Такие контексты представлены произведениями Владимира Тарнопольского (род. в 1955 г.).
* * *
Если выдающийся авантрегер Эдисон Денисов пришел в композицию по напутствию Д.Д. Шостаковича, то Тарнопольский — по напутствию Э.В. Денисова. Еще учась в Днепропетровском музыкальном училище, Тарнопольский приезжал в Москву, чтобы показать Денисову ученические сочинения. Для начинающего композитора точкой отсчета было скорее «Солнце Инков», чем Седьмая («Ленинградская») симфония (хотя среди первых зрелых сочинений Тарнопольского — «Музыка памяти Шостаковича», 1983). Слышание Тарнопольского сформировалось меньше на бетховенско-малеровской площади, заполняемой всемирно-историческими митингами идеологического дилетантизма, чем в булезовской лаборатории, где сверхточные музыкально-технические приборы генерировали новые частицы звукового микромира и где царила чистота профессии, далекая от гуманистического ораторского пафоса.
Для поколения Тарнопольского экспериментальная звуковая среда была уже сферой образцов, а не поисков. Характерен такой факт: первой публикацией Тарнопольского долго оставалось Скерцо для фортепиано, написанное в двенадцатитоновой технике в качестве студенческого задания по курсу гармонии в классе Ю.Н. Холопова (в «Заданиях по гармонии» последнего, вышедших в 1983 году, Скерцо Тарнопольского предстало как ученический образец для ученического подражания).
Композиторский путь музыкант с «по-денисовски» настроенным слухом начал в 1978 году (первая дата в авторском списке сочинений), когда авангард уже состоялся и даже завершился. Острота авангардистских открытий стерлась, но публичное недоверие к ним сохранилось. Уже обретший статус академизма, авангард оставался филармоническим маргиналом, и особенно в СССР.
* * *
Для музыканта с творческой генетикой Тарнопольского, явившегося в этом месте и в это время, естественной оказалась позиция укоренителя новой музыки XX века: не разработчика очередных новшеств, а «внедрителя» накопленных новаций в широкую музыкально-историческую жизнь. Чтобы реализовать такую стратегию, требуются здравый смысл и профессиональное остроумие, ведь сочинения должны быть равным образом «булезовскими» и, скажем, «Чайковскими».
Большинство произведений Тарнопольского представляют собой как минимум «два в одном». Чаще же в «одном» помещаются не две исторические модели (взятая из запасников традиции и принадлежащая XX веку), а больше. Но речь идет не об эклектичном монтаже, в котором слух задевают швы и стыки. Давние и недавние модели предстают в виде неожиданных тождеств.
* * *
С 1986 по 1989 год складывался цикл, состоящий из трех конфессиональных жанров: «Покаянный псалом» на латинский текст 31-го псалма, 1986; Хоральная прелюдия на протестантскую мелодию «Иисус, Твои глубокие раны», 1987; Трио «"Tpoпcтi музики" на "Гимн нищете Христовой" Григория Сковороды», 1989. Христианский триптих Тарнопольского отсылает к гимническому космополитизму, начатому в конце 1960-х годов в «Телемузыке» и «Гимнах» К Штокхаузена. Вдогонку Штокхаузену А.Г. Шнитке в Четвертой симфонии (1984) музыкально примирил христианские конфессии (впрочем, для убедительной их комплементарности автору пришлось заново, по-своему, сочинить литургические напевы). Тарнопольский разводит экуменическую церковь из Четвертой симфонии Шнитке по трем исходным алтарям — сочинения написаны в автохтонно-разных
жанрах и техниках. Но поверх различий утверждается единство. В каждую из конфессиональных моделей вложено не только пиететное толкование соответствующего канона, но и единый посыл «укоренения» авангарда. Между старыми жанрами и наследием авангарда композитор находит общие звенья.
В Хоральной прелюдии выделен сценический компонент, согласующийся с традицией протестантского реализма в восприятии Евангелий. Два исполнителя на ударных инструментах постепенно продвигаются из глубины сцены к дирижеру, изображая бичевание (благо жесты бичевания и игры на ударных — близнецы-братья). В финальной кульминации «бичевание» направлено на дирижера, который застывает в позе распятия. Тарнопольский предписал музыкантам сценически представлять то же самое, что посредством специальных мотивов бичевания представлял, например, И.С. Бах в соответствующих эпизодах пассионов. Но наряду с традицией музыкальной изобразительности прелюдия экономично вмещает в себя эстетику хепенинга и инструментального театра, наследие Дж. Кейджа и М. Кагеля (заодно смягчая его абсурдистскую радикальность).
«Покаянный псалом» — симбиоз неопримитивистского статичного сонорного накопления (как в «Болеро» Равеля, 1928, или в «Tabula rasa» Арво Пярта, 1977) и средневековой полифонической символики. Центральный тон «Псалма» — ми-бемоль. Три бемоля в одноименной мажорной гамме Тарнопольский трактует в духе музыкального богословия — как знак Троицы. Построен же Псалом таким образом, что главный материал предыдущей части повторяется в качестве контрапунктного пласта в следующей части; в кульминационном разделе все тематические пласты сводятся в полифоническое единство. Благозвучие ширится, символ растет — так же натурально, как оркестровая плотность в «Болеро», но так же казуистически-рационально, как пишется томистский трактат.
Трио, получившее название от традиционного украинского инструментального ансамбля, отождествляет аскетическую традицию (текст взят из созданной Г. Сковородой «Песни Рождеству Христову о нищете Его»: «О, нищета, о дар небесный! Любит тебя всяк муж свят и честный») и современные техники минимализма и неопримитивизма. Объединению служит тональность. Подана она с фольклорнойлапидарностью, обнажающей основной тон. А тон этот (в соль-миноре) — «соль» — словно взят из выражения «соль жизни». Соединены старый гимн бедности и одна из продвинутых композиторских техник множеством других неожиданных и в то же время естественных скреп. Исполнителям предписано играть «непрофессиональным» смычком — легко нажимая на струну, так чтобы прослушивались случайные призвуки. И форма тоже имитирует музицирование для себя: трио начинается долгой «настройкой инструментов», без заметных граней переходящей в музыку. Между тем отсутствие граней напоминает об открытых формах — открытых с начала, как у Сильвестрова, или с конца, как у Штокхаузена.
Можно перечислять множество современных музыкальных идей, нашедших в произведениях Тарнопольского традиционализирующее «внедрение». Трио «Отзвуки ушедшего дня» (1989): Джойс сквозь призму Бетховена и обратно (аморфный раствор начала кристаллизуется в мелодию пьесы Бетховена «К Элизе»; заключительную фразу «Улисса» «Да, я сказал, да…» в финале трио произносят инструменталисты). «О, Пярт — опарт» (1992): паузы Веберна услышаны в напластованиях минималистских повторений, характерных для Арво Пярта; повторяемые звуки мобильны относительно друг друга, как объекты в инсталляциях оп-арта…
* * *
В 1990-е годы композитор от техники традиционалистского узаконивания модернистских техник уходит к языку «чистого», внеисторичного закона.
Еще в «Кассандре» для камерного ансамбля (1991) Тарнопольский обратился к незнаковому, «натурально»-внеконтекстному материалу: аккорду. На протяжении 23 минут аккорд постепенно нащупывается инструментальными голосами, а потом свободно и естественно «живет»: пересыпается звук за звуком из одного тембрового объема в другой, арпеджируется, обретает жесткий вертикальный вид, разрежается, затухает. «Я хотел отпустить вожжи с этого материала, чтобы он сам куда-то развивался, отпочковывался, расползался, как будто бы это органически прорастающая магма» 1. Язык «Кассандры» ничего не вменяет пониманию (подобно предсказаниям титульной пророчицы, которым никто не верил), но покоится в собственной истине (опять же как ее предсказания, которым все же суждено было свершиться).
Впрочем, в целом «Кассандра» все же представляет двойную историческую отсылку — к разработке единственного аккорда из вступления к «Золоту Рейна» Вагнера, с одной стороны; и, с другой, — к минимализму, которому архетипичность аккорда (равно как и гаммы или простой попевки) важна в качестве знака натуральности, «неязыковости», неисторичности музыки. Колышащийся глубокий аккорд Рейна, в котором покоится золото в начале вагнеровской тетралогии (туда же золото и возвращается — в финале «Гибели богов»), — символ вечной натуральности (тут возникает пересечение с минимализмом), но также воплощенное пророчество о мировых судьбах (минимализм же пророчествами не занимается; для него музыка — не язык, а звучащая природа). Тарнопольский называет сочинение именем древнегреческой прорицательницы: соединяет эсхатологическую символику Вагнера с равнодушной к историческим судьбам медитацией минимализма; превращает минималистский «не-язык» в вещую речь.
* * *
Переход от «музыки о музыке» к «языку не-языка» предстал в оркестровом сочинении «Дыхание исчерпанного времени» (1994).
В комментарии автора читаем: «Музыка родилась из дыхания. Дыхание — первое проявление жизни и ее же последний знак <…> На рубеже тысячелетий невольно думается о том, что время имеет свое дыхание, гигантские фазы которого мы не в состоянии постигнуть. И сегодня кажется, что какой-то важный его период исчерпан» 2.
Исчерпанию времени посвящена опера «Когда время выходит из берегов» (1999): три акта — три проигрывания одной и той же ситуации с постепенной деконструкцией звуковой ткани.
Между прочим, первое в авторском списке сочинение называлось «Пролог» (1978)…
Быстро (меньше чем за два десятилетия) закончилась история «укоренения» авангарда…
* * *
Тон авторских комментариев к сочинениям о смерти показателен.
Музыка утрачивает гуманитарный гнев, пыл отрицания, кураж гротеска, агрессию боли — драматично-активные чувства, которые обрушивала она на публику эпохи мировых войн. Уходит и астральный пуризм вычисленного звучания. Вызов трансформируется в лирическую примиренность; страстное «нет!» — в спокойную сосредоточенность на «есть» и «должно быть». Порой даже слышно гимническое «да» (как если бы сущее и было должным).
1. Цит по.: Ценова В. Культурология Владимира Тарнопольского // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М, 1994. С. 291.
2. Там же. С. 293.
<p id="AutBody_0_toc44716782"> СЛУЧАИ с «да» и «нет»
Ветеранами консерватории нижеприводимый обмен репликами передавался как случайно подслушанная быль из жизни великих. По лестнице Большого зала после концерта спускаются двое (скажем, Генрих Нейгауз и Сергей Прокофьев), только что выслушавшие премьеру коллеги. Кругом знакомые, плотно текущие в гардероб. «Ну как тебе новое сочинение?» — спрашивает один. «Потом скажу», — отвечает другой. «Совершенно с тобой согласен!» — подытоживает первый.
* * *
Покойный Николай Каретников рассказывал удивительный эпизод. Учась на кафедре, которой заведовал ДБ. Кабалевский, Каретников находился с маститым профессором в нескончаемом конфликте. Все же в порядке соблюдения корпоративных приличий студенту пришлось пойти на авторский концерт мэтра. И даже подойти после концерта в артистическую, чтобы выдавить из себя что-то вроде «очень интересно». Тут Кабалевский отзывает его в сторону и свистящим шепотом задает риторический вопрос: «А музыка-то говённенькая?!».
чутких паузах Веберна в 1930-е годы слышалось «эхо Вердена»
<p id="AutBody_0_toc44716783"> «ДА!»
В (см. выше неподстрочное примечание «Веберн»). В «Sinfonia robusta» (1970) Бориса Тищен-ко в финале раздается (в акустике филармонического зала совершенно оглушительный) выстрел из самого настоящего пистолета…
В 1920-е годы французские новаторы мечтали об «оркестре без ласкающего тембра смычковых» 1. К 60-м повсеместно вошли в обычай оркестры из одних ударных…
«Два самых характерных звучания музыки Шостаковича — медленные мучительные размышления и катастрофические кульминации» (В.Н. Холопова) 2. «Мир — это система ужаса, но мыслить мир как систему значит оказывать ему слишком много чести, потому что <…> суть мира — это не -суть» 3.
Еще недавно музыка настраивалась на хорошо темперированное «Нет!». Когда ей случалось соскользнуть в позитивно-натуральный строй, «Нет!» в нее встраивали и вслушивали.
* * *
«Нет!» — всевозможным оковам. Но получилось что-то вроде «клин клином». Главные итоги авангардистских деструкции традиции: звук (субъект музыкального движения) превращается во «всё» (не только в шум, но в жест, картинку, запах, осязаемый предмет, виртуальный концепт); форма (система пределов, в которых движется звук) нестационарно начинается и заканчивается, все функциональные позиции в ней вариабельны. Первое можно понять как торжество личной инициативы, отрицающей любые пределы. Второе моделирует произвольное полагание пределов.
Диалектическое столкновение обеих либерально-индивидуалистических экстрем произошло в «Структурах» (1952— 1961) Пьера Булеза, «Группах» (1957) Карлхайнца Штокхаузена, «Вариантах» (1956—1957) Луиджи Ноно.
Перечисленные сочинения — совершенные образцы всепроникающей организации, в основу которой положен чистый произвол 4. Свобода, во имя которой воздвигался огромный храм музыкальной «нет-героики», в них абсолютно и исчерпывающе осуществлена. По инерции после «Структур», «Вариантов» и «Групп» базилику свободы продолжали достраивать — добавляли лепнины на фасаде, колонн при входе, наращивали башенки. Но в несущих конструкциях для новых «Нет!» уже не было места.
* * *
Более того, выяснилось, что в ходе строительства в чертежи вкралась ошибка, и выстроили на самом деле большое «Да!». Получилось, как в акции Джона Кейджа для трех музыкально препарированных поездов, озаглавленной «В поисках утраченной тишины» (1979): гремя на стыках (к колесам прикреплены звукосниматели), едут три железнодорожных состава, плотно набитые пассажирами, которые, в изнеможении от производимого ими шума, неустанно поют, играют на инструментах и слушают радио. Цель, объявленная в названии проекта, фатально не совпадает с тем, во что выливается осуществление проекта. Вагоны и люди паузируют (т.е. находят тишину) в моменты остановки поездов согласно железнодорожному расписанию (т.е. как раз за пределами инициированных
композитором активных «поисков тишины»)…
«Структуры» Булеза, «Группы» Штокхаузена, как и кейджевские гремучие поезда, отправившиеся за тишиной, могут озадачивать, эпатировать, кому-то покажется даже, что грозить и пугать. Но внутренне они невозмутимы. Они ничего не отрицают. Они колоссально-утопичны, но спокойны и холодны.
Первейший признак обозначившегося «да» — незаинтересованность в ответе. «Структуры», «Группы», «Варианты» — очевидно не-диалогические названия. А ведь когда кричат «Нет!», на отрицающий, протестующий выкрик ждут аффективного ответа. Для классического авангарда характерны взывающие, кричащие имена и сюжеты сочинений: «Уцелевший из Варшавы» (оратория Арнольда Шенберга, 1947), «Плач по жертвам Хиросимы» (оратория Кшиштофа Пендерецкого, 1960)… И сама непонятность авангардистской музыки рассматривалась как своего рода воззвание. Непонятное выступало в роли понятного: протеста против массовой невостребованности подлинного (значит, против «неистинности» общества и самого миропорядка). Но постепенно «непонятное-шок», «непонятное-вызов» трансформировалось в «непонятное-данность». Данность, уже по этимологии своей, исключает «Нет!» и, напротив, включает «Да!».
* * *
В 1965 году Стравинский иронизировал над индифферентным звучанием новейших сочинений: «…я с величайшим нетерпением жажду услышать «Флуктуации» Торкеля Сигурдйорнсена, «Испарения» и «Продолговатости» сеньора Кагеля или «Происшествия» г-на Лигети. Надеюсь только, что это будут творения первоклассной длины» 5. «Первоклассная длина» (полтора, два, три, четыре часа — против типовых авангардистских десятиминуток) появилась позже. В середине 1960-х годов тенденция, которую обнаруживают названия сочинений, саркастически подобранные Стравинским, только намечалась и потому могла казаться достойным осмеяния случайным поветрием. Назовем ее условно природоподобием.
Каталоги опусов, созданных в 1960-е и в начале 1970-х годов, напоминают подправленные современной наукой античные и средневековые классификационные таблицы, исходившие из изоморфизма музыки и универсума. Начала географии («Пустыни» Эдгара Вареза) соседствуют с терминами молекулярной биологии («Мутации» Лучано Берио); разделы зоологии («Каталог птиц» Оливье Мессиана, «Террариум» Виктора Суслина) — с геофизикой («Сейсмограмма» Анри Пуссера); астрономия («В созвездии Гончих Псов» Виктора Екимовского) сочетается с астрологией («Знаки Зодиака» Карлхайнца Штокхаузена); геометрия («Разрывы плоскостей» Виталия Годзяцкого, «Гомеоморфии» Леонида Грабовского) переходит в оптику («Перспективы» Берио, «Спектры» Валентина Сильвестрова, «Интерференции» Гизельхера Клебе) и физику («Атмосферы» Дьёрдя Лигети)… Лет за десять музыка стремительно оккупировала все этажи мироздания, словно с целью продублировать номенклатуру вселенной.
Но и в глубине, в области экспрессии, она также мироподобна. Музыка выходит из горизонта психологизма и драматизма, которые ассоциируются с конфликтностью общества, со столкновениями личности и социума. Ее чувства не холодны, даже предельно интенсивны, но из них ушло все героически-одинокое и патетически-активистское.
Ни фаустианского вызова, ни прометеевских подвигов, ни гамлетовских страданий, ни мефистофельской властности (перечислены персонажи, давшие имена симфоническим и фортепианным произведениям романтиков, прежде всего Ф. Листа, а затем и многих довоенных модернистов) в музыке рубежа 70-х нет. А если встречаются, то по уже выхолощенной инерции. Новые чувства, кристаллизовавшиеся в «Сейсмограммах» и «Интерференциях», ближе к пифагорейскому восторгу созерцания живых чисел. Дело шло к «Обретению абсолютно
прекрасного звука» (приметное название одного из сочинений В. Мартынова, род. в 1946 г.).
Трагические столкновения, на которых держался образный мир Г. Малера и Д. Шостаковича (и продолжателя их симфонизма А. Шнитке), диссонантность отчаяния в оркестровых драмах А. Шенберга или операх А. Берга, кричащий шок шумовой музыки и кромешное неблагозвучие конкретной музыки, холодный абсурдизм хепенинга — все это в конце концов ушло, отпало, растворилось. Отчаяние и смятение уступили место если не хвале, то спокойствию. Не благостно-комфортное, а отрешенно-сосредоточенное, но все же «Да!», а не «Нет!».
* * *
В 1970-е годы в музыке возникает новое базовое переживание, новый тон настройки творчества и восприятия. Речь идет о фундаментальном чувстве, предваряющем музицирование, являющемся его духовной и душевной основой. Таких аксиом в мире музыки немного. В горизонте европейской композиции до 70-х выделялись всего только две.
С начала опус-музыки и до рубежа XVIII—XIX веков аксиоматический настрой музыки — служение: благоговейное — у церковного алтаря; этикетное — у светского трона. Все музыкальные послания, дошедшие до нас от времен Перотина и до эпохи Баха, так или иначе выражают посыл служения. Да и в конкретно-житейском плане музыканты служили. Гайдн лишь под конец жизни был отпущен кн. Эстерхази на свободные заработки. Тип свободного художника в качестве высокой нормы утвердила биография Бетховена.
Усвоение музыкантами статуса свободных художников совпало с распространением общедоступных концертных залов и оперных театров, с формированием нового адресата композиторского творчества — широкой публики и с перенастройкой звучания на эхо зала (см. подробнее в разделе «Прямосознание и мичуринская правда музыкальной истории»). Служению пришлось посторониться и пропустить вперед новую аксиому: привлечение внимания. До того как сообщить нечто авторски-задушевное, музыкальный язык должен был войти в роль «души общества», «общественной души», или, по формулировке Гегеля, «концентрированного сердца». Быть в центре (а точнее — центром) общения, притягивать внимание публики, перерабатывать творческую экзистенцию (в том числе и константно-реликтовое служение) в социальную заметность и знаменитость — таковы эстетический императив произведений и житейская стратегия композиторов XIX—XX веков. А поскольку за счет отрицания выделиться легче, чем за счет утверждения, то «нет-героика» органично вошла в систему смысловых доминант музыки.
С 1960-х годов композиция все решительнее настраивается на природоподобие опуса, на «да-данность» звучания. Одновременно апробируется новая настройка творчества: не служение, не привлечение внимания, а вовлеченность в… Аксиомой становится отсутствие субъект-объектных отношений: как если бы созерцатель пейзажа не любовался рощей или рекой с пасторальным умилением горожанина, а непосредственно присутствовал в этом пейзаже, был в него включен — в том числе и своим сознанием.
Посыл вовлеченности в бытие размещает «послания» композиторов в онтологическом реестре; собственно, эти «послания» уже и не авторские сообщения, не индивидуально отмеренные дозы неповторимой информации, а непосредственно события бытия. Поскольку же бытие, во-первых, заслонено рутинными ситуациями жизни, а во-вторых, само по себе не ухватываемо, то композиция, переживающая вовлеченность, занята сочинением событий бытия, или, иначе говоря, провоцированием бытийной событийности.
* * *
У каждого из принявших этот риск и шанс мастеров авангарда перелом от «Нет!» к «Да!» совершался по-своему. Одни переживали депрессию, чуть не закончившуюся суицидом (К. Штокхаузен). Другие на годы уезжали в деревню (А. Пярт, род. в 1935 г.). Третьи спешили подчинить музыку первому попавшемуся реальному позитиву (Ханс Вернер Хенце, род. в 1926 г., в середине 70-х вдруг ненадолго заделался музыкальным последователем русских народников). Четвертые откладывали в сторону партитурную бумагу и погружались в изучение канонических традиций (Владимир Мартынов)… У некоторых отечественных композиторов путь от «Нет!» к «Да!» получил географическое выражение. Например, Александр Рабинович (род. в 1945 г.), в 1960-е — начале 1970-х годов отчаянный вебернианец и булезианец, перманентно выгоняемый из Союза композиторов, как только открылась такая возможность, уехал за границу и осел в Бельгии. Там, по свидетельствам поддерживавших с ним связь коллег, он «столкнулся с таким же культурным тоталитаризмом, только другим» и превратился в радикала-шубертианца. Все, что пишется А. Рабиновичем с конца 70-х, представляет собой один бесконечный «Экспромт» Шуберта, тонко варьируемый, напоенный лирическим восторгом, излучающий тихое и ясное сияние интимной гимничности, характеризующей высокую песенность Шуберта. Надо добавить, что «Шуберт» у А. Рабиновича абсолютно таинствен, при всей его знаковости и «знакомости».
Еще в 1950— 1960-е без всяких кризисов — легко, щедро, лихо трансформировали музыку в данность бытия экстравагантные изгои композиторского сообщества, мастера интеллектуально-балаганного жеста — Маурисио Кагель (род. в 1931 г.) или Джон Кейдж. Знаменитая «молчаливая» пьеса Кейджа «4'33"» есть не что иное, как провокационное зияние, втягивающее в себя каждого находящегося в зале: издаваемые слушателями шумы, от поскрипывания кресел в ситуации напряженного ожидания до
смешков и нетерпеливых аплодисментов; состояния, в которые невольно погружается публика («когда же начнется?», «нас что, за дураков держат?», «да ведь это же остроумно», «ну, мы уже все поняли, хватит» и т.д.), непосредственно оказываются тем звучанием, которое «сочинил» композитор (вернее, дал его «сочинить» слушателям). И автор, и исполнители, и публика равно втянуты в совместно выявляемый (в качестве некоего непреложно сущего) фрагмент жизни…
Вообще, музыкальный хепенинг оказался провозвестником эстетики вовлеченности. Акции вроде «Берлинской водной музыки» Нихауса (слушатели плавают в бассейне, в глубине которого установлены динамики, транслирующие некую музыку) в 1970-х годах казались способом воздвигнуть монументально-резкий барьер между композиторами и публикой. Но барьер состоял из сплошных полостей, в которых размещались пробы «включения» слушателей в музыку. Аналогом хепенинга были галерейные кинетические инсталляции, тексты, расположенные в пространстве манипуляции (как карточки из каталогов Л. Рубинштейна), и многое другое: искусство нащупывало ситуации вовлеченности…
* * *
«Да!» музыкальной вовлеченности в бытие по-своему противостоит окружающей действительности, уже не борясь с ней, не воплощая и не требуя ее неприятия. Возникает параллельный мир, в котором нет страдающего «Я», вступившего в поединок с обществом и историей. Онтологическое чувствование музыки возобладало над индивидуально-психологическим, и оказалось, что последнее имело блестящую, но краткую историю: всего-то около двух столетий.
В самом деле, трагическое и личное напрочь отсутствовали в композиторской музыке до XVIII века. То, что мы слышим, например, в ариях героев, находящихся перед лицом смерти,
в операх Глюка или Моцарта, крепко заковано в аллегорическую броню музыкальных эмблем, риторических фигур и условных мелодических и гармонических пафосов. Речь идет не о переживании, а о представлении, не допускающем сырого жизненного сочувствия. Только в XIX веке трагическое/психологическое утвердилось в европейской композиции как один из основных эмоциональных модусов.
Что до других типов музыки — фольклора, канонической импровизации, то ничего похожего на трещины, прошедшие через сердце поэта, мы там не обнаружим. Правда, развлекательная музыка со времен жестокого романса смакует трагическое, но не всерьез, так, чтобы никого не огорчить.
* * *
Новообретенное «Да!» тяготеет к простоте. Но оно не рассчитано на непосредственный отклик, к которому обращена поп-простота. Формула такова: простота, но не-понятность.
До 1970-х годов непонятность опуса входила в социально-эстетическую программу новой музыки. Но со времени «Структур» музыка не заботится о понимании/непонимании. Теоретические дискуссии о понятности/непонятности современной композиции все явственнее скатываются к толчению воды в ступе. Опус усваивает позицию непреложного факта, существующего независимо от его понимания-непонимания человеком.
Принципиально «непонятная» музыка авангарда 1910— 1950-х окружала себя толкованиями: она на самом деле остро жаждала понимания и страдала без него. Едва ли не каждый значительный новатор XX века представлен не только нотами и аудиозаписями, но и текстами о собственном творчестве. Тут была своя текучая тенденция.
Рационально-дидактичные, систематические, ориентированные на практический рецепт, т.е. почти учебники (Шенберга Стравинский называл «вечным профессором у классной
доски»), самопояснения композиторов в 1960-е годы обретают метафизическую нагруженность и расплывчатую вескость, которая более привычна в книгах пророчеств. Новый тип комментария бросает резкий отсвет на комментируемое.
«Лекции о музыке» А. Веберна к его собственным музыкальным сочинениям ничего не добавляли, никак их не оттеняли. А комментарии Штокхаузена по отношению к его композициям (и к композиторской ситуации в целом) играют роль темной ниши, делающей более ярким свет свечи. Словесное оплетение музыки оттеняет принципиальную непонятность задуманного и осуществленного, а в то же время подменяет слушательскую рефлексию о новых произведениях. Как следует правильно «как если бы понимать» его музыку, Штокхаузен регулярно прописывает в постоянно пополняемом авторском корпусе слоганов и афоризмов. Ввиду этих комментариев слушатель или необязателен, или уже заведомо вовлечен в музыку не в меньшей степени, чем сам автор или исполнители-соавторы Штокхаузена. Тома штокхаузеновских «Текстов о музыке» выполняют функции клеточной мембраны: «своих» пропускают, «чужих» отторгают.
Самопояснения Штокхаузена и других мастеров иррационалистского аутокомментария, выдвинувшихся в 60-е, нацелены не столько на объяснение, сколько на эффект горизонта: понимание постоянно отодвигается и именно в своем ускользании включается в музыкальный смысл.
Предчувствие догадки, явственное сквозь неясность; почти постигнутая тайна, остающаяся тайной, — целевые координаты смысла. Впервые было выделено особое состояние сознания: предпонимающее ощущение, чувство предпонимания.
Собственно, именно в возможности понять, так и не переходящей в действительность, но образующей самостоятельную действительность (возможность как актуальное бытие), и обреталась свобода. Найдена она к концу 1960-х годов на выходе из коллапсоподобного столкновения чистой беспредельности и чистого самоопределения. Обрели ее не в безоглядно-убежденном порыве к «Нет!», но размышляя над ненароком пророненным «Да!».
* * *
В 1970-х годах оставалось только осмыслить радикальные обмолвки 60-х, составить из них «правильную» речь. Для этого, в частности, надо было избавить музыку от изобильного авторского комментария, слишком тянувшего одеяло на себя, в остаточно субъектную область слова. Чувство предпонимания должно было целиком переместиться внутрь самой музыки и объективироваться там в качестве не требующей понимания, но переполненной внятностью вовлеченности в бытие.
В избавлении на пороге 1970-х годов от избыточного авторского комментария помогли все те же композиторские комментарии, возмещавшие в 60-е еще непривычную непроницаемую онтологичность «Продолговатостей», «Флуктуации» и проч. Вернее, не сами комментарии к музыке, а комментарий музыки к ним.