крымское безвестье.
* * *
На протяжении как московских, так и симферопольских лет Караманов искал абсолютную причину творчества. С некоторым смущением обходят вопрос о названиях его сочинений первых десяти лет. Стилистика программных заголовков трудно совмещается с образом экстремально гонимого новатора. В списке опусов 1953—1962 годов доминирует советский социально-патриотический миф. Симфоническая поэма «Ангар-строй» (1957), «Родина» для хора на стихи К. Симонова (1959), «Славянам» для хора (1960), Четвертая симфония «Майская» (1956), одноактный балет «Комсомолия» (1957), Пятая симфония с хором «В.И. Ленин» (1957), оркестровая сюита «Героические танцы» (1961), балет на военный сюжет Б. Лавренева «Сильнее любви» (1961). Да и в 64-м (еще авангардистском) году появляются Героическая увертюра «12 апреля» (в честь полета Ю. Гагарина) и Праздничная увертюра. Прямо какой-то Туликов. Правда, имели место Сюита для джаз-оркестра (1960) и Ave Maria для фортепиано (1959). Но не они, а именно «Ленин» с «Комсомолией» создали Караманову репутацию опасного автора. Очевидно, экстаз духовной открытости на месте церемониального фарисейства был еще худшей ересью, чем «антинародный формализм».
В советском мифе Караманов вычленял идею, которая преодолевает узость личного (и, шире, наличного) бытия. В вырожденной форме религиозные переживания единства в вере, радости подвижничества, благодарности просветляющей силе входили в советский социально-психологический комплекс. К их коренной сущности взывали кульминации «Ангарстроя» и «Майской» симфонии. Караманов мыслил советское шире и истиннее, чем оно было, и этой сверки с идеальным типом композитору не могли простить культурные функционеры, деловито кормившиеся от строек социализма и праздников революции. Разработчики же западнических альтернатив к героическим и праздничным увертюрам относились с заведомой настороженностью. Было такое презрительно-ремесленническое жанровое обозначение: «патристика».
Впрочем, если бы композитор действительно нашел в «патриотике» искомый абсолют, вряд ли он обратился бы, пусть лишь на несколько лет, к модернистским экспериментам. Позднее о 1961 —1964 годах сказано как о «времени увлечений».
Зато в симферопольском затворничестве музыка, по авторскому определению, «пресуществилась». Композитор «очистил и принял свой собственный язык» — язык ранних сочинений. Очищение проявилось в укреплении тональности.
* * *
В симферопольских произведениях разлита светлая, сильная, свободная и глубокая бесконечность. Острые хроматизмы авангардных опусов растворились в мажоре, поглотившем минор. Минор из самостоятельного лада стал интонационной патиной на сияющем золоте «твердой», «крепкой» терции (традиционный перевод «dur», т.е. мажор, — он же «большой»; в отличие от «moll» — «мягкий», т.е. минор, он же «малый»). В Stabat mater (1967) для хора и оркестра пространственно огромные оркестровые полнозвучия образованы множеством регистровых дублировок простого мажорного трезвучия, точки которого превращены в скандирующие речитации. Хор речитирует более плотными и компактными минорными трезвучиями, лишенными глубоких басов. Оркестровым мажором — «большим» и «крепким» — поглощается хоровой минор — «малый» и «мягкий». При этом никаких вспомогательных средств не применяется — нет предписаний хору петь тише, а оркестру играть громче. Действует только чистая сила мажора.
Восемнадцатая симфония «Любящу ны» (1976, первая в цикле из шести симфоний под общим названием «Бысть», законченном в 1980 г.) открывается глубоким и широким диезным (значит, особо светлым) мажорным трезвучием у низких деревянных духовых, на которое двумя, тремя и, наконец, четырьмя октавами выше накладываются, как отзвуки, сначала инотональный мажор, потом две больших терции, а потом, уж совсем призвучно отдаленно, две терции малые, как едва заметное тающее перистое облачко в ясной полуденной вышине — скорее даже призрак облачка, небесная тень человеческих чувств. Непривычно крепка, всеохватна тональность у Караманова.
* * *
Немного о тональности. Ее переживание сильно изменилось в сравнении с классическим, выраженным у Моцарта, Бетховена или Чайковского. В композиции XVIII—XIX веков тоника есть отправной пункт и цель путешествия. С нее начинается драма блудного сына и ею разрешается. Поэтому, собственно, не в тонике суть. Хотя без дома нет чужих стран, побудительный зов доминанты, модуляционные дали, инотональные края — все это важнее, чем пребывание у себя. Вернее, «к себе>> можно прийти только после страннических сомнений. Так — в крупных жанрах. В песне тем временем тональность оставалась сплошным домом. Песня чуждается модуляций; самое большое, что она приемлет, — мимолетные отклонения от главного звукоряда (в этом состоит непреходящая естественность пресловутых трех аккордов). Песня впевается в «свое». Тоника в ней главенствует не просто в качестве знака начала и конца (это само собой), а еще и в роли бесконечно-окончательного Начала. Поэтому тоника многократно повторяется, и чем неуклонней ее явление, тем радостнее, светлее, гимничнее песня. Песне присуща тональная экзальтация. Правда, она укрывается за подразумеваемыми песенной ритмикой и строфикой танцем и шагом. Кажется, что именно они, а не утверждаемая тоника инициируют экстатический подъем.
В XX веке песенное переживание тоники обрело новые версии в джазе и в рок-музыке. Исподволь проникало оно и в высокую композицию. Если Шенберг деконструировал тональность через уход от тоники и вообще от субординации тонов, то фольклористический примитивизм уходил от классической тональной динамики путем экстатического вживания в единоначалие тоники. Именно этим завораживает «Болеро» Мориса Равеля (1928) или «Carmina Burana» Карла Орфа (1937).
Однако не всякий композитор способен опираться на тональный аккорд так, чтобы не возникало снижающих ассоциаций с повседневно-песенным мышлением. Тут и проходила демаркационная линия между советскими консерваторами, писавшими симфонии на песенном материале (т.е. громоздившими музыкальные небоскребы из разобранных на доски изб, казарм и шантанных подмостков), и тоже чуждыми атональности, тоже стремившимися к простоте Георгием Свиридовым (1914—1998) или Валерием Гаврилиным (1939—1998). Алемдар Караманов нашел свой тональный путь.
* * *
«Я стремился прочесть ту мощь побуждений, которая создавала религиозные тексты Священного Писания». Речь (в том числе музыкальная) идет — ни много ни мало — об откровении.
Задача может казаться амбициозной. Композитора легко заподозрить в неофитской истерике или же в художественном сектантстве. Но рядом с созданным Карамановым в 1965 — 1981 годах недоверие вынуждено устыдиться своей мелочности. Оставаясь вне и вчуже возможности откровения, в его сочинениях тем не менее сталкиваешься с заповедно крупным смыслом.
Самого Караманова в досягаемости великой истины убеждало одиночество. Автору, которого никто не исполняет, которому не с кем поделиться сделанным, торопиться некуда. Каждая идея вынашивалась и дозревала больше, чем для суда коллег или публики. Творческий процесс превращался в ведение — переживание высшей ведомости. Об этом слова, в иной ситуации звучащие заурядной данью традиции: «Бог и Господь наш всегда с нами. Он дает мне духовную защиту. Все время я ощущаю какую-то мощную, крепкую руку».
* * *
Возникает искушение типологизации.
Поворот Караманова к тональности напрашивается на сопоставление с позднейшей (с конца 70-х) «новой простотой». Однако западноевропейская «новая простота» — все-таки меньше музыка, чем концептуальный эксперимент и интеллектуальная надежда. Дело упирается в силу талантов.
Принадлежность к новой литургической волне тоже лишь отчасти интегрирует Караманова в общий музыкальный процесс. За 10 лет до Караманова по пути религизного творчества пошла Галина Уствольская; почти одновременно с Карамановым — Юрий Буцко (род. в 1938 г.); еще через 10 лет — Арво Пярт (род. в 1935 г.) и Владимир Мартынов (род. в 1946 г.). В отличие от Уствольской, Караманов строит мир света и радости, а не подвижнического усилия; в отличие от Буцко (см. ниже), не ищет опоры музыкального языка в знаменном распеве; в отличие от Пярта (см. ниже), не погружен в Средние века; в отличие от Мартынова (см. ниже), не видит себя «уже-не-автором».
Впрочем, к «посткомпозиторской» музыке Караманов в некоторых отношениях близок. Он может на самом видном месте цитировать — в духе демонстративной индифферентности к авторской неповторимости — популярную цыганскую мелодию Дворжака (ею открывается симфония «Любящу ны», 1976) или фрагмент из известной кантаты Рахманинова «Колокола» (в симфонии «Град велий», 1982).
Делается это, скорее всего, из безусловного чувствования «своей» правды в «чужой» музыке. Караманов не боится упреков в недостаточной оригинальности. Ему приходится скорее нейтрализовать свою бьющую через край самобытность, чем культивировать ее. Поэтому не совсем корректны упреки в банальности, которые высказывал Шнитке, получавший редкие вести из Симферополя: «он (Караманов. — Т.Ч) недостаточно контролирует свои работы: наряду с гениальными вещами у
него есть и абсолютно пошлые и плохие. Конечно, и банальное может быть гениальным, и это у него встречается также. Но у него бывает банальное и бездарным» 12.
* * *
Претензии, благожелательно высказанные одним из немногих конфидентов, с которыми (при частых и длительных паузах, прерывавших диалог) общался Алемдар Сабитович, выражают, как можно думать, перенесенные на оценку произведений опасения, связанные с жизненным выбором Караманова. Так друзья и поклонники Гоголя, озадаченные его аскетически-мистической гордыней, сокрушались вредному действию таких настроений на художническое призвание. Типологическое сходство отношения передовой литературной среды 1840-х годов к гениальному писателю, который с нараставшей экзальтацией пошел «не туда», и отношения коллег-музыкантов 1960— 1980-х годов к современному композитору, вдруг пошедшему в ту же самую «не ту» сторону, бросаются в глаза.
Но есть существенное различие. Караманов почти ни с кем не переписывался и не сжигал второй том «Мертвых душ». Да и «души» изначально были живыми. Даже в цикле симфоний на тексты из Апокалипсиса «Бысть» царствует радость начала, а не ужас и трагедия конца. Если бы Гоголь после «Выбранных мест из переписки с друзьями» новым взглядом, уже не алчущим самородных деталей и выпукло-сочных бытовых подробностей, обратился к Малороссии первых своих сочинений, то, наверное, литературно-музыкальная аналогия была бы полной.
* * *
Литургических сочинений в наследии Караманова практически нет (исключение — «Stabat mater», 1967; впрочем, это католическое песнопение уже несколько веков как фигурирует в качестве высокого концертного жанра). И вообще, странно думать о церковных традициях применительно к автору, пишущему в основном симфонии.
Симферопольскую жизнь композитор начал четырьмя симфониями (с Одиннадцатой по Четырнадцатую, все написаны в 1966 году), объединенными в десятичастный цикл, который длится два с половиной часа. Цикл получил программное название «Совершишася» (последнее, по Иоанну, слово Христа на кресте). В 1974 году создан цикл из двух симфоний (Пятнадцатой и Шестнадцатой), озаглавленный «И во любовь животворящую». Следующий грандиозный цикл симфоний (с Восемнадцатой по Двадцать третью, 1976—1980) назван «Бысть». Симфонии складываются в единый сверхцикл.
Поражавшая еще в студенте-Караманове творческая неудержимость претворилась в доении музыкального произведения. Композитор радикально долго развертывает музыкальный образ. Ракурсы образа сменяются, подобно оперным сценам, но образ един. Столь долго представать слушателю музыку заставляют положенные в ее основу тексты. Средневековая грамотность предполагала постоянное чтение единственной Книги. Чтение сосредоточенное и медленное, ведь язык Священного Писания представлял для читателя особую задачу. Все названия новозаветных симфоний Караманова даны на церковнославянском. Медленным, проникающим и проникающимся прочтением вслух (словами-мотивами, словами-линиями, словами-вертикалями, словами-тониками, словами-гигантскими наслоениями отзвуков тоники, словами-оркестровыми педалями, словами-разворотами оркестровых регистров и т.д.) глав, откуда взяты именующие стихи, и являются симфонические циклы.
* * *
Еще в начале 80-х, ненадолго поверив в возможность исполнений и изданий, Караманов легко маскировал части цикла «Бысть» светскими (и отчасти советскими) героическими названиями: вместо «Любящу ны» — «Путями свершений», вместо «Кровию ангчею» — «Победе рожденный» и т.п. Тут действовал не только конспиративный компромисс. Героически самоотверженное, подвижническое в народной истории композитор воспринимал в надысторическом религиозном значении. В последние двадцать лет XX века место героической общности, на котором для Караманова вначале находилась «Родина» на текст К. Симонова (1958), а потом катакомбные адепты Евангелий и Апокалипсиса (персонифицированные с середины 1960-х годов самим автором), занял упрямо-автономный и легендарно стойкий Крым, Крым с былым греческим просвещением и с керченскими катакомбами. Созданы «Крымская увертюра» и примыкающая к ней «Весенняя увертюра» для оркестра, два произведения на тему Аджимушкая — оратория и симфония (обе 1983). Как не вспомнить об «Ангарстрое», «Родине» или «Майской» симфонии 50-х!
Ликующая сосредоточенность автора обращается на родной край. Столь узкая привязанность музыки к месту — тоже род художественного затворничества (да ведь и сам Крым стал политическим и экономическим островом, мало сообщающимся с окружающим миром). Ни у кого из современных французских или испанских, немецких или шведских мастеров названия сочинений не складываются в географическую карту страны проживания. Скорее заметно стремление к чужедальним весям. Сознание же Караманова обращено к крымской родине как к малой священной земле: «И ты, Вифлеем, ничем не меньше воеводств Иудиных» (Мф. 2,6). «Малая земля, священная земля»: близость брежневско-песенных ассоциаций принципиальна. Караманов пресуществляет советскую традицию музыки родных мест — «Героического Сталинграда», «Родной Москвы», «Дорогой моей столицы», «Огней Красноярска», не говоря уже о засильствующих в национальных республиках «Учкудуках», «Иссык-кулях» и «Карпатах». Впрочем, от автохтонного менталитета советских национальных окраин к Караманову тянется биографически понятная нить. Ведь отец его во времена репрессий был выслан из Крыма по национальной разнарядке…
Караманов сохраняет радикальную анахронистичность. В постсоветские времена вызывать хотя бы и поверхностные аналогии с советским традиционализмом — смелый шаг за рамки истории. «Краеведческие» сочинения Караманова в профессиональной среде почтительно-недоуменно замалчиваются. Между тем музыка, несколько сбавив экзальтацию, отзывается все той же мистерией малого как большого, грандиозного как прозрачно-свободного, статичного как импульсивного. «Херсонес» (1994) так и обозначен: мистерия. Роль великого древнего текста берет на себя малое древнее место.
Композиторы-изгои хранили неизменность музыкального языка. Эта ахронность резко диссонировала всеобщему увлечению текущей историей (и самой идеей истории). Но диссонансы преходящи. В конце концов музыкальный фон пришел к согласию с упорной неподвижностью Уствольской и Караманова.
1. См.: Холопов Ю.Н. Аутсайдер советской музыки: Алемдар Караманов // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М., 1994.
2. См. ж-л «Музыка в СССР» (1990, апрель—июнь).
3. См.: Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М.,1993. С. 15—16.
4. См.: Суслин В. Музыка духовной независимости: Галина Уствольская // Музыка из бывшего СССР Вып. 2. М., 1996.
5. Цит. по кн.: Шульгин Д. Указ. соч. С. 15.
6. Цит. по кн. Холопов ЮН. Указ. соч. С. 124— 125. Далее высказывания Караманова приводятся по этой публикации.
7. Здесь и далее слова Уствольской приводятся по ст.: Суслин В. Музыка духовной независимости: Галина Уствольская // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М, 1996. С. 150.
8. Слова Бориса Тищенко Цит. по кн.: Там же. С. 142.
9. Цит. по кн.: Шульгин Д. Указ. соч. С. 15.
10. Там же.
11. См.: Холопов Ю.Я. Указ. соч. С. 122.
12. Цит. по кн.: Шульгин Д. Указ. соч. С. 15.
<p id="AutBody_0_toc44716765"> СЛУЧАИ с народными корнями
Фольклорная ориентация в советской музыке ассоциировалась с пропагандистским народолюбием, помноженным на экономическую гигантоманию («тонны чугуна на душу населения» и т.п.). Отсюда — официальный культ «оркестров народных инструментов» — громадных коллективов с десятками балалаечников и домристов, с баянами и тут же рядом с тромбонами и литаврами. Эдакий бревенчатый небоскреб без лифта и удобств, но с позолоченными дверными ручками. Поощрялся и специальный репертуар для таких составов: назойливо гремучие в кульминациях и сладко-липучие в лирических эпизодах увертюры на темы народных и советских массовых песен. В 70-е этот чугунно-балалаечный стиль вызывал реакцию крайнего отторжения. Малейший призвук его, отдаленный на него намек становились предметом насмешек. Тогда как раз остался за рубежом художественный руководитель Симфонического оркестра Гостелерадио Максим Шостакович, измучивший музыкантов вечной мазней в подаче вступления (оркестранты мстили за художественное унижение, регулярно протыкая шины его иномарки). На его место из оркестра народных инструментов того же Гостелерадио начальство призвало замечательного музыканта Владимира Федосеева. Что тут началось! Оркестранты задумались: а не поспешили ли они с протыканием шин? На лестничных площадках консерватории острили: «балалаечный дирижер», «баян-Караян». Теперь Владимир Иванович Федосеев руководит тем самым Венским филармоническим оркестром, с которым работал Герберт фон Караян…
* * *
Кроме оркестрово-песенного существовало другое народно-«коренное» направление, связанное с фольклорной архаикой и так называемой «древнерусской музыкой» (эвфемизм, замещавший прямое указание на церковный распев). Это направление принадлежало клевому, чуть ли не авангардистскому крылу советской музыки, хотя его авторы нередко находились в конфликте с авангардистами-западниками (конфигурация была примерно такой, как с романами-эпопеями, «городской прозой» и писателями-деревенщиками). В антракте очередного концерта в Доме композиторов обсуждаются два довольно серых произведения, прозвучавших только что. Оба — «народные»; одно в левом, другое в официальном ключе. «Это что-то среднерусское…» — находит слова один музыковед. «Среднерусская возвышенность», — конкретизирует другой. «Нет, — поправляет третий. — Первое — среднерусская возвышенность, а второе — низменность».
<p id="AutBody_0_toc44716766"> ГЕОРГИЙ СВИРИДОВ
К Георгию Васильевичу Свиридову (1915—1998) в аванкругах относились сдержанно. Увлечение им в середине 1950-х годов, о котором свидетельствует, например, А.Г. Шнитке 1, сменилось неприятием 2.
* * *
Основой традиционного языка автономной музыки является баланс двух разнонаправленных сил. Существуют всеобщие нормы композиции: например, риторические фигуры в учебниках музыкального письма XVII — начала XVIII века, типичные аккордовые последовательности или жанровые правила формы и фактуры в таких же учебниках XVIII—XIX столетий. За ними закреплено семантическое или синтаксическое значение. Так, гаммообразный ход наверх в системе риторических норм означает радость, ликование, а формулы тоника-доминанта-доминанта-тоника — каркас любой завершенности. Выполнение норм сигнализирует слушателю, что смысл у сочинения заведомо есть и что вхождение в этот смысл не потребует каких-то особых декодирующих процедур.
Однако авторские опусы не сводятся к прекомпозиционным нормам. Происходит их индивидуация. В конкретном произведении нормы преображаются: предстают как звенья
некоторой цепи условий, в которой разворачивается неповторимый авторский замысел.
Эта языковая диалектика кажется невозможной в XX веке. В высокой композиции отсутствуют прекомпозиционные стандарты ремесла. Существует только индивидуация, которая вынуждена брать на себя функции прекомпозиционных норм, законов композиции. Отсюда проистекает непонятность новой музыки.
Парадокс Свиридова: новоизобретенные, авторские, индивидуальные нормы обладают всеобщей понятностью, как будто композитор впервые нашел то, что давно устоялось в культуре. Авангардизм выглядит как традиционализм.
Следует вспомнить и о другом типе музыкального языка — каноническом. Многоголосные обработки литургических мелодий западной церкви выступали как комментарий к догматическим текстам.
После смерти Г.В. Свиридова несколько его хоровых сочинений включены Патриархией в церковный обиход. Но в свиридовском мелосе господствует светская интонация. И не просто светская, а самая что ни на есть популярная: песенно-романсовая. Ведет же себя эта светская интонация так, как если бы была литургической попевкой.
Вспомним знаменитый «Романс» из музыкальных иллюстраций к повести Пушкина «Метель» (1974). Первые две его фразы — прямая цитата из популярного в XIX веке городского романса: «Не уходи, побудь со мною». Но вместо куплетной симметрии типа 2+2 из них разворачивается псалмодическая литания: 2+2+2+2+2…
Светски-популярное выглядит как духовно-отрешенное.
* * *
Вокальные жанры (хоровые и сольные) занимали в творчестве Свиридова особое место. Пожалуй, никто из композитеров XX века (так называемые «песенники» не в счет) не писал так много музыки для пения. И не работал над вокальными сочинениями так кропотливо.
Оркестровые произведения Свиридов заканчивал, как правило, очень быстро. Его вдова вспоминала, как, тяготясь необходимостью срочно сдать режиссеру партитуру для кинофильма «Время, вперед!» и боясь пропустить вечерний клев (Георгий Васильевич был страстным любителем рыбалки), композитор завел будильник и едва ли не за час сочинил ту самую финальную часть сюиты, которую (по музыкальным позывным телепрограммы «Время») знает все население бывшего СССР 3. Зато над вокальными сочинениями композитор работал подолгу, десятилетиями. Например, «Песнопения и молитвы» создавались 23 года (окончательная редакция датируется 1995 годом). Вокальная поэма «Петербург» на стихи Блока складывалась с 1963 по 1997 год. Четыре хора из «Песен безвременья» (также на тексты Блока) впервые прозвучали в 1981 году, но цикл дополнялся до самой кончины композитора.
И дело не в том, что с оркестром Свиридову было легче, чем с певческими голосами. Легкого-то ведь всегда больше. А в наследии Свиридова оркестровых и инструментальных сочинений всего около десяти, тогда как вокальных, причем масштабных, многочастных, более сорока. Так много для хора и солирующих голосов не писал ни один из композиторов XX века.
Вокальная музыка в свиридовской иерархии жанров занимает верховную позицию. Между тем с середины XIX столетия наиболее полное и чистое воплощение музыки видели в инструментализме вообще и в симфонии в частности 4. Свиридов вернулся к ситуации, когда инструментальные жанры могли претендовать на значительность лишь в том случае, если претворяли опыт вокальной музыки (как, например, органные мессы XVII—XVIII веков, которые были инструментальными заменителями мессы хоровой)..