ФРАГМЕНТЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ 25 глава

В развлекательной музыке возникает джаз, сотканный из английских пуританских хоралов XVI—XVII столетий, европейских военных маршей, спиричуэл (христианских духовных гимнов американских негров), афролатинских танцевально-ритуальных ритмов и специфических американских городских развлекательных жанров (вроде менестрельного уличного театра, в котором черные изображали белых: от этой кукольно-гротескной пластики пошли танцевальные ритмы регтайма, кэкуока и тустепа). Рок-музыка — еще более сложная амальгама. В 1940-е годы джаз, а в 60-е рок выделяют в себе артифициальные (неразвлекательные) стили, сближаясь с опус-музыкой.

В свою очередь, в опус-музыке активно адаптируются фольклорные традиции (неофольклоризм, например, Б. Бартока или раннего И.Ф. Стравинского). Сложными путями формируется неоканонизм, опирающийся на традиции ритуальной импровизации. Активно ведутся поиски «третьего направления», соединяющего развлекательное и серьезное музицирование (правда, чаще вместо «третьего» получается третьесортное). Вообще-то заимствования и смешения были всегда и всюду. Японская профессиональная традиционная музыка созревала благодаря корейским и китайским заимствованиям, связанным с распространением буддизма. Странствующие цыгане переносили народные напевы из Румынии в Грузию, с Балкан в столичные российские рестораны и на провинциальные ярмарки, а русские крестьянские песни исполняли на свой манер, формируя «российско-цыганский» стиль (например, знаменитая «Ой, да не вечерняя заря», которая звучит в кинофильме «Живой труп»). Из североафриканских походов Наполеона в Париж был вывезен канкан, ставший на долгое время самым экстремальным танцем водевильных, а затем и кафешантанных подмостков. Русское богослужебное пение пришло из

Византии, впоследствии пережив существенное переосмысление и в Киеве, и в Новгороде, и в Архангельске, и в Москве. А средневековые западные менестрели и вовсе были музыкально-поэтическими интернационалистами: они сочиняли и пели на всех основных народных языках Европы, не чуждаясь и латыни; странствуя по богатым замкам и королевским дворам, создавали общеевропейский мелодический фонд. Много вынесли рыцари-менестрели и из крестовых походов: от привезенных ими в Европу тюркских и арабских музыкальных инструментов пошли всем нынешним меломанам привычные скрипки и виолончели…

И все же XX век приходится выделить в особую рубрику. Не только потому, что миксты в нем систематичны и целенаправленны, но еще и потому, что верховное в Европе искусство опус-музыки в этих микстах стремится изменить себя не на свой собственный (новаторский), но на чужой (новаторству альтернативный) лад. Опус-музыка переживает к концу столетия свой самый существенный кризис, сопоставимый по тектонической мощи только с началом этого типа музицирования 1.

В Европе в XI столетии возникла авторская письменная теоретичная музыка, которая в Новое время выявила в себе способность и желание «делать историю». Теперь она приходит к нежеланию (или неспособности) иметь дело с историей. И указывает на это фольклористическими, ритуализующими и развлекательными мутациями.

1. Есть другой опыт классификации, также не связанной с эволюционистской стадиальностью. В. Мартынов в книге «Конец времени композиторов» (1996—2001, рукопись) выделяет бриколаж, богослужебное пение и композицию. Бриколаж, т.е. оперирование некоторым ограниченным набором неизменных элементов (попевок, ритмических формул, музыкальных форм и т.д.), по Мартынову, есть везде, где нет композиции или богослужебного пения. Понятие богослужебного пения распространяется только на христианское богослужение: ранневизантийское, православное — до XVII века, католическое — до IX—XI веков, а также на практику сирийской и коптской церквей и, отчасти, русских старообрядцев. Композицию Мартынов называет «искусством революционного преобразования действительности» — целенаправленного новаторства. Мартынов реконструирует в европейской авторской музыке сплошную телеологическую линию новаций, начатую самыми первыми опытами многоголосия. Композиция, по Мартынову, представляет собой вмешательство произвола в «пространство иконы», а впоследствии и самостоятельное развертывание произвола. Последнее заканчивается тогда, когда окончательно забывается канонический образец. Это событие автор датирует сериализмом («Структуры» Пьера Булеза, 1952). См.также: Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М., 2000.

<p id="AutBody_0_toc44716774"> СЛУЧАИ с вечным светом

Пьеса Глеба Седельникова (род. в 1944 г.) «Luxaeterna» для камерного ансамбля с органом исполнялась в Большом зале на одной из «Московских осеней» в конце 1980-х годов. В финале сочинения дирижер и исполнители уходили со сцены, продолжала играть только органистка. Но вот и она ушла, а орган все звучит: длится и длится светлый, вызолоченный кластер. Прямо-таки мистически реальный «Вечный свет». Публика, обалдев, разразилась бурными аплодисментами. Потом выяснилось: прежде чем уйти, органистка положила на ножную клавиатуру кирпич. Кирпич похитили со стройки в спальном районе Москвы и везли на метро через весь город — возле консерватории не могли найти.

* * *

В сцене раздирания завесы на премьере коллективных «Страстей по Матфею—2000» вдруг полетели все микрофоны и аппаратура, которую по крохам наскребали для видеоинсталляций. Спустя минут 20 все починили; но, по общему признанию, это был едва ли не самый сильный момент — на провокацию таинства вдруг отозвалась сама тайна… Дело было под час ночи; как по соображениям мистическим, так и учитывая график работы, метро, несколько авторов музыки сочли за лучшее удалиться, не дожидаясь новых происшествий… Между прочим: записывала я для одной телепрограммы замечательного музыковеда-этнолога Эдуарда Алексеева. Он должен был рассказать о музицировании якутских шаманов. Перед записью он предупредил, что об обрядах инициации шаманов говорить не будет. «Этого не стоит делать, добром

это не кончается». — «Ну что вы, давайте все-таки попробуем, ведь это так интересно!» Идет запись. Как только Эдуард Ефимович произносит: «Инициацию шамана мы даже не можем себе представить. Это страшные…», — вся телевизионная техника вырубается. Пришлось ждать ремонтную бригаду. Больше об инициации мы не заговаривали.

<p id="AutBody_0_toc44716775"> БОЛЬШОЕ ПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ. Три против одной

Что объединяет трех контрагентов опус-музыки?

Во-первых, ритуал (обряд, церемония), подразумевающий коллективную идентификацию. Фольклор структурируется обрядом; каноническая импровизация — соответствующими ритуалами, и даже менестрельство, и в Средние века (когда просто так не музицировали, — только на свадьбах, при застольях и т.д.) и теперь, стимулирует массовидно ритуальные формы поведения (ср. поведение фанатов, заполняющих стадионы на концертах поп-«звезд»).

Напротив, концерт опус-музыки — место для индивидуальной идентификации. Произведение слушают молча, никто не подпевает, не подтанцовывает и не свистит восторженно посреди исполнения. Слушатели сосредоточенны — каждый в оболочке собственного внимания, словно наедине с автором. В этом, конечно, можно увидеть свою ритуальность (вероятно, нет культурной ниши, в которой совсем отсутствовал бы обряд), однако нацеленную на выделенность личного (так писатель или ученый поддерживает «ритуальный» порядок на рабочем столе, за который, кроме них, никто не садится).

* * *

Во-вторых, три неавторских типа музыки объединены «утвердительностью». Они говорят бытию (родовому, духовному, досугово-праздничному) «Да!». Собственно, даже не «говорят» это «да!», а пребывают в нем, поскольку музыка непосредственно вовлечена в бытие, включена в него, является его аспектом.

В фольклоре, канонической импровизации, менестрельстве мы не услышим образов сомнения. Разве что в рок-менестрельстве обычны (и никого уже не пугают) образы деструкции и фрустрации. Но означают они всего лишь подростковую агрессивность (задрапированную в «социальный протест» или еще во что-нибудь идейно-принципиальное). Потому, собственно, так безнадежно выдыхаются, такими кукольно-механичными становятся рок-коллективы, некогда построившие свой имидж из гормональных выпотов ранней юности.

В опус-музыке с определенных пор (с появления оперы и симфонии) апробировано «Нет!». Начинается оно героикой бетховенских симфонических тем, устремленных «сквозь тернии к звездам». У романтиков «тернии» то и дело обретают интерес уже без связи со звездами. Экспрессионисты усеивают терниями землю и самое небо; возникает «музыка боли». Огромное, мучительно-страстное «Нет!» составляет стержень музыки Шенберга или Шостаковича. Но и боль входит в привычку. Обжигающие диссонансы нуждаются в ритмическом допинге: в неуклонном повторении, вколачивающем их в слух (так пишет ученица Шостаковича Галина Уствольская)… Однако стоит с повторением чуть расслабиться, снизить его энергию, и оно ослабляет «Нет!», лишает его экстраординарности, свойственной болевому выкрику. Раны попривыкшего к ожогам слуха затягиваются, и диссонансы, за неэффективностью, отпадают. Музыка становится консонантной и литанически-медленной…

Формы «да-практики» ориентированы на повторение. Само «да» есть утверждающее эхо того, что ему пред-стоит как повод быть высказанным. «Да. Да. Да; Да, во-первых, Да, во-вторых, Да, в-третьих; Да, в такой связи, Да, в другой связи; Да-эх… Да-ой…». Повторение (простое и комбинаторное, с аддициями и вариантными изменениями, рефренное и открытое в бесконечное развертывание) — ключевая парадигма движения в фольклорном музицировании, в канонической импровизации и в менестрельстве (аристократические жанры скоротечно «высокой» его формации, т.е. опера и симфония, не в счет). Музыка, тяготеющая к повторению, не сочиняется, а «размещается». Одни элементы не трансформируются в другие в процессе становления неповторимой мысли, а располагаются в определенном порядке. Стоит задача классификации и исчерпания, а не развития и инновации. На первом плане эквивалентность, а не противоречие, интегрирующее уподобление, а не дифференцирующее сравнение. Время лишено драматичной необратимости, оно пребывает и вращается — необозримо долго (даже в четырехкуплетной эстрадной песенке оно стоит на месте и потому не имеет начала и конца). Пространство четко очерчено, никакой бесконечности в нем не наблюдается. Задает его высотный объем звукоряда, не знающего транспозиций. Фольклорный мелодический паттерн если и перемещается по диапазону, то только из-за утомляемости голоса, невольно сползающего из напряженного в более спокойный регистр. В ритуальной импровизации звук вообще не оторвать от его октавы, как тон колокола — от толщины и объема металла.

Кредо композиторской, авторской музыки Нового времени — развитие, необратимые трансформации элементов: «Да! — Нет! — Да! (в смысле «не Нет, а Да») — Нет! (в смысле «не Да, а Нет») — «Нет, Да! — Нет, Нет! (т.е. «утверждаю: Нет») — Всегда! (в смысле «только так, иначе — никогда») — Никогда! (в смысле «не иначе, всегда только вот так») … Развитие наращивается отрицаниями. Но отрицания накапливают утверждение: «Да. Да. Да».

Пройдя через отрицания авангарда, ритуальный «да=хронотоп» некомпозиторских музыкальных практик стремится озвучить и опус-музыка..

Сделать ей это нелегко. Приходится, например, быть непривычно долгой.

<p id="AutBody_0_toc44716776"> СЛУЧАИ с замедлением

«Лучшие полчаса в моей жизни», ~ высказался в 1950-е годы Генрих Нейгауз по поводу исполнения престарелым Александром Гольденвейзером «Мефисто-вальса» Ф. Листа (в обычном темпе длится около 9 минут).

* * *

В 90-е немецкие знатоки старых молоточковых клавиров решили, что сочинения Бетховена должны звучать втрое медленнее, чем их принято играть. Сыграли, записали. Незамеченная сенсация — концертирующие виртуозы продолжают нестись по сонатным трассам с пальцеломной скоростью. Запись «медленного» Бетховена показала студентам физтеха, которым читала факультативный курс по истории музыки. Отреагировали: «Здорово! Как Пинк-Флойд!»

<p id="AutBody_0_toc44716777"> ДОЛГОЕ И КРАТКОЕ

От высокого музыкального искусства традиционно ожидается крупный формат. Зона серьезного начинается с 20 минут (соната, симфоническая поэма) и простирается до трех часов (опера). В обратную сторону музыка веселеет и легчает (4 минуты — стандарт эстрадной песни). Автор, пробавляющийся романсами и небольшими инструментальными пьесами, выглядит легковесно 1. Введенный романтиками в пантеон большой музыки жанр программной миниатюры обманчив. «Пестрые листки», «Детские сцены», «Листки из альбома» и проч. выступают не по отдельности, а объединенными в масштабные циклы, которые на чаше весов способны перетянуть иную

симфонию.

За моралью долгого стоят как минимум два обстоятельства. Первое родом из XIX века: властные претензии автономной музыки, требующей от слушателей самозабвенной сосредоточенности. Поскольку не всякий музыкальный образ может рассчитывать на спонтанную концентрацию внимания концертного зала, то публике дается принудительный шанс: вот вам еще 104 такта, проникайтесь, деться-то вам все равно некуда. Обстоятельство второе, исторически далекое: европейская композиция имеет церковную генетику. Литургию укладывать в 10 минут онтологически неприлично. Приемлемые масштабы начинаются после часа. Это если канонические мелодии даются без композиторского комментария. А если с композиторским комментарием, как уже в XII веке, в жанре органума — многоголосной обработки григорианских хоралов, то и часа мало. Одна-две фразы литургического напева в органумах Перотина Великого разрастаются в полуторачасовые композиции.

Две фразы в полтора часа длиной: столь экстремальных протяженностей в традиционном концертном репертуаре, конечно, нет. Литургическая вечность нашла удобный компромисс с мирской утомляемостью. Чем духовнее, тем длиннее, но до определенного предела. «Кольцо Нибелунгов» Вагнера идет четыре вечера подряд, но не сутки напролет. Первая русская опера «Комедия на Рождество Христово», составленная Св. митрополитом Димитрием Ростовским, продолжается не менее семи часов. В историю музыки она не попала 2.

* * *

Западное искусство композиции родилось под куполом собора. Потому оно «высокое»; потому же (проекция духовной высоты на временную горизонталь) оперирует большими временными величинами, способными замещать духовный масштаб.

С феноменом замещения большим высокого связано оформление тривиальной музыки, а следовательно, и авангардистское развитие XX века. Если верить в культурную предопределенность, то перспектива буксующей во времени пустой формы открылась в самом начале искусства композиции. В XII веке, которым датируется жизнь первого великого композитора (Перотина), духовно высокое легко обменивалось на социально большое: свободные многоголосные вставки к литургическим чтениям — кондукты — уже исполнялись отдельно от богослужения, в торжественных застольях и процессиях, во время коронаций и погребений.

Собственно, не в кондукте дело, а в Церкви, из которой жанр устремился на пиры и похороны. Литургическая композиция на Западе смогла выйти за стены храма благодаря традиции апофатического богословия. Блаженный Августин полагал, что познать Бога можно через познание человеческой души. Потому и «человеческая музыка» (она же instrumentalis, т.е. композиторская техника) в принципе не отличается от «божественной». Последняя только возвышеннее и благочестивее. Ничто не мешает плавному переходу от предельно возвышенного к несколько менее возвышенному, от литургического кондукта к процессионному.

Восточное богословие не допускало светских транспозиций молитвы. Григорий Нисский учил о небесном в катафатических категориях: оно не просто выше земного, но и абсолютно отлично от него. Ангельское пение никакой человеческой техникой не передать 3. Потому и композитор в православном храме невозможен, а возможны лишь распевщики, следующие канону. В России искусство композиции имеет импортное и светское происхождение. Поэтому одна из константных его тенденций состоит в том, чтобы стать собственно русским -задним числом укорениться в исконной православной литургии. Первая русская классическая опера — «Жизнь за царя» Глинки начала историю композиторских попыток реставрации до- и внекомпозиторского образа музыки (см. выше неподстрочное примечание о М.И. Глинке).

* * *

Не только искусство композиции, но и его главное местопребывание — концертный зал — оформился на территории западной церкви. В 1551 году при римском монастыре Сан-Джироламо были учреждены молитвенные собрания, на которых читали и толковали, а иногда и разыгрывали сцены из Ветхого Завета и Нового Завета. Помещения для таких собраний получили имя ораториумов. Исполнявшиеся в них музыкальные мистерии были названы ораториями (в противовес сугубо литургическим мессам). Первой ораторией считается «Представление о душе и теле» (1600) Эмилио де Кавальери (1550—1602). История оратории накрепко прикрепила молящуюся «душу» к «телу» общевысокого концертного формата.

На родине, в Италии, оратория конкурировала с оперой. Разворотливая дочь гуманистических кружков быстро присвоила хоровую технику церковной вольноотпущенницы, своей сверстницы и соперницы. После расцвета в творчестве виртуозного Джакомо Кариссими (1605—1674) итальянская оратория отодвинулась на второй план музыкальной жизни. В церкви царила месса, а блестящему сценическому зрелищу опер нечего было противопоставить.

Тем временем в протестантских германских землях, далеких от оперных столиц и притом отказавшихся от мессы, оратория пришлась к месту - «к святу месту, пусту не бывающу». Свободные духовные стихи в виде новосочиненных текстов протестантских хоралов были введены в богослужение самим Лютером. С ними в культовый обиход вошли и светские мелодии, в том числе и имевшие до того весьма скабрезное звучание. Но высокая техника ораториального письма заставляла забыть о мелодических родословных. Глубокомысленный Генрих Шютц (1585 — 1672) утвердил итальянский жанр в протестантской кирхе. Исключительно для церкви писал духовные кантаты и пассионы (оратории, исполняемые на Страстной неделе) И.С. Бах.

Но едва успев обрести строгий духовный образ, немецкая оратория мимикрирует. Не чуждый опере сверстник Баха Г.Ф. Гендель (1685—1759), поселившись в Англии, где получил престижное место в Королевской академии музыки, вывел ораторию обратно на светские подмостки. Критика со стороны духовенства, острая после премьеры «Мессии» (1842), ни автора, ни публику особенно не смущала. Сквозь духовные темы в ораториях Генделя английские почитатели слышали актуальные политические сюжеты. Гендель был активным участником интриги, направленной против восстановления династии Стюартов; его библейские хоры ассоциировали с его же «Гимном добровольцев», созывавшим в антистюартовское ополчение.

Передовая в XVII—XVIII веках Англия послужила общеевропейской моделью отношения к высокой музыке. В операх, симфониях, ораториях равно слышали исторически стимулирующее «большое»: хоровые и оркестровые массы, крупный масштаб сочинений — независимо от содержания текста, а также его наличия или отсутствия.

На волне почитания большого, снимающего различия между духовными и концертными жанрами, самым великим (соответственно наиболее высоким и духовным) произведением Нового времени стала Девятая симфония Бетховена (1823), в финале которой масса оркестра укрупнилась еще и ораториальной массой хора, а симфоническая драма — стихотворным гимном. И.Ф. Стравинский писал об этом финале: «Неудача последней части должна быть в значительной мере приписана ее громадной теме. Поскольку композитор не может развить ее — кто бы смог? — он развертывает ее наподобие военного парада». И добавляет: «Без сомнения я не прав, говоря таким образом о Девятой или подвергая сомнению то, "что известно каждому". Девятая священна и уже была священной, когда я впервые услышал ее в 1897 году. Я часто недоумевал — почему? Неужели она и в самом деле связана с какой-то миссией?» 4

Мессианистское слышание Девятой странным образом не распространилось на одновременно написанную Бетховеном «Торжественную мессу» (1823). Громадная духовная композиция, обращенная к баховским образцам, казалась симфонией, не удостоенной опусного номера по причине недостаточного величия. Для меломанов XIX и XX веков настоящая музыкальная духовность обретается в концерте, а не в храме. Признаком духовности становится гипертрофия масштабов, несопоставимых с салонно-светским характером концертной ситуации, Вышли «в люди» — оказались в храме: важен этот возвеличивающий диссонанс. Простой поход в храм не так красиво греет чувство публичности.

Но если гипертрофия большого, по оценке Стравинского, оказалась опасной даже для Бетховена, то чего ждать от заурядных авторов! Долгое стало престижной драпировкой среднего.

* * *

На Руси ничего похожего на процессионные кондукты не самозародилось. Напротив, западные ораториальные стандарты вытеснили старую литургию в культурное забвение. Она затонула, как град Китеж. В смутной толще прошлого град автохтонной духовности пытались прозреть национально «ретроградствующие» творцы. На контрмодернизационные поиски русских композиторов обрекали геокультурная природа и смысловое переживание профессии: с одной стороны, западной (значит, недостаточно «своей»), а с другой стороны, близкой религиозному служению (которое должно быть «своим»).

Поначалу ораториальные образцы употреблялись в России исключительно для парадно-светских нужд. Работавший в Москве государев дьяк Василий Титов (ок. 1650—1710) освоил польский хоровой концерт для торжеств по случаю победы под Полтавой.

Систематические пробы концертной литургии состоялись по провинциальной частной инициативе. Для домашней церкви сольвычегодского имения графов Строгановых был выписан «настоящий» профессиональный композитор, поляк Николай Дилецкий (ок. 1630-ок.1680). Его духовные концерты воспринимались как блестящий реквизит аристократического быта, включающего в России также и домашнее богомольство.

От передовой роскоши не удержался и императорский двор. Государевы певчие дьяки, переведенные из Москвы, в новой столице попали в положение маргиналов. Теперь следовало учиться не по певческим азбукам, а по «Грамматике мусикийской» — учебнику композиции, опубликованному по-русски Николаем Дилецким (руководство написано еще в Польше), поскольку в придворной церкви требовался концертный стиль. Жанр получил «обоеполое» церковно-светское название: «духовный концерт». Расцвет духовного хорового концерта приходится на последнюю треть XVIII века, когда работали рано умерший (покончил жизнь самоубийством) Максим Березовский (1745—1777) и успевший застать Пушкина и Глинку Дмитрий Бортнянский (1751 — 1825). Оба композитора родились в Малороссии, были воспитаны в Италии на деньги императорской капеллы и фигурировали в советских учебниках истории музыки главным образом как талантливые украинские крестьянские дети, оторванные от дома жестоким царизмом.

Отличие русского хорового концерта от западной оратории состоит в отсутствии оркестра: хор выступает без сопровождения, как принято в православном храме. Единственная «родная» черта жанра настолько явственно указывала на уцелевшую в ходе модернизаций самобытность, что духовные концерты Березовского и Бортнянского в социалистическую эпоху дозволялось исполнять (разумеется, уже после Великой Отечественной войны, отчасти «реабилитировавшей» Церковь) лишь в порядке исключения и только самым авторитетным коллективам, — собственно, все той же бывшей придворной капелле (Ленинградской хоровой капелле под руководством А. Юрлова). В то же время западные мессы и оратории в концерты допускались без особых возражений. Такая селективность укоренила духовный концерт в храме, лишила его исходных светских коннотаций и сделала частью православной литургической традиции.

Отечественная история так повернулась, что в стенах храма наглухо замыкалась и добрая половина классического наследия XIX века. Даже сверхпопулярному Чайковскому не дозволялось слыть автором монументальной «Литургии Св. Иоанна Златоуста». Тем более молчали о гениальном «Всенощном бдении» эмигранта Сергея Рахманинова (1873—1943). А уж менее знаменитые зарубежные соотечественники казались и вовсе какими-то творческими букашками. Проживший без малого сто лет Александр Гречанинов (1864—1956) повторил за Мусоргским опыт сочинения оперы по гоголевской «Женитьбе» и заслужил пару примечаний в толстых томах, исписанных в советское время на тему великой русской музыки. Между тем создавал Гречанинов главным образом литургические сочинения, правда, что вдвойне непростительно, пребывая в США.

На Западе культовая музыка превращалась в концертную. В России наоборот. «Чужое» концертное умаляло «свою» литургию, вытесняя ее в легендарные катакомбы истово долгого, не «цивилизованного» концертными условностями, не «просвещенного» гуманными представлениями о комфорте, пугающе подвижнического «всенощного бдения», в сравнении с которым и Девятая симфония — мелочь.

* * *

Когда крупный формат серьезной музыки провис под накопившейся тривиальностью, наступила эра авангардистской афористичности. Концентрированное краткое в противовес утратившим божественность длиннотам взяло на себя роль символа духовной высоты. Но и краткое, выйдя в массовый тираж, замусолилось и опустело, поскольку изначальный заряд высоты в нем удерживался исключительно одноразовостью, контрастной массовидному фону — глубокомысленно-многотактовым блужданиям в трех тональных соснах.

Краткое стало общим местом, и пришло время нового долгого. Существенно более долгого, чем академические концертные форматы, которые новая музыка XX века уже отринула — уплотнила в виртуальные числовые матрицы или развеяла по ветру импровизационных случайностей. Экстремально долгие

процессы на Западе неоткуда было взять, — вкорененный в бытовые привычки гуманизм не совмещался с аскетической требовательностью musica divina. И минималисты взяли долгое ниоткуда: из повторения абстрактно-«экологичных» гамм и аккордов, «привосточненных» рассуждениями о медитации. Повторению же, чтобы казаться безразмерным, можно и не длиться четыре часа, достаточно 40-минутной монотонности. У нас же тяга к долгому отзывалась в раненой памяти о запретно-исконной традиции литургического распева. Одним из первых к ней обратился Алемдар Караманов (см. выше).

* * *

Отношение к долгому и краткому сегодня определяет расстановку музыкальных сил. Картина схожа с наблюдаемой в нынешней политике.