* * *
Традиционные формы и отсылки к популярному концертному репертуару в музыке Сильвестрова — и синонимы-повторы, и омонимы-метафоры. Так — в сонате для скрипки и фортепиано «Post scriptum» (1990): соната почему-то помещает нас в непреодолимой дали от себя. На этой дистанции мы становимся как-то меньше. Но вместе с тем и больше самих себя, обычных — ведь если до нас доносится такой дальний отзвук, значит, мы очень высоко. Автора у сонаты как будто и нет. Зато есть метаавтор, неповторимым языком которого стали «общие места» — преобразившиеся.
Сильвестров музыкально воплотил смирение. И оказалось, что эстетика смирения удивительно оригинальна. Смирение в похвалах не нуждается, оригинальное же привычно хвалить. Когда смирение способно проехать в область одобрения лишь на подножке оригинальности, это довольно ярко характеризует сложившуюся этическую ситуацию… Впрочем, сам композитор если и стремился к оригинальности, то лишь в той степени, в какой — к смирению. Авторская неповторимость им не планировалась; она возникла как рефлекс существующего культурного контекста.
* * *
Эстетика послесловия поначалу «не читалась» в музыке Сильвестрова. После его премьер говорили о неоромантизме, о китче — не шире. Да и теперь идея постлюдийности может казаться всего лишь экстравагантным жестом, свидетельством харизматических новаторских претензий, даром что за бережным отношениям к отголоскам прошлого стоит смирение. Эмфатическое смирение «зовёт и ведёт» не хуже вождизма. Но тут как раз тот случай, когда действует связь музыки с судьбой культуры. Чем тоньше такая связь, чем она глубже, тем с большим опережением музыка говорит о том, что через какое-то время станет очевидной действительностью, понятной даже публицистам. Уже в 1970-е годы Сильвестрову-композитору было ясно (хотя для него вопрос ограничивался пределами сочинения музыки) то, что только теперь звучит (и притом свежо, хотя без особых предчувствий оспаривания) в текстах общего профиля: привычная по прошлым векам духовная культура — культура абсолютных претензий, связанных с решением последних вопросов, культура метафизических устремлений и интеллигибельных чувств — осталась в прошлом 9. Быть в горизонте этой культуры — значит быть эхом былого. А в особо радикальных случаях — отшельником.
1. Иногда бывает наоборот: имена самих авторов становятся программными подзаголовками («Полонез Огинского»).
2. Тут возможны парадоксы. В качестве авторского названия может фигурировать какое-либо традиционное определение жанра. Так, у А. Шнитке есть concerti grossi. Однако указание на жанр, которое для Вивальди было спокойной констатацией типового формата, у Шнитке становится концептуальным манифестом, указывающим как раз на нетипичность опуса. Родовое имя фигурирует в роли метафорического имени собственного.
3. Валентин Васильевич Сильвестров родился в Киеве в 1937 году; с 1958 по 1963 год учился в Киевской консерватории в классе маститого композитора и фольклориста Б.Н. Лятошинского. С конца 80-х композитор живет и работает в Германии.
4. Л. Грабовский, В. Годзяцкий и В. Загорцев в середине 60-х вместе с Сильвестровым изучали творчество Веберна, Штокхаузена, Булеза, а также польских авангардистов К. Пендерецкого и В. Лютославского, осваивали новые композиторские техники. Этот маленький кружок на западе называли «Киевская группа».
5. Цит. по: Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. С. 73.
6. Там же. С. 79.
7. Там же. С. 80.
8. См.: CageJ. Unbestimmtheit // Die Reihe. Bd. 5. 1959. S. 90.
9. В формате настоящего изложения невозможно подробно обозначить эту тему. Сошлюсь на фиксацию положения вещей в статье: Серегин А. Владимир Соловьев и «новое религиозное сознание» // Новый мир. 2001.№ 2. С. 139—142. В суждениях А. Серегина примечателен их спокойный констатирующий тон. Спорить, действительно, не приходится. Так оно и есть: метафизические потребности настолько утратили культурный приоритет, что у тех, кто продолжает им служить, «нет никакой возможности не то что ожидать того же и от всех остальных, но хотя бы сделать собственную позицию значимой для них альтернативой» (С. 140).
<p id="AutBody_0_toc44716762"> СЛУЧАИ с современным звучанием классики
В 2000 году на юбилее «Независимой газеты», выдержанном в респектабельно-дорогостоящем стиле, исполнялся капустник по популярным оперным мотивам. Зарифмованные похвалы в адрес газеты пелись, между прочим, на мелодию знаменитой арии о клевете из «Севильского цирюльника»: то ли тонкая самоирония героев праздника, то ли «мотивчик пристал».
* * *
Знакомых исполнителей недавно пригласили поиграть на званом вечере в одном банке. Музыканты приготовили ноты «Брандербургских концертов» И.С Баха. «А не тяжело будет публике?» — спрашиваю. «Ты что, это же попса!»
<p id="AutBody_0_toc44716763"> Контекст (конспективно).
Виртуально-глобальная публика всемирной паутины и «чистый пиар» (информация о мнимых событиях, фигурирующая в качестве реального события провокации) отзываются друг другу. Заведомое недоверие к информации и полная зависимость от нее равно конститутивны — так же как (в России) всеобщий уход от налогов и всевластие налоговой полиции. Закононарушительные практики органично встроились в современный мир. Коррупция движет принятием решений, следовательно, является условием функционирования государств. Терроризм интегрирован в мировое хозяйство через торговлю оружием. Фактами нарушения законов манипулируют в информационных войнах, которые, со своей стороны, стали системным элементом политики и экономики. Претендующие на мировую универсальность «правовое государство» и «общечеловеческий» законопослушный гражданин потихоньку превращаются в утопию. В самых образцовых правовых государствах идея гражданского политического самоопределения вытесняется фундаменталистски-родовой («голосую за демократов, потому что я из рабочей семьи, мы всегда голосовали за демократов»; «голосую за республиканцев, потому что я верующий») или социализированной тендерной (для ответов на вопросы «кто я? зачем я?», а тем более «кто виноват?» и «что делать?», достаточно членства в этнической общине, женской организации или в клубе геев и трансвеститов).
<p id="AutBody_0_toc44716764"> ГАЛИНА УСТВОЛЬСКАЯ. АЛЕМДАР КАРАМАНОВ
Первая развернутая публикация о творчестве Караманова (род. в 1934 г.) появилась, когда композитору исполнилось 60 лет 1. Уствольской (род. в 1919 г.) пресса впервые заинтересовалась на 71-м году ее жизни 2.
Список сочинений Караманова начинается 1953 годом и содержит более 70 названий, из них только симфоний три десятка. Две попытки их исполнения состоялись на рубеже 1980-х годов. Список произведений Уствольской открывается 1946 годом и содержит около 40 масштабных опусов. Более или менее регулярно исполнять ее музыку начали лишь в 90-е. Не прерывавших работу авторов долгими десятилетиями словно не существовало в музыкальной жизни. И ведь не потому, что их совсем не знали или не ценили в профессиональной среде.
* * *
А.Г. Шнитке вспоминал студенческие годы: «Был такой Караманов, который учился со мной и превосходил всех своих однокурсников. Это невероятно одаренный, феноменально одаренный человек <…> Талантливей его нет никого <…> Во время учебы в Москве он буквально всех подавлял. Приехав "полудиким" в отношении новой музыки, усваивал все невероятно быстро <…> Благодаря невероятному слуху и гениальной голове, он усваивал все самостоятельно при прослушивании различного рода произведений. Когда была исполнена в 1963 году Десятая симфония Шостаковича, он на следующий день играл ее абсолютно точно <…> Он развивался очень бурно и заражал своим развитием почти всех учащихся композиторов, оказывая на них непосредственное влияние» 3.
А вот слова Д. Шостаковича о своей ученице: «Я верю в то, что творчество Г. Уствольской обретет всемирное признание всех, кому дорого настоящее искусство». Кстати, Шостакович цитировал музыку Уствольской. Никто больше из многочисленных воспитанных им композиторов такой чести не удостоился. Преклонение перед Уствольской очевидно и в суждениях музыкантов следующего поколения: «Воздействие музыки Галины Уствольской столь же магнетично, как и сама натура композитора <…> Удельный вес каждого ее сочинения, каждой ноты столь велик, что заставляет вспоминать о далеких звездах, где, по предположению ученых, плотность вещества такова, что наперсток его на земле весил бы несколько тонн <…> Четко очерченная индивидуальность, внутренняя сила и внешняя сдержанность позволяют думать обо всем творчестве Уствольской как о едином целом, одной глыбе человеческого духа, монолитной, прекрасной и лаконичной скульптуре» 4.
Как же удалось творцам, дар которых самые авторитетные музыканты не боялись переоценить, десятилетиями оставаться вне публичного признания; да что там признание — просто не быть фактом современной музыки? Запретительные меры не смогли остановить трудное продвижение Э.В. Денисова или AT. Шнитке. Покровительство Шостаковича в роли охранной грамоты сбоев, как правило, не давало (в частности, если бы не его заступничество, вряд ли сложилась творческая карьера С.А. Губайдулиной). Можно предположить, что и Караманов, и Уствольская как-то особенно не вписывались — не только в
«музыку советских композиторов», но вообще в музыкальный процесс 1950—1980-х годов.
* * *
В эпоху пиара известность обнаружила свои товарные свойства. Она продается и покупается. Более того, вне купли-продажи известности невозможна интеграция в современный событийный ряд. События не сбываются без сбыта на рынке информации. Не случается, не происходит, не получает статуса существующего то, что не становится информационным поводом для СМИ.
В советские времена известность тоже посредничала между актом и фактом творчества, и конструировалась она тоже не художественными достижениями как таковыми, а привходящими обстоятельствами. На первом месте среди них была близость к власти; на втором — к альтернативным группам, промотирующие ресурсы которых выводили на запад. Некоторым артистам удавалось совместить то и другое.
Впрочем, таков вообще метаболизм художественной жизни. И на входе, и на выходе известности активны факторы, от творческих достижений далекие. Остается удивляться, каким образом в ценностях, просочившихся сквозь фильтры конъюнктурной (политической или денежной) селекции, сохраняется экзистенциальная подлинность искусства.
Кстати, о художественной экзистенциальности. Ей, пожалуй, было несколько легче, несколько аутентичней в дорыночной советской системе. Власть, зацикленная на идеологической борьбе, поневоле утверждала исключительную значимость духовной культуры для человеческого бытия. Даже не обеспеченные добротным художественным качеством претензии творческого тщеславия вызывали в этом контексте почтительное доверие. Не надо было «пробивать» в общественном мнении право на известность для тех, кто занят в сфере искусства.
Приходилось только использовать те или иные институциональные инструменты (скажем, диплом литературного института, публикации в тут-, там-, самиздате), обеспечивающие устойчивое внедрение, например, в социальную категорию «поэт в России», а уж «больше, чем поэт» следовало по инерции и притом без какой-то особой критической разборчивости.
На таком фоне художники, не форматирующие себя (сознательно или бессознательно) под существующие способы обретения известности, выглядели радикальными отщепенцами. Их самоизоляция выражала больше, чем внеположность социальной системе.
* * *
Закончив аспирантуру Московской консерватории (1963), пройдя через экстравагантные двойки по специальности (потихоньку исправляемые профессорами, боявшимися пристального внимания инстанций), заслужив многообещающую непереносимость даже звука своего имени у руководителей музыкальной жизни (особенно у ДБ. Кабалевского, в консерваторском классе которого Караманов формально числился), скандально прославленный экспериментами, ошеломлявшими самых дерзких сверстников, поощренный похвалами самого Луиджи Ноно, получив после бесквартирных мытарств и глухого отсутствия заработков почти что гарантию устройства в Москве — заказ на музыку к фильму М. Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965), — Караманов внезапно покидает столицу и уезжает в родной Симферополь. Всякий контакт со столичными коллегами и с коллегами вообще (в Крыму их просто не было) прекращается.
Отшельничество Караманова теми, кто восхищался им в студенческие годы, воспринималось как «случай какой-то очень страшный <…> Он уехал в Симферополь, ни с кем не общается, абсолютно убежден в своей непогрешимости…» 5. На
опасливом отношении к творчеству добровольного изгнанника с его московскими преследователями сошлись и его былые почитатели. Композитор, однако, имел право и на подчеркнутое одиночество, и на роль судьи самому себе. В южном захолустье начался совершенно новый этап его творчества, ни под какие ходовые критерии и представления коллег не подпадавший. Иногда Караманов думал: «Вот хорошо бы показать это в Москве, ведь там, где я живу, показывать-то это некому» 6. И попытки показа были. В 1979 году в Большом зале Московской консерватории с успехом представили опус четвертьвековой давности — Пятую симфонию с программным названием «Ленин»; в 1982 году в Колонном зале Владимир Федосеев продирижировал сочиненной в 1980 году Двадцать третьей симфонией «Аз Иисус» (по такому случаю переименованной в нейтрально-героическое «Возрожденный из пепла»), а в 1983 году замечательный дирижер повторил Двадцать третью и прибавил к ней Двадцатую симфонию. Партитуру «Аз Иисус» (конечно, под названием-псевдонимом) начали издавать к 40-летию победы в Великой Отечественной войне. Но в недрах Союза композиторов активно зашевелилось чутко дремавшее неприятие творчества и самой личности Караманова, и от тиража партитуры осталось 220 экземпляров, отменились планировавшиеся премьеры, и симферопольское одиночество вновь сомкнулось. Выход в публику как нельзя лучше продемонстрировал тщету и суетность поисков признания.
В отличие от Караманова, Уствольская из родного Петербурга не уезжала. В убогой квартирке, в одном и том же классе музыкального училища, где она начала преподавать после окончания консерватории (1947), десятилетие за десятилетием она вслушивалась в себя, чтобы угадать «милостивое состояние», когда «Господь дает возможность что-то сочинить» 7. Уствольская никогда не принимала заказов — и на серьезные сочинения, не говоря уже о киномузыке или о чем-то подобном. Она избегала даже того призрачного встраивания в контекст, которое подразумевается научным анализом музыкальных сочинений. «Те, кто в состоянии судить и анализировать мои сочинения с теоретической точки зрения, должны это делать в монологе с самим собой»; «Всех, кто действительно любит мою музыку, я прошу воздержаться от ее теоретического анализа». Композитора настораживала любая публичность, включая издание партитур, нарушающее пребывание автора наедине с нотами. «Мне хотелось бы послать Вам, — писала в 1985 году Уствольская редактору немецкого издательства, который решился приподнять завесу над ее творчеством, — рукописный экземпляр моей Скрипичной сонаты. Вы смогли бы тогда увидеть сами, какое принципиальное различие существует между напечатанным и рукописным экземплярами».
Уствольская (также в отличие от Караманова) не прошла через какие-либо резкие перемены стиля. Не примыкая ни к одному из течений современной музыки, с выпускного консерваторского класса и до наших дней композитор говорит одним и тем же словно в одночасье обретенным языком. Галину Ивановну не осуждали за авангардизм. Ее вообще не обсуждали, редко упоминали, практически не замечали. Когда ей случалось показать сочинение за пределами тесного кружка учеников и избранных коллег, раздавались упреки в творческой «узости». Подразумевалось, видимо, что язык исключительно «уствольский», слишком далекий от музыкальных словарей разной степени употребимости. У немногих же посвященных упрек трансформировался в восхищенную оценку: «Эта "узость" — узость лазерного луча, прошивающего металл» 8.
Караманов больше трех десятилетий, Уствольская — больше пяти десятков лет стояли в стороне от бурной музыкальной современности. Именно потому их произведений словно не было. Глобальное исчерпание новаций и возникший идейный и образный голод вынудили искать свежие имена. Петербургская отшельница и симферопольский изгой обрели известность, которой не ждали. Вокруг них завертелась карусель исполнительской и издательской «раскрутки». Фрагменты писем Галины Ивановны публикуются и комментируются с пиететом, достойным аутентичного списка Нового Завета, вдруг чудесным образом обнаруженного. За неимением в Крыму кадров сочинителей музыки (в симферопольской композиторской организации числятся всего-то три творца), Караманову предложили написать гимн Республики Крым. В 1992 году Алемдар Сабитович получил двойной ранг — сразу и непризнанно-автономного Глинки, и непризнанно-автономного Александрова…
Впрочем, каковы бы ни были привходящие причины известности, свалившейся на двух подвижников забвения, то обстоятельство, что их творческие концепции пришли-таки к публичной своевременности, говорит о большем, чем блистательное подтверждение тезиса о негорящих рукописях.
* * *
Для Галины Уствольской нет различий между большими и малыми (камерными) залами, жанрами или составами, поскольку вообще нет малого. Пусть всего лишь солирует скрипка (как в сонате 1952 года) — в виду имеется колоссальная насыщенность звучания. «Мои сочинения не являются камерной музыкой даже в том случае, если речь идет о сольной сонате», — подчеркивает композитор.
Уствольская оперирует отдельными мелодическими линиями. Каждая линия состоит из повторений гротескно заостренных ритмических рисунков, высотная лепка которых лапидарна. Повторения простого наводят на мысль о минимализме. Но минималистические процессы отстранены, объективны, светлы, они синхронны ровному пульсу природы. У Уствольской же энергия повторений обвальна, а повторяемые паттерны пронзительны, ранящи, отчаянны, страдательны. Это не минимализм, а максимализм, не природоподобие, а мученическое устремление к личному абсолюту.
Грандиозный масштаб опусам, включая самые лаконичные, задает построение звукового пространства. В каждом сочинении оно раздвигается, как литые прутья железной решетки последним, находящимся за пределами возможного, усилием узника. В Композиции № 1 (1971) флейта-пикколо поднята в крайне высокий регистр и конвульсивно повторяет мотив из трех шестьдесят четвертых (более короткие длительности нельзя на флейте и сыграть). В это время туба, опущенная в самый низкий регистр, остро выдыхает восьмушки (для тубы такая краткость тоже предельна). Выдохи разделены паузами, которых не должно хватать для набора дыхания. В каждой такой паузе звучит словно предсмертное удушье. Фортепиано же, играющее на последних клавишах справа (там, где металлически звенят, не способные продолжительно колебаться, ультракороткие струны), вбрасывает в паузы тубы стеклянные кластеры диссонансов, как будто бьется и сыплется сама высота. Она разбивается и рассыпается, но вновь и вновь восстанавливается в отчаянной воле к самоудержанию. Три инструментальных предельности в Композиции № 1 обрисовывают пространство, глубина которого грозит выдохнуться, а высота — расколоться. Высотный объем готов спасться, сомкнуться бескоординатной пустотой. Но в не занятых инструментальным звучанием средних регистрах неслышимо и непререкаемо установлен дух, неистовым напряжением удерживающий высоту в высоте и глубину в глубине. Название Композиции № 1 -«Даруй нам мир». Приятие высшего дара требует безоглядной, подвижнической самоотдачи.
Звуковой мир Уствольской не знает континуальности, плавности, гомогенности. Высотная шкала в фактуре ее произведений предстает как система расположенных друг над другом плато. Внизу сильный басовый голос. Его линия подана в плакатном увеличении. Она либо удвоена в гулкую октаву, либо уплотнена гроздьями резких диссонансов, дающих широкий и густой штрих. От баса вверх расположены созвучия, вместе образующие то, что музыковеды называют полиаккордикой.
Вертикаль складывается из отдельных высотных секторов, обозначенных каждый аккордом как бы из другой тональности и с другой структурой. Тонально-аккордовый контраст создает впечатление удаленности друг от друга высотных пластов, даже если акустически они соприкасаются. Внутри звукового поля возникают иллюзорные зияния — ниши, в которых пытается разогнуться и встать в сокровенно-полный рост скованный порыв. Ощущение скованности и вместе с тем разрывания оков передается напряженно звучащими, трудными инструментальными регистрами, самыми неудобными для исполнителей, самыми не рекомендуемыми в руководствах по оркестровке. Каждый голос повторяет свой рисунок на грани возможностей, в высотной и/или громкостной зоне, которая едва ли не физиологически резонирует пределом человеческого свершения.
Но предел преодолевается — действует мощный ритмический напор. Его сила неимоверна. Уствольская редко группирует длительности относительно тактовой черты. Метрической симметрии в ее сочинениях нет. Голоса измеряют движение неравными отрезками. Все часы идут с разной скоростью и бьют разное время. Между скоростными режимами зияет невозможность совместно остановиться. Паузы звучат как интенсивное ожидание момента возобновления движения. Темпоральности подхлестывают друг- друга, и последняя черта, черта исчерпания сил, черта остановки остается далеко позади. Ритм заставляет голоса превзойти естественные регистрово-динамические ограничения. И вот линии и пласты фактуры словно раздвигаются и делают пространство, в котором звучат, свободнее и выше.
К раздвижению пространства в высоту добавляется наращивание дали. Уствольская сталкивает крайности динамики так же, как крайности регистров и тембров. Композиция строится на резчайших перепадах громкого (подразумевающего отдаленность от источника звука) и тихого (указывающего на близкое расстояние между звуком и слухом). В партитурах обозначены запредельные градации громкости — от пяти форте до пяти пиано. Собственно, это не точные предписания. Как для слуха пять форте будут отличаться от четырех или шести, едва ли можно вообразить; реально же исполнить это различие и вовсе невозможно, как невозможно в абсолютно чистом железе выделить еще более чистое и, наконец, самое чистое. Но, видимо, для композитора важны не акустические величины громкости, а символы, указывающие на укрупнение мыслимой дистанции в пространстве звучания. Ведь три форте (общепринятая высшая планка громкости) — больше все-таки эстетическое ограничение звучности, чем разрешение на выход за пределы. Пятикратное форте Уствольской означает превышающую условные мерки волю к самой сущности громкого — к истинной дали, к перспективе, не ограниченной скудостью человеческих представлений.
* * *
Пространство в произведениях Уствольской выше и дальше самого себя. Оно услышано как выходящее из присущих ему измерений, ухвачено в грандиозном стремлении к самопреодолению. Но расслабляющий катарсис, сопутствующий достижению цели, не наступает. Волевое свершение не завершается. Оно застывает, как в мраморной пластике «Лаокоона» напряженные позы борьбы и боли. Формы произведений Уствольской артикулируют скульптурное застывание волевого движения. Их процессуальный профиль напоминает обратную волну. Грозная мощь накатывающего вала не нарастает, чтобы катастрофически обрушиться на финальный берег, а, уплотняясь, сосредоточивается в монументальной глыбе, которая плавно и мощно причаливает к линии прибоя.
Непосильное напряжение, застывающее ясностью… Так можно описать духовную практику молитвенного подвига, опыт аскезы.
* * *
За 45 лет сочинительства Уствольской были созданы пять симфоний. Четыре из них включают партию слова. В Первой, Второй и Четвертой текст поется. В Третьей декламируется в сдержанно-строгой манере. Первая симфония (1955) написана для большого оркестра и двух солистов-мальчиков. Текст взят из детских книг Джанни Родари. Сочетание большого оркестра, за которым стоит громадная история музыкального интеллекта, и наивных голосов, интонирующих простые слова, отсылает к той соотнесенности великого и малого, которая означена в заповеди «блаженны нищие духом». Вторая симфония (1979) для оркестра и голоса соло имеет название «Истинное и вечное блаженство». В последующих симфониях инструментальный состав становится все меньше, а масштаб сочинений остается столь же грандиозным. Третья симфония (1983) создана для духовых, ударных, контрабаса, чтеца и фортепиано и озаглавлена «Иисусе Мессия, спаси нас!». Имя Четвертой (состав ограничен контральто, трубой, фортепиано и тамтамом) — «Молитва» (1985—1987), а Пятая (она исполняется всего шестью музыкантами) названа «Аминь» (1989-1990).
Симфонии со Второй по Четвертую написаны на тексты Германа Контрактуса (т.е. Расслабленного) — немецкого монаха (1013—1054), с юности пораженного параличом, но успевшего оставить значительные сочинения по математике, астрономии, музыке, а также множество гимнических стихов, посвященных Богоматери. Способный только шевелить пальцами над пергаменом, издавать лишь невнятные стоны и сквозь эту суровейшую скудость обретший радость хвалы, монах из Рейхенау оказался биографическим воплощением взыскующей эстетики Уствольской.
* * *
Есть удобный риск воспринять актуализацию образа Германа Расслабленного как истерически-надуманный жест неприятия комфорта, составляющего нормальную жизненную цель. Симптоматично пошутил ведущий вручения премии «Грэми» за лучшую фонозапись 2000 года, представляя канадского пианиста, удостоенного награды в номинации классического исполнительства: «Он сыграет этюд Шопена до-мажор, потому что все мы знаем, что этюд фа-минор — полная ерунда». Почтение к традиционно великому «стильно» и «классно» выглядит лишь в ироническом изображении, при сохранении трезвого сознания его неучастия в смысле жизни. Только (не дай Бог, конечно) всеобщее попадание на грань смерти способно оживить значимость духовного подвига.
В благополучном контексте новых марок стирального порошка в смерть не верится. Информация об угрожающих фактах вовлекается в политические расклады. Месяцами надсадно показывают и рассказывают, как на Дальнем Востоке замерзают люди. Уж не пиар ли это? И чуткие журналисты услужливо подтверждают: пиар, да еще грязный. Игнорирование опасностей питается и от разрастания самих опасностей, от виртуально-информационного привыкания к ним. Но главный момент в системе закрытых глаз и заткнутых ушей состоит в том, что принимать во внимание реальность смерти (а соответственно — и величие бессмертия) не в нынешнем вкусе. Не потому ли учащаются рукотворные ЧП? Не от беспечного ли пренебрежения строгостью бытия? Не от утраченного ли баланса между текущей повседневностью и Страшным судом?
Онтологически суровая музыка Галины Уствольской вышла из тени: предостерегающе своевременно, фатально предсказующе или для того, чтобы ее смысл в конце концов проели в рыночной погоне за свежей эксцентричностью?
* * *
С начала до конца Третьей симфонии «Иисусе Мессия, спаси нас!» (1983) не существует ничего побочного, лишнего. Музыкальная ткань сплетена из нескольких кратких мотивов, которые различаются главным образом ритмически. Высотный рисунок и тот кажется необязательной деталью. Ни одной уступки житейской рассеянности. И никаких смягчающих красот. Голос не поет, а проговаривает текст.
«Тут стою…» Усталость преодолевается «выстаиванием», «устоянием» — ритмической драматургией. Ритмические формулы смещаются относительно друг друга — нарастает мучительно-неотступная иррегулярность. В кульминации, когда терзания ритмических сбоев превратились уже в одну нестерпимо ровную боль, длительности и акценты в разных голосах синхронизируются. В повторение двух аскетических звуков включаются все оркестровые группы: разрастается коллективная литания. Боль преображается в стойкость.
Коллективность оркестровых взываний в Третьей симфонии отсылает к соборности, которой успешно манипулировали и манипулируют искатели легкой социально-политической харизмы. Музыка Уствольской от всякого рода вождей страшно далека. Композитор не терпит даже традиционного с XIX века вождя оркестра — дирижера. В письме издателю Галина Ивановна так комментирует свою Пятую симфонию. «Симфония трудна для исполнителей. Очевидно, хотя в исполнении участвуют всего шесть музыкантов, им необходим руководитель, которого я себе представляю не дирижером, а музыкантом, вошедшим в курс моей музыки и изучившим хотя бы несколько моих других сочинений <…> Почему не дирижер? — От руководящего исполнением Пятой симфонии требуется минимум внешних атрибутов — жеста и прочего и максимум внутреннего — то есть понимания. Чем меньше он будет обращать на себя внимание слушателей, тем лучше».
* * *
Уствольская неотступно создает духовную музыку. Не церковную, поскольку лишенную даже намека на каноническое благолепие. Несовпадение церковного и духовного могло бы указывать на ересь гордыни, если бы не контекст. За стенами храма догматическая истина сегодня утратила самоочевидно верховный статус, превратилась в рядовой элемент культурного наследия. Без заповедей и таинств можно обойтись, хотя сходить в церковь — отчего бы и нет? На таком фоне религиозное послушание может вылиться в героическую истовость.