Кейдж. Штокхаузен в конце 60-х пришел к «мировой музыкальной деревне»; Кейдж еще в 50-х омузыкаливал коаны дзен-буддизма и китайскую «Книгу перемен».
«Неопределенное» Кейджа состоит из притч длиной в минуту, которые должны исполняться ансамблем чтецов. Притчи записаны, как в партитурном листе: текст расположен так, как будто распределен между оркестровыми группами и тактами; кое-где фрагменты текста даны «общеоркестровыми» блоками (предложениями, сплошь заполняющими вертикаль абзацев), а кое-где распределены между разными «инструментами» (читающий в поисках следующей буквы должен перебегать глазами от нижних абзацев к верхним и обратно). Одни фразы проговариваются очень быстро (поскольку должны уместиться, скажем, в 10 секунд; счет времени идет слева направо, по колонкам текста), другие — предельно медленно (по слову в 5 секунд) — возникает различная плотность «музыкальной фактуры». Вот одна из притч (третья минута): «Однажды днем, когда окна были открыты, Христиан Вольф исполнял свою пьесу на рояле. Уличные шумы, сирены машин слышались не только в паузах, но, когда они были более громкими, даже лучше, чем звуки рояля. После этого кто-то попросил Христиана Вольфа повторить пьесу при закрытых окнах. Христиан Вольф охотно сделал бы это, однако он полагал, что в таком повторении, собственно, нет необходимости: ведь звуки окружающего мира прерывают не всякую музыку». Одна из парадоксальных разгадок этого «коана» — в том, что в предписанном Кейджем музыкальном режиме исполнения его точно так же моментами не разобрать, как пьесу Христиана Вольфа из-за уличных шумов…
К 1990-м годам неевропейское в европейской музыке из экзотического сувенира стало привычным предметом обстановки. В 1966 году тексты шумеро-аккадского эпоса о Гильгамеше в «Прощании с другом» Сергея Слонимского поражали как вызывающий выбор. Названия типа «Семь врат в мир Сатори» (1974) Эдуарда Артемьева или «Асана» для контрабаса
(1974) Владимира Мартынова еще были маркировкой нового. В 91-м уже никто не пленяется заведомо, по одному лишь названию, «Фантомом из Монголии» (пьеса Э. Артемьева, 1991) или «Танцами Калиюги эзотерическими» (1995) В. Мартынова.
* * *
Движение к неевропейскому в 80—90-х наблюдается и вообще в музыкальной жизни, так что авангард тут вовсе не в авангарде.
Рок-н-ролл, а за ним поп-музыка блещут пестрым этническим оперением. В рейтингах фонографических магазинов традиционная музыка Пакистана или народов Сахары все увереннее завоевывает привилегированные позиции. Слушатели ищут комфортного восприятия, который этническим образцам обеспечивает их сочная экзотичность и вместе с тем не побуждающее к активизму медитативное отношение к времени. Этнический репертуар, активно употребимый сегодня на Западе, служит такой же почтенной релаксации, как любимые арии из опер и симфонические фрагменты, и такой же неимперативной, как то, что исполняется в Сан-Ремо, но еще и отвечает идеалам политкорректности.
Не зря фестивали авангарда пересматривают сегодня свои концепции. Продюсеры, например, московского фестиваля «Альтернатива» обдумывают либо закрытие фестиваля, либо его переориентацию на приглашение традиционных музыкантов если не со всего мира, то из республик бывшего СССР. Альтернатива ходовому наполнению концертов видится теперь в «мировой деревне», а не в композиторских новациях. Хотя авангард как раз и придумал эту «деревню» в качестве собственного последнего слова, едва не вытеснив самого себя из музыкальной жизни.
Зато он позволил понять, как соната Бетховена не похожа на «Пение щебечущей весны» китайских императорских музыкантов. А вместе и то, что Бетховен сегодня (как экзистенциальная проблема, а не как дорогостоящий реквизит престижных концертов) едва ли не дальше от рядовых меломанов, чем японское гагаку. В индонезийском гамелане есть востребованное нынче «раз и навсегда» — неизменная корреляция человека и мира и нет неприятно будоражащего несовпадения субъекта и бытия, нет той исторической неразрешенности, которая угадывается в опусах Бетховена, даже когда они плотно задрапированы бархатом «звездного» дирижерства. И уж тем более «все хорошо» в попсе, награждаемой премиями «Грэми», «золотыми граммофонами» и прочими «стопудовыми хитами». «Бетховена» (т.е. высокую традицию XVIII—XX веков) окружает бескрайнее море музыкального согласия с миром, принципиальной при-миренности.
* * *
Каждый из востребованных нынешней примиренностью музыкальных миров имеет свой темп изменений (или не имеет его вовсе), свою логику мышления и свою звуковую мораль. В так называемой «Пекинской опере» певцы визжат, а попробуй завизжи на сцене Ля Скала Лючано Паваротти! Ни к какому стадиально-процессуальному единству визг и bel canto не сводятся. Зато поддаются типологической классификации.
Музыкальное творчество можно описать в следующих координатах:
устное / письменное;
коллективное / индивидуальное;
отсутствие / наличие теории;
соблюдение / нарушение канона.
Выделяются четыре практики:
устное — коллективное — внетеоретичное — каноническое: фольклорное музицирование;
письменное — коллективное — теоретичное — каноническое: профессиональная ритуальная музыка,
устное — индивидуальное — внетеоретичное — «модное»: профессиональная развлекательная музыка, или менестрельство;
письменное — индивидуальное — теоретичное — оригинальное: европейская авторская композиция, или опус-музыка.
* * *
<p id="AutBody_0_toc44716770"> Фольклор
Фольклор не составляет какого-то эволюционного процесса. У народов, занятых собирательством и охотой, существует только архаический фольклор (в нем преобладают магические жанры и монолитен попевочно-ритмический фонд). У народов, занятых земледелием и скотоводством, архаический фольклор может сохраняться, но доминирует так называемый классический фольклор (с развитым календарным обрядовым циклом, со статистически регистрируемым мелодико-ритмическим различием песен разных жанров). В эпоху влияния городской культуры на крестьянскую возникает пласт позднего фольклора (например, русская частушка, выросшая из деревенской адаптации лирического романса и шуточного куплета). Поздний фольклор может сосуществовать с классическим, но в XX веке повсюду постепенно вытесняет его. Особо выделяется вырожденный фольклор (вырождены в нем, с одной стороны, коллективная обрядность, а с другой стороны, идущая от профессионального искусства топика и стилистика романтического индивидуализма). В России он сформировался в городских предместьях и тюрьмах из помеси городского романса (в ресторанно-цыганской его интерпретации) и шантанного куплета. Тип «Мурки» стал музыкальным эсперанто советского народа. Он повлиял и на советскую официальную эстрадную песню («Темная ночь»),
и на постсоветский эстрадный репертуар («Как упоительны в России вечера…)».
У некоторых народов в ходу только поздний и городской фольклор (французы, немцы), у других — только архаичный (ненцы, коряки, чукчи). Есть народы, сохранившие архаичный и классический фольклор в равной мере (тувинцы, алтайцы); есть имеющие все четыре пласта, хотя и с разной мерой сохранности (например, ирландцы, русские, литовцы, белорусы, казахи); есть забывшие архаику, но практикующие три остальных пласта (например, грузины и армяне).
* * *
<p id="AutBody_0_toc44716771"> Профессиональная ритуальная музыка
Профессиональная ритуальная музыка представляет собой искусство импровизации на некоторое строго ограниченное количество мелодий (звукорядов и попевок) и ритмических рисунков, которые жестко кодифицированы (о профессиональной ритуальной музыке можно еще говорить как о канонической импровизации). Каждый кодифицированный элемент имеет определенный символический смысл, а потому может использоваться только в строго специальной (ритуальной) ситуации. Недопустимо рагу рассвета исполнять вечером, а музыку японского императорского банкета — на рыночной площади.
Сама по себе ритуальная импровизация не записывается. Особыми символическими знаками в специальных теоретических трактатах записаны только ее модули. Импровизация (как и ритуал, в котором она участвует или который замещает) может быть более или менее долгой или краткой, простой или изощренной, ученической или мастерской, «побеждать» или «проигрывать» в состязании профессионалов. Канонические же ее модули безусловно и неоспоримо ценны, независимо от таланта и умений импровизатора. Потому и «плохой» профессиональная ритуальная музыка практически быть не может.
Ритуалы делятся на богослужебные и светские. Соответственно выделяются традиции литургические (церковное пение христиан, синагогальное пение иудеев, музыкальная декламация корана, культовая гимнография и инструментальная музыка буддистских и дзэн-буддистских монастырей) и церемониальные (искусство античных рапсодов, распевавших, например, эпиникии — песни в честь победителей на олимпийских играх; искусство распевщиков эпоса, например русских гусляров, украинских бандуристов или киргизских манасчи; лирика и танцевальная музыка императорского двора в средневековом Китае; японское придворное танцевально-песенное искусство гагаку и вагаку; зародившиеся при дворах халифов инструментально-вокальные сюиты на классические поэтические тексты — мугам, маком, макам, дастгях).
И церемониальные, и культовые ритуальные музыкальные практики опираются на детально разработанную теорию — не просто свод рецептов, но систему правил, которая обоснована высшими ценностными аргументами — богословскими, космологическими, политическими, этическими, математическими. Такая теория музыки вместе с музыкой описывает непоколебимые законы миропорядка. Отсюда ясно, что ритуальные традиции принципиально не имеют истории. Изменение правил канонической импровизации онтологически невозможно.
Произвол и новации исключены и устройством канонических модулей, которые, с одной стороны, представляют собой конкретные мелодико-ритмические формулы (а не абстрактные законы, которые можно реализовать и так и эдак), а с другой — фундаментальные символы, относящиеся к священной истории либо к вселенскому порядку.
В западном богослужебном пении это ноэмы (от греч. «ном» — обычай, закон) — мелодические микродвижения (имеющие различный вокальный вес и соответственно нюансированно переживаемые), из которых складывается попевка. В русском знаменном пении — погласицы (краткие мелодические
формулы, вводившие в тон того или иного гласа, т.е. звукоряда с присущим ему набором попевок). Подобные же неделимые символически-музыкальные атомы есть и в церемониальных раге, и в мугаме в китайской и японской придворной музыке.
* * *
Западноевропейское (католическое) богослужебное пение — григорианский хорал — складывалось на основе так называемого амвросианского пения — перенесенных епископом Амвросием Медиоланским в IV веке с Востока раннехристианских певческих традиций. Их в VII веке унифицировал и свел в каноническую систему Папа Григорий. Григорианика основывается на системе звукорядов («тонов», «модусов»). Каждому модусу присущ свой набор попевок и свой порядок их следования. Наборы попевок различались по малому числу признаков, но символически весьма жестко. Записывались кодифицированные мелодии особыми условными графемами, обозначавшими не отдельные звуки, а целые попевки, — невмами. В разных модусах одна и та же невма находилась на разных функциональных позициях: примыкала к тону речитации (наиболее часто повторяемому по принципу «один слог=один звук»), или к инициуму (тону начала), или к финалису (тону конца). Григорианский хорал одноголосен; в отличие от раннехристианского пения, не ритмизован (его называли «musica plana» — «ровная музыка»), распевается в небольшом звуковом объеме, с малым количеством контрастов.
Русское допетровское православное пение (знаменный распев, XI—XVII века; строчное пение, XV—XVII века) складывалось со времени крещения Руси на основе позаимствованной в Византии системы Октоиха (русский перевод: Осмогласие): восьми главных звукорядов, задававших звуковой состав, конфигурацию попевок и порядок их следования в группах литургических мелодий. Октоих на Руси адаптировался под влиянием церковнославянской просодии и (вероятно) интонационных особенностей восточнославянского музыкального фольклора. Кодификация знаменного пения произошла в различных церковных центрах (прежде всего в Киеве, затем в монастырях русского Севера). Возникла общая система графической фиксации распева. Ее знаки — «знамена» (отсюда — название распева), как и западные невмы, были условно-символическими графемами, только выглядели более иероглифично, примерно так, как это отражено в их названиях: «статья с сорочьей ногой», «двое в ладье» и т.п. Каждый графический знак, напоминавший о целой попевке (которую распевщику полагалось выучить в изустной передаче), имел также и собственную семантику, например, упомянутое изображение «статьи с сорочьей ногой» истолковывалось как «сребролюбия истинная ненависть». Существовали певческие азбуки и трактаты, где эти истолкования приводились. Знаменные мелодии жестко закреплены за церковным календарем (чем торжественнее праздник, тем богаче распев, тем больше в нем «фит» — знамен, означающих наиболее развернутые импровизации распевщиков; какие именно это могли быть импровизации, сегодня установить трудно).
Строчное пение, в отличие от знаменного распева, многоголосно (наиболее распространено было «троестрочие»). Голос, который назывался «путь» (и записывался только красным цветом), излагал ту или иную знаменную мелодию; остальные голоса образовывали сплетение вокруг нее, часто перекрещиваясь; западными выстроенными вертикалями (аккордами) в строчном пении и не пахло. Более всего оно похоже на русское народное (так называемое подголосочное) многоголосие. Впрочем, строчное пение (хотя в киевских певческих книгах оно иногда зафиксировано в точной западноевропейской линейной нотации, что появилась в XI веке) реконструируется все-таки предположительно.
В петровские времена в русской богослужебной практике утверждается так называемое партесное пение (т.е. пение по
партиям) — хоровое аккордовое; оно вытеснило знаменный и строчный распевы. Партесное пение (главный жанр — хоровой концерт) пришло в Россию с Запада через Польшу и Украину. Партесный концерт не импровизируется распевщиками, а сочиняется автором, складывающим из регистров хора контрапункты и аккорды.
Армянская литургическая музыка (шаракан) развивалась с 301 года н.э.
Она типологически близка к знаменному распеву. Записывались напевы шаракана аналогом невм и знамен — хазами (с VIII века, в XV веке вышли из употребления). Один из величайших мастеров шаракана — поэт и музыкант-импровизатор Григор Нарекаци (X в.). Шаракан был не только хоровым, но и инструментальным искусством (использовались струнные и духовые). В формировании теории шаракана участвовали знаменитые математики (А. Ширакаци, VII в.) и философы (Д. Анахт, V—VI вв.).
Индийская рага складывается в VII веке и распространяется при дворах знати. Теория раги основывается на понимании звука («нада») как энергии космоса, дающей начало и направление человеческой жизни и кругу перерождений. Ритм Вселенной воплощается в системах сочетания звуков: звукорядах и обусловленных их структурами мелодиях-моделях. Основа звукорядов — семизвучие (соответствует семи планетам Солнечной системы); эти семизвучия по-разному градуируются на 22 интервала — «шрути» (некоторые из них европейский слух не различает). Каждому из «шрути» соответствует определенный поэтически-цветовой символ. Рага, опирающаяся на определенный набор «шрути», обладает жестко заданным эмоционально-символическим характером («раса»). Точно так же наделены символическими значениями стандартные ритмические рисунки («тала»), которых в трактатах по раге насчитывается более 2000, но обычно исполнители систематически используют меньшее количество — до 200. Задача исполнителей раги — в том или ином объеме времени постепенно проявить
все звуки и структуру мелодического модуля и исчерпать в определенном порядке некоторое количество (в зависимости от заданной внешними условиями исполнения) подходящих к ее «раса» ритмических «тала».
Раге типологически близко вокально-инструментальное импровизационное искусство арабского, турецкого, иранского, иракского и соседствующих этносов, включая армян: макам (маком, мугам, мукам, шашмакам, хиджаз, дастгях). Макам впервые упоминается в трудах Сафи ад-Дина (XIII в.). Из приблизительно 200 звукорядов — мелодических модулей импровизации употребительны 30—40. Звукоряды делятся на 8 семейств (в менее распространенных теоретических классификациях на 9), каждое из которых символически связано с состоянием вселенной, временем суток, эмоциональным состоянием человека, а также с сюжетными ситуациями и текстами классических лирико-эпических поэм восточного «пятикнижия». Каждый звукоряд имеет свое название, отражающее его математико-космическую символику и нравственно-эмоциональный характер.
Китайская придворная инструментально-танцевальная и вокальная музыка расцветает в XV—XVII веках. Ее основа -пятиступенные звукоряды (так называемая пентатоника), в которых ослаблены, в силу отсутствия узких (менее тона) интервалов, акустические связи между звуками (так называемые тяготения). Отсюда — комбинаторика, европейским слухом воспринимаемая как загадочная случайность. Между тем за каждым тоном и за их последованиями стоит совершенно определенный символический смысл.
Гамелан: ксилофонные ансамбли, существующие только в Индонезии. Каждый ксилофон настроен на канонический звукоряд (или только его часть). Исполнители могут извлечь мелодию за счет сложного чередования своих соло. Инструменты как бы расставляют людей по раз и навсегда отведенным для них в звукопространстве местам. Гамелану свойствен неповторимый (звончато-капельный) тембровый колорит, которым увлеклись в XX веке. В частности, мэтр послевоенного авангарда француз Пьер Булез создал свой знаменитый вокальный цикл на стихи Стефана Малларме «Молоток без мастера» (1954) под впечатлением звучания гамелана.
* * *
<p id="AutBody_0_toc44716772"> Профессиональная развлекательная музыка (менестрельство)
Профессиональная развлекательная музыка (менестрельство) фиксируется с позднеримских времен и до нашего времени, когда она стала доходной индустрией. Эта практика всегда была устной (нотная запись использовалась в Европе только с конца XVIII века, но выполняла и выполняет схематически-вспомогательные функции), всегда была связана с мастерством индивидуального фигурирования (хотя расчетливо учитывала коллективный диктат публики) и всегда умела быть модной (и при этом привычно-косной).
Индивидуальность менестреля проявляется не обязательно в собственно музыкальной области, но прежде всего в универсальной «сценичности» исполнителя. В Средние века менестрель был обязан уметь сочинять стихи, играть на инструменте, петь, импровизируя — длиннее или короче, в зависимости от ситуации, а также жонглировать, ходить по проволоке, свистеть на манер разных птиц, смешить публику в амплуа шута и много чего еще. Как универсальный профессионал, менестрель получал за работу деньги или еду. В Средние века правилам менестрельства учили в специальных артелях и цехах. Но это было обучение рецептуре, а не теории. В начале практичного XX века появились учебники, как делать шлягер, но они сводятся к рецептам вроде кулинарных. О фундаментальных правилах профессионального развлекательства в этих руководствах умалчивается, поскольку они неизменны на протяжении веков и сами собой разумеются.
Развлекательных стимулов у человека не так уж много: эротика, раскрепощенное движение, игра (объединяются танцем),
шок, экзотика и вообще всякая экстраординарность (например, публичные казни, собиравшие в средневековых городах толпы зрителей), а также смех, изобретательный трюк, пестрота, противостоящая будням, и вообще всякий праздничный избыток, компенсирующий неизбежные житейские самоограничения. Эти стимулы и есть константы развлекательной музыки. Что же касается моды, то она проявляется в ритмике очередного нового танца (при том, что сама танцевальность -константа) или в тембрах, используемых в аранжировке (при том, что сама переменчивость аранжировки относится к сфере констант — к обязательной праздничной пестроте развлечения).
На оси «канон/новация» развлекательная музыка во все века занимает место свеженьких консервов. Она стереотипна, рутинна и модна. Она эволюционирует, не эволюционируя. Сегодня в своей глубине она такая же, как памятники, известные с XII—XVI веков. А снаружи она меняется, в XX веке часто — примерно каждые 5 лет. Таким образом, у менестрельства есть история, но декоративная, «ненастоящая». Впрочем, один существенный поворот в этой псевдоистории все-таки был.
* * *
Наиболее ранние записанные западные образцы менестрельства — средневековые и ренессансные (XII—XVII вв.). Это -творчество придворных и городских менестрелей и жонглеров (тогда слово «жонглер» не означало современного циркового артиста, манипулирующего предметами, но артиста универсальных умений, прежде всего поэтически-танцевально-музыкальных). Напевы менестрелей создавались из циркулирующих в массовом слухе ритмов и попевок методом комбинаторики. Менестрели были близнецами-антиподами мастеров культового распева: тоже импровизировали на основе готовых элементов и блоков, хранящихся в памяти, только блоки эти не кодифицировались, не записывались, теоретически не рефлектировались и контрастировали смыслу молитвенных текстов.
Распространение печатной письменности изгоняет импровизацию на обочину культуры. Происходит поворот в истории менестрельства. Просвещенные аристократы предпочитают развлекаться письменно-авторской продукцией: операми, «балетами короля», танцевальными сюитами, поздравительными кантатами, ансамблевыми дивертисментами для гуляний в парках, оркестровыми симфониями, исполнявшимися в качестве музыкальной паузы во время аристократических приемов, и т.п. Развлекательная музыка обретает качества «высокого», «дорогого», «роскошного» искусства. К нему приложили руку великие мастера: Жан Батист Люлли, 1632—1б87; Антонио Вивальди, 1678—1741; Бах («Кофейная кантата», «Крестьянская кантата»); Гайдн (симфонии — «Рассеянный», «С наигрышем рога», «Охота», «Медведь», «Курица»); Моцарт (серенады, дивертисменты, кассации, вариации, танцы); Бетховен (полонезы и марши для фортепиано, «Валлийские песни» для голоса и фортепианного трио).
В музыкальных развлечениях возникают сословные ножницы. Чем богаче оперно-балетные и кантатно-симфонические досуги знати, тем музыкально беднее уличное веселье. Городские менестрели уступили место нищим шарманщикам, бродячим скрипачам, певцам с шапкой для милостыни, репертуар которых был представлен популярными песенками и предельно огрубленными адаптациями известных оперных мелодий и бальных танцев (Сальери в трагедии Пушкина ругает Моцарта за то, что тот лояльно отнесся к уличному скрипачу, кое-как пиликавшему его мелодию).
Дальше начинается история демократической имитации музыкальной «роскоши». Развлекательная музыка обретает социально-психологическую двусмысленность («испорченность» завистью к недоступному богатству), в Средние века ей совершенно не присущую.
С появлением в конце XVIII века ресторанов с танцами придворные развлекательные жанры демократизировались и упрощались и в то же время ориентировались на родовой шик и блеск. Появились сочинители бальных танцев «для всех» (в отличие от церемониально весомых «балетов короля») — соответственно для больших оркестров. Из них — самый знаменитый Иоганн Штраус-сын (1825—1899), как и его отец и его полный тезка (1804—1849), посвятивший себя вальсам, полькам и прочей бальной продукции для полновесных симфонических коллективов. Незатейливая радость вальсирования обретает пафос «дорогостоящести». По мере того как дорогие рестораны мультиплицировались в массу городских кафе, шикарный бальный стиль огрублялся в дешевые песенки-танцы — предшественники эстрадного репертуара XX века. Квазишик предшлягерной продукции стал предвестием развлекательной индустрии, производящей «богатства для бедных».
Русскими постскоморошескими музыкантами-развлекателями стали в XVIII веке цыгане, выписанные с Балкан в богатые поместья (первым тут был граф Шереметев). Оттуда цыгане (подобно аристократическим бальным жанрам Запада) перекочевали в рестораны, при которых они и жили артелями-«хорами». Их репертуар включал как собственно цыганские песни, так и распространенные в русском городском быту XVIII — начала XIX века так называемые российские песни (их сочиняли большей частью дилетанты: гусары или писари; сочинялись обычно только стихи, а мотив брался из модной оперной арии), песни крестьянские, а затем и городские романсы в духе Варламова и Гурилева. В цыганском развлекательстве установился другой, не менее двусмысленный психологически, пафос: «вольность» в смысле ресторанного загула, временно снимающего бремя будничных обязательств. На позднейших российских шантанных подмостках квазисвобода типа «Ой, жги, говори» тоже стала массовым товаром, продававшимся под маркой раскрепощенности духа.
* * *
Другие источники современной эстрады тоже «высокородны» и тоже своей «высокородностью» выгодно поступаются.
В середине XVIII века во Франции возникает водевиль: комедийный спектакль, в котором диалоги чередуются с песенками-куплетами и танцами. Водевилями (водевирами) еще в XV веке назывались шуточные уличные песенки, которые в XVII веке стали включать в представления ярмарочных театров. Оттуда водевили перекочевали в престижные залы и стали жанром авторской композиции. Знаменитые авторы классических водевилей: Андре Гретри (1741 — 1813) и Франсуа Филидор (1726—1795). Мелодию Гретри Чайковский включил в «Пиковую даму» в качестве песенки, исполняемой старой Графиней, которая предается воспоминаниям о блестящей парижской молодости. В России водевиль известен с начала XIX века, благодаря гастролям иностранных трупп. Самостоятельные российские водевили писали Алябьев и Верстовский на тексты Грибоедова и Вяземского: русский водевиль был прежде всего дворянским рукоделием.
Водевиль не выдержал конкуренции с опереттой, которая складывается тогда же, когда и он, и там же — во Франции. Оперетта — «малая опера»; ее предшественница — классическая комическая опера, каких много, в частности, у Гайдна или Моцарта. Оперетта отличается от оперы выраженной ориентацией на куплетную песню (вместо сложной арии) и модные танцы (в отличие от оперы, в оперетте обязателен балет и сольные танцевальные номера). Классики ранней оперетты: Жак Оффенбах, 1819—1880 («Орфей в аду», 1858), Франц фон Зуппе, 1819—1895 (36 оперетт, включая «Бокаччо»), а также Иоганн Штраус-сын — лишили комическую оперу собственно оперной масштабности и прециозности; оперетты писались так, что петь их вокальные партии могли драматические актеры, певческим профессионализмом не располагающие: дыхание короче, высокие ноты пониже, интонация качается — эта неряшливость прикрывается эмоциональными эффектами.
Последним классиком оперетты XIX века был Имре Кальман (1882—1953), живший и творивший в XX веке. Собственно, в XIX веке оперетта, с ее сниженным оперным вокалом и воспоминаниями об аристократических балах, и застряла. В XX веке ее заменил мюзикл, собравший под свою крышу новые ритмы эстрадной песни. В мюзикле опереточная традиция преобразилась. Удешевленную оперность вытеснил высокотехнологичный профессионализм коммерческой эстрады.
* * *
Конец XIX века отмечен кристаллизацией как в Западной Европе, так и в России эстрадной песни. В 1890-е годы ее обобщенно называли шлягером (слово из жаргона австрийских торговцев, обозначавшее любой ходкий товар). Шлягер представлял собой интернациональную смесь множества национальных городских песенных традиций, а также опереточных арий, водевильных куплетов, романтической романсовой лирики, шантанных «жестоких» романсов, модных танцев. В начале XX века шлягер научились изготавливать индустриальным способом. Для нотных и активно плодившихся фонографических издательств работали композиторы-мелодисты (зачастую они не знали нотной грамоты и их называли «насвистывающими композиторами»), аранжировщики, поэты-песенники (вначале изготовлявшие «рыбу», а затем, после появления мелодии, — текстовое «блюдо» из нее). Эти бригады часто были анонимны, а лицом песни был исполнитель, также находившийся на контракте у фирмы. С 1920-х годов, когда музыкальная поп-индустрия стала одним из самых доходных бизнесов (в Германии 30-х ее обороты шли вслед за химической промышленностью), сохранились так называемые вечнозеленые шлягеры, и сегодня перезаписываемые
различными исполнителями. С появлением звукового кино шлягер влился в киномюзикл, который почти одновременно получил театрализованную форму (бродвейский мюзикл). С тех пор переход киноверсий мюзикла в театральные и обратно — постоянная практика.
Шлягер постепенно забывал о своих обедневших высокородных предках. Актуальный массовый товар не нуждался в родословной. Двусмысленность эрзацбогатства или истерично-мнимой свободы с каждым десятилетием XX века все дальше уходит из оперативной памяти поп-музыки. Она социально ведет себя и звучит так, как будто иного богатства и иной свободы не бывает. Еще бы! Ведь некому выказывать презрение к ее низкому происхождению, — уже практически никто не развлекается в прециозной обстановке козыряния аристократической осанкой и врожденным тактом. Поп-музыка обретает комплекс коммерческой и психологической полноценности. Тут эстрадной песне помог джаз, отчасти «выдернувший» ее из европейской культурной генетики и тем самым снявший проблему смыслового соотнесения с «балетами короля».