ФРАГМЕНТЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ 31 глава




Что происходило с замолчавшим композитором? Пярт изучал старинную музыку (опять: так же как Вл. Мартынов).

В те годы делал первые шаги ансамбль аутентичного исполнительства «Hortus musicus». Его образовали студенты и выпускники Таллинской консерватории, где преподавал Пярт. Об этом времени композитор писал: «Мир старинной музыки открылся перед нами, и мы все были полны энтузиазма. Эта атмосфера сыграла роль повивальной бабки для моей новой музыки». Конкретней: «Григорианское пение научило меня, какая космическая тайна скрыта в искусстве комбинирования двух, трех нот».

«Простые» две-три ноты поначалу в профессиональной среде вызывали подозрения и протесты гораздо большие, чем эскапады инструментального театра или композиций для радиоприемников 4. И не только потому, что мало звуков (и, значит, композитору делать нечего) 5. Неприятие скорее коренилось в идеологическом недоверии к простоте, стилистически граничащей с согласием и утверждением. Сложность всегда кажется неким «нет! », хотя бы из за того, что она не дает легко в себя погрузиться. А когда просто, значит, «да». А «да» в широких кругах советской интеллигенции казалось самым постыдным, что только можно вообразить. Музыке Пярта предстояло реабилитировать позицию «да».

Вокруг Пярта возник узкий круг горячих сторонников. Первыми в него вошли «старинные музыканты» из «Hortus musicus». И до сих пор вокалисты и инструменталисты, бессменно руководимые Андреасом Мустоненом, являются ближайшими и постоянными исполнителями сочинений Пярта как на территории бывшего СССР, так и в дальнем зарубежье. Позже к ним присоединился авторитетный коллектив аутентистов из Великобритании: «Hilliard-Ensemble». «Хиллиарды» прославились исполнением самых первых образцов европейской композиции (церковной, разумеется): прежде всего Перотина Великого, а также и позднейших старых мастеров. Тот же репертуарный путь с самого начала был выбран и «Хортусами», которые, правда, много записывали также менестрельно-танцевальной музыки Средних веков. Вот в этот-то репертуарный круг, в ряд

с Перотином Великим, Гильомом де Машо, Жоскеном Депре, органично вошел Пярт.

 

* * *

До сих пор еще непростительной ересью считается идти мимо идеологии. И тем, которые «за», и тем, которые «против» (не важно, «за» и «против» чего), кажется вражеским действием отказ от предъявления «нет!» на те или иные идеологические «да!». Непозволительно игнорировать судьбоносные распри. «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя»: все служит и служит знаменем этот (а известно ведь — чей) афоризм!

Урбанистический герой юмориста чахнул от кислорода, и его пришлось подтащить к выхлопной трубе автомобиля. Пярт определился на стороне людей, склонных к немудреному и негромогласному (шоумены — защитники китов не в счет) выбору: дышать чистым воздухом.

Натуральный чистый воздух (не тот, который технически кондиционирован) — это, между прочим, аскеза. Стиль tintinnabuli композитор определил как «бегство в добровольную бедность». Добровольная бедность представлена простым трезвучием. И она безусловно блаженна, как безусловно благозвучно трезвучие. Мелодия, перебирающая звуки трезвучия (tintinnabuli-голос), с 1976 года присутствует во всех сочинениях Пярта. Благое трезвучие встало в его опусах, как плотина, преграждающая течение «сточных вод творчества», в которых «можно утонуть». Не «свободное творчество», а послушническое служение: к этому пришел выдающийся талант.

Однако не так уж просты «маленькие простые правила» (слова композитора о стиле, найденном в 1976 г.) и совсем не бедна «добровольная бедность». Сложность и богатство измеряются в величинах, незаметных сознанию, привычному к всевозможным допингам. «Швейцарский художник Мартин Руф как-то рассказал мне, что в ясную погоду он различал в горах

более 20 оттенков голубого цвета: «Эти "голубые" горы я тогда же начал сразу "слышать"». И еще: «Чего стоит один звук, одно слово? Этот бесчисленный поток, текущий мимо наших ушей, притупил наш воспринимающий аппарат».

 

* * *

Углубленность Пярта в «один звук, одно слово» служит поводом для козыряния широтой эрудиции. Критики, с одной стороны, рассуждают о восточно-христианском мистицизме, а с другой стороны, вписывают композитора в минимализм, который стал последним открытием (и вместе с тем окончательным, как кажется, «закрытием») авангарда.

Но так же как некорректны отсылки в истолковании преимущественно католических сочинений к православию, не слишком правомерны и ссылки на минимализм. Хотя совпадения есть.

В самом деле: минималисты бродят вокруг и около двух моделей: гаммы и трезвучия. И у Пярта трезвучие на первом плане (к нему целиком сводится tintinnabuli-голос); что же касается гаммы, то гаммообразными ходами заштриховывается территория второго основного голоса. Высотная площадь в нем обычно не шире квинты, ограничивающей трезвучие; таким образом, первый, tintinnabuli-голос и второй голос, модально-мелодический, звучат в общем интервальном объеме и словно резонируют друг на друга. В таком полифоническом режиме поют, например, два исполнителя, которым поручена партия Евангелиста в «Страстях по Иоанну».

Далее: минималисты длят музыкальное время за счет многократных повторений микропаттернов. Пярт тоже оперирует повторениями. Но у «настоящих» минималистов — Райли, Гласса или недавно выдвинувшегося отечественного П, Карманова — повторяемый паттерн (будь то аккорд или попевка) представляет собой далее неделимый атом музыки. Его внутренняя измеренность непринципиальна. Минималисты повторяют созвучия или мелодические ходы так же, как художник, который наносит на полотно слой за слоем мазки одного и того же локального цвета. В какой-то момент подмешивается новый оттенок, потом еще и еще, но важна все же не колористическая дифференцировка, а монохромная толща времени. Она может казаться более плотной или прозрачной (это зависит от количества слоев с «подмешанным» цветом), но она прежде всего должна казаться гомогенной, сплошной. О чем и говорят сами минималисты: «Лучшая музыка существует целостно и интегрально»; «Восприятие музыки должно уподобляться наблюдению за часовой стрелкой» 6.

Пярт работает не с «мазками» времени, а с точками и линиями. Слова композитора: «Мне не годится быть художником, который берет лопатой краску из какой-то бочки». Его «бедные» структуры тщательно выстроены. В упоминавшейся двухголосной партии Евангелиста из «Страстей по Иоанну» tintinnabuli-голос не «вообще звенит» по тонам, составляющим трезвучие, но выстраивается в серию прямых и обращенных ходов, зеркальных и концентрических симметрии, вычленений и суммирований. Выделяются микроходы — самостоятельные структурные единицы. Каждая такая единица созвучна слову текста: одно-, двух-, трех-, четырехсложному. Трезвучие состоит не из трех звуков, а из множества пересекающихся и разновекторных семантических микрочастиц. То же самое — с гаммообразными опеваниями устойчивого тона в контрапунктирующем голосе (тут микроходов не меньше пяти). Наконец, то же самое — с микросочетаниями обоих голосов (если считать по интервалам — получается 20 разных вариантов на 20 слогов текста: то есть никакого повторения!)…

«Простая», «бедная» и вроде как монотонная музыка Пярта прециозно сложна, роскошно изобильна и насквозь трансформативна.

Есть еще одно, и очень важное, отличие от минималистов: символическое число. С циферблатом часов, за движением самой медленной стрелки по которому предлагает наблюдать слушателям своих сочинений Стив Райх, такое число не имеет ничего общего.

 

* * *

Арво Пярт неоднократно высказывал убежденность, что не только музыкой, а и космосом руководит число, «и это число, мне кажется, — единица. Но оно скрыто, к нему нужно идти, угадывать, иначе мы потеряемся в хаосе». В своих опусах композитор «идет к единице», и этим определяется структура его композиций.

В «Когда Сарре было 90 лет» для трех певцов, ударных и органа композиция опирается на четверицу. Рефрен ударных состоит из четырех ударов. Четвертый удар дробится на четыре единицы. Повторы ритмических формул вначале четырехкратны, а затем убывают до одного. В звуковысотную основу сочинения положены четыре модальных гаммы. В центральном разделе произведения гаммы-модусы состоят из четырех звуков. В ритмических рисунках этим четырем тонам соответствуют четыре одинаковые длительности. Одна из традиций символического истолкования четверки требует ее разделения на три и один. Из этого деления извлекаются «перемены в последний раз» (без них музыкальные инерции раскисают во времени и утрачивают смысл): в рефренах ударных первые три акцента даются в низком регистре, а последний — в высоком; четырехступенные гаммы центральной зоны сочинения интервально строятся так тон+тон+тон+2 тона… Удивительна, собственно, даже не эта последовательная каббалистика (в сочинении на ветхозаветные сюжет и текст она вполне ожидаема), а то, что руководящие числа у Пярта на диво красочны, чувственны, динамичны, даже в самых литургически-аскетических фактурах.

 

* * *

Одно из самых ярких произведений Пярта — двойной концерт «Tabula rasa». В нем участвуют две скрипки (или скрипка и альт), струнный оркестр и препарированное фортепиано. Рояль настроен так, что при нажатии клавиш раздается нечто похожее то на рояль, то на игру щипком на струнных, то на звучание металлических ударных. Tintinnabuli-голос и его гаммообразный близнец-антагонист бесконечно умножены. Они — и у рояля, и у солирующих струнных, и у оркестра. Звучат эти контрапунктические пары в разных кратных темпах (от единицы измерения — четверти до единицы измерения одной шестьдесят четвертой) и в разных (используем средневековый термин) пролациях, то есть с делением исходной единицы измерения как на два, так и на три. В итоге создается равномерно пульсирующая и при этом трепетно-вибрирующая масса, сразу и хаотически-плотная, и прозрачно просвеченная трезвучием. В двух частях концерта чередуются эпизоды «движения» и «застывания». В первой части (она названа «Ludus») они пропорционально увеличиваются. «Чистая доска» заполняется письменами. Во второй части, названной «Silentium», пропорционально увеличиваются временные интервалы между тембровыми «вспыхиваниями» препарированного фортепиано. Тембровый поток подчинен числам: он наплывает неудержимо, как лава, и застывает, как огромный кристалл.

Важный момент: и трезвучия, которые фигурируются tintinnabuli-голосами, и гаммы, по звукам которых движутся модально-мелодические голоса, минорны. «Tabula rasa» завораживает строгой, мощной — онтологической — меланхолией. Психологизмом, душевностью, сентиментальностью музыка не отзывается. Она в той же мере бесконечно печальна, в какой неохватно грандиозна.

Добавим к этому тончайшую, предельно сосредоточенную выслушанность каждого момента. Так выслушивал микромгновения музыки А. Веберн. В благоговейно лелеемых созвучиях и

паузах Веберна уловлена и превращена в песнь сама грань тишины и звучания. Как в стихотворении Стефана Георге, которого Веберн так любил (дословный подстрочник): «Легкой зыбью песнь эта звучит сквозь утро, препоясанное рассветом». У Веберна трепет узкой полоски зари передается щемяще странными, сразу смиренными и дерзкими созвучиями. Пярт застал зарю в закатном состоянии, занимающую полнеба и меркнущую. Прошло время — то время, в переломный момент которого Штокхаузен сказал: «Если вы обнаруживаете на Луне яблоко, это делает Луну даже еще таинственней» 7. И Пярт вслушивается в простое трезвучие.

 

* * *

Первым произведением в стиле tintinnabuli стала миниатюра «К Алине» для фортепиано (1976); ср. с популярной в домашнем репертуаре пьесой Бетховена «К Элизе». Для Пярта новое творчество началось с дружеской близости, с частного общения.

В бетховенском послании «К Элизе» фигурировано минорное трезвучие (минор, т.е. moll, — «мягкий», согласно буквальному переводу латинского корня) — дань ранимо-искренней нежности, интимности обращения. Мажорная большая терция — это парад, сияние начищенной меди, фанфары, большое стечение народа. Минорная малая терция — признание, сочувствие, ласка, укрытые в рассеянном свете свечей, в домашней жизни. Пярт предпочитает минор. Во всем его послеавангардистском творчестве струится и вслушивается в себя лишенный аффектации (т.е. натуральный, без хроматических интервалов) минор, мягкий и миролюбивый.

Ненастоятельность минорного перезвона колокольчиков сочетается в зрелых опусах Пярта с концептуальной решимостью, которой были отмечены и первые его сочинения. Внося лепту в солидарное герменевтическое дело усиленного воцерковления музыки Пярта, можно было бы сопоставить свойственное его сочинениям сочетание мягкости-решительности с архетипом «монах-воин», особо, как известно, значимым в православной традиции. Но все же не будем нахлобучивать на Пярта двухэтажную конструкцию из клобука и шлема.

Ведь сочинил же он мотет (жанр главным образом церковный) «Es sang vor langen Jahren» (1984) на вполне светский лирический текст Клеменса фон Брентано. И сочинил в соответствии с принципом «мою музыку пишут слова»: твердая форма тотального мотто (все строки первых двух катренов участвуют в комбинаторике остальных четырех), избранная поэтом, столь же твердо и тотально (хотя звуковые рефрены не синхронны с рефренами текста) проведена в музыкальной композиции.

И сочинил же он (1991) «Песнь Силуана» (Силуан — афонский старец, живший в 1866—1938 годах, один из великих молитвенников, следовавший максиме: «Держи ум во аде и не отчаивайся») так, что аскетические грани формы смываются потоком печальной лирической отстраненности (она же — вовлеченность в бытие-надежду)…

 

* * *

От аудитории филигранная простота композиторского письма Пярта не то что требует (она ни от кого ничего не требует), а скорее терпеливо ждет переориентации восприятия. Дождется ли? Публику приучили к вдалбливанию. В этом победоносном режиме три великих оперных тенора, выступающие по методу бригадного подряда, заставляют слушателей проявлять автоматизированный восторг в кульминации «Песенки Герцога» из вердиевского «Риголетто»: они поют ее каждый по разу, соревнуясь в громкости и длительности самой трудной ноты. Три раза подряд звучит единственная в композиции высшая точка, словно пластинку заело; но в том-то вся «красота», согласно коммерческой конвенции понимания.

В сочинениях Пярта пороговые значения понимания расположены на уровне таких деталей, о существовании которых золотые глотки всемирного стадиона даже не подозревают.

В культурном факте по имени «Арво Пярт» сегодня можно слышать вызов. Но не мобилизующий на «движение вперед». И не взывающий к пониманию, хотя к непонятности тоже отнюдь не стремящийся (напротив, основа зрелого языка композитора — архетипически понятное). Уже не раз цитирован в этом разделе радикальнейший К. Штокхаузен (радикальность Пярта — почти такой же концентрации); вот еще его слова: «Из сопротивления музыке рождается аргумент: я не понимаю, что вы сочинили… Это все равно, как я сказал бы критику: я не понимаю, как вы выглядите. Критик не может принять в качестве данности, что музыка такова, какова она есть» 8.

Вызов Пярта такой: быть. Точнее, быть самотождественным. Так примерно, как тождественны себе отшельники, умеющие предельно строго концентрироваться на здесь-теперь собственного духа, как тождественны себе буддийские монахи, научившиеся контролировать дыхание и кровообращение… Речь идет не об одной лишь идейной, интеллектуальной и печатно-ораторской самотождественности, за которую привыкли бороться в Новое время, — о большем и, пожалуй, более трудоемком. Но и ни в коем случае не об отрицании европейского аналитизма, который те же западные интеллектуалы, в порядке особо изысканной свободы, с 1960-х годов заменяют практикой йоги, медитацией над мантрами, приверженностью новым эклектичным культам или же попросту психоделиками. Музыка Пярта указывает на синтез культурных дисциплин самотождественности, разведенных по разные стороны современной цивилизации. В живой и интенсивной статике tintinnabuli-стиля предчувствуется новое осевое время. Осью, объединяющей культурные ойкумены, становится свобода — ответственность личности за собственное бытие.

1. По сходным культурно-политическим мотивам развивались зарубежные карьеры других выходцев из «братских республик», например Гии Канчели (род. в 1935 г.).

2. Цит. по: Савенко С. Musica sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 223. Ниже высказывания Пярта цитируются по этой статье.

3. Синхронно с Пяртом не замолкал, но зато чуть не умер К. Штокхаузен. «В 1968 году я был очень близок к смерти, к самоубийству… Но затем я нашел для себя сверхрелигиозный путь…». Цит. по кн.: СоttJ. Stockhausen. Conversations with the Composer. London, 1974. P. 26.

4. См.: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976. С. 259 и след.

5. Эдисон Денисов видел в минимализме поиск «облегченных путей в творчестве». См.: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 169.

6. Суждения Фила Гласса и Стива Райха цитируются по статье: Stoianova I. Die «Neue Einfachheit» in der heutigen Praxis, repetetive Musik, Klangenvironment und Multimedia-Produktionsprozesse // Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. Wien, Graz, 1981. S. 151, 153.

7. Цит. по кн.: CottJ. Stockhausen. Conversations with the Composer. London, 1974. P. 34.

8. Цит. по ст. KneifT. Adorno und Stockhausen // Zeitschrift fьr Musiktheorie, 1973. N 1. S. 36.


<p id="AutBody_0_toc44716793"> СЛУЧАИ с временем композиторов

Московский композитор Шандор Каллош (род. в 1935 г.), венгр, гуляка и лютнист, был провозвестником аутентичного исполнения старинной музыки и примкнувшей к нему новой простоты. Примерно в 1973 году он едва ли не первым из отечественных авторов сочинил пьесу в технике минимализма. В до-мажоре долго, в монотонно раскачивающемся и подпрыгивающем ритме, повторялось простое тоническое трезвучие. Темп повторений постепенно ускорялся, а в коде расслабленно замедлялся. Официально сочинение называлось «Время», но имелось также неформальное (и непечатное) название для узкого круга: «Пое…шки». Узкий круг, впрочем, охотно делился информацией с кругом широким. В итоге первопроходческий опыт минимализма был принят за анекдот и остался неопознанным художественным объектом (хотя каждое из названий, и особенно они вместе, давали достаточное указание на концептуальную в минимализме натурализацию музыкального слышания).

 

* * *

На первом концерте фестиваля «Московская осень» — 2000 в центре программы оказалось сочинение для оркестра под названием «Время терпеть». На втором концерте прозвучало фортепианное «Время плакать». А где-то посреди фестивальной дистанции затесались этюды для фортепиано в шесть рук, разумно озаглавленные «Всему свое время».


<p id="AutBody_0_toc44716794"> ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ

В 1984 году, когда Владимир Мартынов сочинил первый Opus posth (сокращение от posthumum — в смысле «послеавторский», «посткомпозиторский»), обрела имя его главная идея. До этого был единственный за композиторскую жизнь Мартынова (отсчет основных опусов ведется автором с 1963 г.) долгий период, когда шла работа над одной лишь, и притом неавторской, партитурой: «Музыкой для богослужения — реконструкцией знаменной и строчной литургии» (1980— 1983) (о знаменном и строчном пении см. в неподстрочном примечании «Четыре музыки»).

 

* * *

Три года реконструкции анонимных канонических памятников могут служить знаком проблемы, с которой столкнулся к 1970-м годам авангард.

После того как в поисках обновления музыкальный звук расширил свои границы в окружающую среду, а звуковые (и «как если бы звуковые») структуры, перевалив в конце 50-х — начале 60-х через стадию тотальной (и уже не улавливаемой слухом) детерминированности, превратились в игру чистых «вдруг» в условной рамке композиторских «указаний к медитации» (см. разделы «Бегство от тривиального» и «Сплошные продолжения»), были окончательно утрачены те прекомпозиционные нормы, по отношению к которым опознаваемы авторская новация и оригинальность произведения (а ведь ради этого эстетического ориентира совершались музыкальные революции).

Так череда новаций выдвинула потребность в системе общезначимых норм, притом крепкой, фундированной безусловными смыслами. Это почувствовали (и предчувствовали) многие, но немногие отрефлектировали ситуацию до бескомпромиссной ясности. Было понятно, что надо исторически возвращаться, но на какие рубежи?

 

* * *

Еще в 1964 году появился первый минималистский опус — «In С» («В тоне До») американца Терри Райли. Минималисты (кроме Райли широко известны Фил Гласе и Стив Райх) обратились к известным из архаичного фольклора принципам структурирования музыкального времени.

Исходный облик минимализма — это краткие попевки или ритмически-аккордовые секции, многажды повторяемые с постепенными микроизменениями. Когда изменения накапливаются, восприятие вдруг oбнаруживает, что оказалось весьма далеко от начала опуса. Чтобы долго не описывать, как это делается, приведу текст «События без наименования» (1980) Льва Рубинштейна, написанного словно для того, чтобы публика, далекая от музыки, представляла себе, как устроено типичное минималистское произведение (надо, однако, вообразить, что каждый сегмент в тексте Рубинштейна повторяется неограниченное количество раз и что текст очень длинный): «1. Абсолютно невозможно. 2. Никак невозможно. 3. Невозможно. 4. Может быть, когда-нибудь. 5. Когда-нибудь. 6. Потом. 7. Еще нет. 8. Не сейчас. 9. И не сейчас. 10. И не сейчас. 11. Возможно,

скоро. 12. Пожалуй, скоро. 13. Действительно, скоро. 14. Возможно, раньше, чем ожидалось. 15. Уже скоро. 16. Вот-вот. 17. Сейчас. 18. Вот! 19. Вот и всё. 20. Всё».

Техника микроизменений в рамках долгого процесса повторений вносит в минимализм еще одну древнюю окраску, связанную с восточными инструментальными импровизациями, в которых медлительно-постепенно проявляется каноническая мелодия-модель — тема импровизации.

Минимализм был первым (и ярким) сигналом необходимости «вернуться». Второй сигнал был дан в начале 70-х движением «новой простоты» (см. в разделе «Бегство от тривиального»). «Новую простоту» архаика не интересовала. Адепты «простого» целились в недавнюю историю европейской музыки (от Моцарта до Малера).

Если «Новая простота» искала возврата общезначимых норм на классических рубежах европейской опус-музыки (той самой, в которой утрата норм была стержнем развития), то минималисты обратились к «обобщенной» древности, а значит, к отчасти искусственным, а отчасти экзотическим мифам.

Мартынов, работая в 1980—1983 годах с реальным материалом многовекового канона, обоснованного к тому же тонко разработанной и общепризнанной догматикой (параллельно писалась книга «История богослужебного пения»; закончена в 1987-м, издана в 1994 году), определил рубежи возвращения музыки к прочным нормам в реальном историческом режиме.

 

* * *

А.Г. Шнитке в свое время написал статью о неизбежном зазоре между композиторским замыслом и готовым произведением 1. «Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некой слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в нем звучит». Для Шнитке «музыка» (и даже «прамузыка») звучит исключительно в композиторском сознании. Вне автора никакой музыкальной истины нет.

Работая над реконструкцией литургии, Мартынов пришел к выводу: истинная музыка существует вне автора. Соответственно не должно быть заботы о новых техниках, только о согласовании традиционных музыкальных модулей.

В авторской аннотации к компакт-диску с записью «Ночи в Галиции» (CD издан в 2001 году агентством Николая Дмитриева «Длинные руки») сказано: «Настает время нового эпоса, нового фольклора, нового ритуала. Настает время, в котором уже не будет места композиторам. По прихоти этих властолюбивых и сластолюбивых тиранов свободный поток музыки был превращен в хитроумную ирригационную систему запруд, водохранилищ и резервуаров. Долгое время музыка разделяла печальную судьбу всей природы, порабощаемой и уничтожаемой человеком, ибо сочинять музыку в конечном итоге столь же противоестественно, как покорять природу. Земной шар уже почти что выгорел от подвигов покорителей природы и композиторов &lt;…&gt; Откроем себя для естественного течения могучего музыкального истока».

 

* * *

Не только литургическая традиция представляет систему готовых модулей. Неавторской музыки в истории куда больше, чем авторской (см. неподстрочное примечание «Четыре музыки» и большое подстрочное примечание «Три против одной»). Да и идиомы, созданные авторами-композиторами, даже самыми великими, но исторически отложившиеся в анонимный стандарт, тоже пополняют сферу неавторских норм, «некомпозиции».

Композиция по отношению к «не-композиции» становится «посткомпозицией»: не сочинением, а соподчинением (различных готовых модулей).

Соподчинение — это иерархия. В традиционной иерархии низшие и высшие ступени связаны тем, что в христианской догматике называется кеносисом и об о жением: освящающим и преображающим движением высшего вниз и ответным порывом низшего вверх.

Так что все же не случайно идея Opus posth появилась у Мартынова после работы по реконструкции канонической литургии. Корень идеи — в церковном каноне. Но и тут — свой кеносис: канон преображает любую музыку, истолковывая ее как «некомпозицию» и собирая ее историю в единство неоканонической «посткомпозиции».

Это происходит в каждом сочинении Мартынова.

 

* * *

Второй Opus posth (1993) для двух фортепиано и певца-дискантиста открывается шлягерной фразой из миниатюры Ф. Листа, известной по ужасающей подтекстовке «Люби, люби, пока дано любить, пока любить ты рад». Тут же с романтической цитаты спадают красивые фактурные драпировки и оголяется остов гармонии: аскетическая чистая квинта. В долгом процессе повторения и микроварьирования квинта постепенно и неуклонно вновь обрастает фактурной «историей», пока не превращается в типичные обороты не то из Мендельсона, не то из Шумана, которые в свою очередь постепенно опрощаются — но уже в стандарт детских песен. Концовка: дискант-соло поет считалку про котов…

«Posth» есть также «prenatum» (недаром концовка Opus posth 1993 г. взята из школьного опыта Мартынова, 1953). Конец оборачивается началом. Или уравнивается с ним. Во всяком случае, накрывается временем, которое движется не вперед (не по пути «прогресса») и не назад (не по пути реставраций), а по диагонали — в глубину простого и константного. Именно негоризонтальное время составляет смысловое измерение посткомпозиции.

 

* * *

Композитор, стремящийся создавать некомпозиторскую музыку, являет собой парадокс авангардиста вне авангарда. Ведь авангардизм начался вместе с европейской опус-музыкой. И возврат к доавангардному (т.е. некомпозиторски-каноническому) творчеству можно истолковать как ее очередной и неизбежный новационный шаг.

Еще в начале 70-х годов Мартынов был авангардистом. Его «Epistole amorose» (1970), «Гексаграмма» (1971), «Варианты» (1972), Соната для скрипки и фортепиано (1973) написаны в технике Веберна, досконально им изученной. Впрочем, в названных сочинениях уже брезжит будущий поставангардный стиль. «Любовные послания» сопровождаются авторским примечанием: «Все части играются в одном темпе с одним динамическим оттенком». Композитор стремился создать бесконтрастный поток звучания, в котором временные грани размыты. Центральной идеей додекафонии, напротив, является жестко структурированное время сочинения.

По-другому воплощена бесконтрастность в Скрипичной сонате. Серия в ней не транспонируется, а все время пребывает в одной и той же высотной позиции. Композитор признавался: «Я не чувствую надобности в транспозиции &lt;…&gt; Мне вообще нежелательна модуляция &lt;…&gt;. Еще обучаясь в училище, я был очарован гокетом Машо (речь о технике XIII—XIV вв., в которой мелодии рассекаются на звуки и группы звуков, распределяемые между разными голосами. - Т.Ч.)… а именно тем, что там что-то происходит и в то же время как бы ничего не происходит» 2.

Освобождение музыки от происходящего внутри нее уравновешивалось настоятельностью происходящего вокруг нее. Мартынов искал новой ритуальности, в которую могла бы органично вписаться его композиция. В 1972—1974 годах Мартынов был инициатором первых в нашей стране музыкальных хепенингов. Некоторые из них имели скандальные последствия. Например, Мартынов оказался persona non grata в городе Риге…

70-е годы оказались для Мартынова переломными не только благодаря композиторской работе, но и благодаря более широкой деятельности музыканта-мыслителя и лидера музыкальной жизни.

 

* * *

Вокруг недавнего выпускника консерватории 3 сформировался узкий, но блестящий круг соратников. Пианиста Алексея Любимова, скрипачку Татьяну Гринденко, контрабасиста (выучившегося играть на виоле да гамба — доклассической предшественнице виолончели) Анатолия Гринденко (впоследствии, опять не без влияния Мартынова, А. Гринденко создал хор «Древнерусский распев», посвятивший себя богослужебной музыке допетровской эпохи), исполнителя на ударных (и собирателя коллекции ударных инструментов) Марка Пекарского, певицу Лидию Давыдову, флейтиста Олега Худякова, фольклориста Дмитрия Покровского (позже также пианиста Антона Батагова, ансамбли «Сирин» и «4'33"») объединяли поиски альтернатив рутинному концертному репертуару.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2019-07-14 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: