Так случилось, что композиторы, осуществившие революцию Ars nova, были еще и поэтами, на латыни сочинявшими духовные стихи, а на народных языках — куртуазные 19. Причем те и другие — одинаковыми размерами. В версификации не существовало смыслового неравноправия размеров, качественного различия между дву- и трехсложностью стоп; и вообще дело было не в метре, а в строфике; стих был совершенным не тогда, когда имел трехдольную стопу, а когда мастерски воплощал одну из твердых строфических форм. Индифферентность поэтического метра к различию латинского и вульгарного, духовного и светского, художественно рафинированного и примитивного трансформировалась в музыкальную идею равноправия совершенных и несовершенных мензур и пролаций, а значит — и в возможность их сочетания. «Разноколейность» времени в композиции Ars Nova коренится в стихотворческой практике, то есть на периферии композиторской деятельности, притом такой периферии, которой могло бы и не быть, если бы в образованной среде королевских дворов, замков и монастырей XIV века не были обязательны версификаторские упражнения.
* * *
XVI век: полифония строгого стиля через 100 лет после ее первого расцвета наконец объявлена «новой музыкой» в трактате Джозеффо Царлино «Le institutione harmonicae» (1588). Первым ее творцом стал нидерландский мастер Гильом Дюфаи (1400—1474). Плеяда мастеров строгого стиля: Жиль Беншуа (ок. 1400—1460), Йоханнес Окегем (1425—1497),Якоб Обрехт (1450?— 1505), Жоскен Депре (1440— 1524), Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (ок. 1525— 1594), Орландо ди Лассо (ок. 1532—1594) — творцы грандиозных месс, главного жанра эпохи. Мадригалы и офферториумы князя Карло Джезуальдо ди Веноза (ок.1560—1613) — друга поэта Торквато Тассо, композитора-новатора, писавшего уже больше аккордами, чем самостоятельными мелодическими линиями, при этом еще не знавшего тональности (поэтому аккорды следуют друг за другом у него на современный слух очень причудливо, с яркими «венецианскими» эффектами света-тени), и мессы Уильяма Бёрда (1544—1623) завершили эпоху строгого письма.
Новизна строгой полифонии состояла в избавлении от терпкой витиеватости голосоведения и ритмики Ars Nova -ради непосредственной слуховой очевидности единства сочинения. В строгом письме правила контрапункта дополнились нормами имитации. Имитация — это проведение в разных голосах от различных высотных и временных позиций одной и той же мелодии-темы (чаще только ее начального мотивного зерна). В такой технике движение становится метафорой пребывания в едином смысловом времени-пространстве. Принадлежность темы к григорианскому хоралу заставляет понять единство, которое строит композитор, как божественную сущность, музыкой проявляемую. Вместе с тем для восприятия имитация укорачивает и дробит литургическую тему — на не заслоненных другими голосами участках тема заявляется всего несколькими звуками; вокруг темы, вроде бы ортодоксально проводимой во всех голосах, возникает художественное разнообразие сочетаний 20.
И опять новое пришло со стороны: очередная музыкальная революция ввела на континент и переработала провинциальную английскую манеру хорового исполнения духовных мелодий. В английском фобурдоне записывался лишь тенор —
голос, излагавший литургическую мелодию. Другие голоса добавлялись в процессе исполнения путем откладывания от тенора терции вниз и транспонирования полученного голоса на квинту и октаву вверх (все перечисленные интервалы имеют символическое значение). В итоге над голосом, излагавшим литургический напев, возникало движение параллельными консонирующими аккордами, что сообщало музыке качества полнозвучия и монолитности. Попав на континент, где композиторы чурались «неученой» простоты, фобурдон усложнился: вместо параллельного движения литургических голосов была введена разновременность их вступления. Мелодии, в многоголосии английского фобурдона шагавшие аккордовым строем, побежали выстроенной по диагонали цепью. В результате убитыми оказались два зайца: единство мелодического материала композиции и ученое разнообразие соотношения голосов. Все они излагают одну и ту же тему, но в разное время и от разных высотных позиций, так что сегменты темы вынуждены совпадать, как ребра сложенной гармошки: скажем, в нижнем голосе, который вступил позже двух других, первый мелодический сегмент должен благозвучно сочетаться со вторым в голосе, который вступил вторым, и с третьим в голосе, который начал композицию. Это новая композиторская задача: гармонически синхронизировать в каждый момент звучания точки «разновременных» линий. Способы ее решения и составляют сложную техническую систему полифонии строгого стиля 21.
* * *
XVII век: «Le nuovo musiche» озаглавил Джулио Каччини (ок. 1550—1618), один из отцов оперы, сборник вокальных сочинений (1601), давший имя столетию. Каччини, а также Якобо Пери (1561 — 1633), другие члены Флорентийской камераты (основана в 1580 г.) противопоставили хоровой полифонии
строгого письма сольную монодию — мелодию с сопровождением. Звуковысотное пространство функционально дифференцировалось. Вверху расположилась главная линия, внизу — подчиненный ей аккордовый пласт, который опирался на так называемый генерал-бас. Аккорды служили краской, подсвечивающей мелодический «пафос» (например, мажорное трезвучие выражало твердость, энергию, минорное — мягкость, пассивность). Такая дифференциация ткани свидетельствовала о новом образе мира, в котором крупным планом выделена индивидуальность (мелодия). Время из объективной вечности превращается в процесс движения. Эмансипация музыкального времени от символики вечности ставит перед композиторами проблему начала и конца сочинения. Требуется функциональная субординация аккордов: способных начинать и заканчивать сочинение и знаменующих движение от начала к концу (бас, носитель функции аккорда, действительно становится «генералом»: руководит этими маневрами).
Но откуда взялась монодия? — Из непрезентабельной подсобки профессионализма. Каччини и его соратники возвели на пьедестал художественности упражнения вокалистов, практиковавшиеся испокон веку, и сегодня тоже. Всякий имеет о них представление — хотя бы по сцене из кинокомедии «Веселые ребята», где безголосая певица разбивает яйца о нос бронзового Бетховена. Артисту надо распеться, концертмейстер дает на рояле тон, и вокалист пропевает от этого звука, как от точки отсчета, некую руладу на «а-а». Потом берется тон выше, и вокалист повторяет руладу тоном выше, пока не пройдет весь свой диапазон. Такие вокализы называются мелодиями на выдержанный бас. Бас аккомпанирует, распевающийся голос солирует.
Увидеть же в этих голосовых упражнениях (которые еще потому подвернулись под руку творцам оперы, что они сами были певцами) новый тип письма для нового жанра заставил свойственный гуманистам пиетет перед античным словом. Ведь опера появилась из переводов греческих трагедий и из
стремления восстановить их аутентичное исполнение — с музыкой. При этом слово Эсхила, Еврипида и Софокла представлялось столь авторитетным, что любая неясность его музыкального декламирования была исключена. Значит, никакой временной разноколейности в пропевании слова быть не может. Что же делать с многоголосием? — Унифицировать многие голоса ради выделения единственного. Текст должен звучать в одной главенствующей мелодии, роль остальных голосов — давать вокалисту тон, аккомпанировать ему, как в певческих упражнениях.
Тут кстати сказать о новом значении баса, превратившегося в предводителя аккордов. И его тоже нашли валявшимся на обочине. Издавна существовала практика дополнения (не обязательного, впрочем) хорового или ансамблевого исполнения партией органиста, который импровизировал по басовой строчке с цифровыми обозначениями аккордов. Конспективность записи басовой партии указывала на ее периферийность. Но в опере эта периферия становится центром. Еще не известно, кто главнее: солирующая мелодия, приковывающая к себе слушательское внимание, или бас, который движет самой тектоникой музыки. Соотношение между ними такое же, как между публичными политиками и силовыми структурами; прислушиваются к первым, а зависят от вторых.
В полифонии строгого письма все голоса — личности; все они могут излагать литургический напев или контрапунктировать с ним. В оперной монодии есть, так сказать, «личность напоказ» (верхний голос — носитель темы), есть «теневая личность» (бас), а есть статистически безликие не то подданные, не то граждане (средние голоса).
Если искать преемственности между эпохами мессы и оперы, то выйдет какая-то периферийно-боковая смычка. Дело в том, что в XVI веке техника месс применялась в светских хоровых мадригалах, мадригалы же, в свою очередь, иногда разыгрывались на театре (это называлось мадригальной комедией). Но из полифонических мадригальных комедий оперную монодию можно вывести примерно с той же правомерностью, как из «Лебединого озера» — выступления Тарапуньки и Штепселя, раз уж то и другое происходит на сцене 22.
* * *
1740—1770-е годы: сенсация тогдашней художественной жизни — мангеймская школа — открыла классическое оркестровое письмо, классический тип симфонии. Этикетку «новой музыки» за творчеством мангеймцев закрепили Чарльз Берни («Музыкальные путешествия», 1772) и К.Ф.Д. Шубарт («Эстетика звукового искусства», 1784). Руководитель мангеймской капеллы Ян Стамиц (1717—1757) и его ученики привели в системную связь с «правлением» генерал-баса громкостную динамику. Стамиц впервые использовал оркестровые возможности для эффекта нарастания и спада звучности. Постепенные усиления и ослабления громкости как бы проясняли — на безусловно понятном уровне физиологического воздействия звука — растущее напряжение при переходе от тоники к аккордам, репрезентирующим сферу неустойчивости, или успокоение при переходе от последних к тонике.
Тональная логика, погоняемая громкостной динамикой, быстро и бодро находила самые прямые пути к цели движения — к заключительному утверждению главной тональности. Форма симфонии, выработанная мангеймцами, есть карта путешествия по тональности. Мангеймцы, однако, так наслаждались новообретенной ясностью целенаправленного процесса, что его схематика подавляла индивидуальную выработку отдельного сочинения: у них не было ярких, запоминающихся тем, неожиданных гармонических ходов и т.п. Поэтому классиками в открытой ими системе письма суждено было стать не им, а Гайдну, Моцарту и Бетховену; Венская школа отобрала знамя классики у Мангеймской.
А откуда взялась мангеймская идея аккордовой динамики, подкрепленной громкостью? Вопрос о двух ответах. Вначале —
о плавных модификациях громкостного рельефа. Они были открыты Стамицем случайно — на репетиции капеллы, благодаря нечеткому удержанию динамического нюанса оркестрантами. Идея же употребить эту «ошибку» на пользу логике движения аккордов пришла (и это второй ответ), вероятно, из жанра, где движение аккордов испокон веку было главным способом артикулировать время: из оперных и ораториальных речитативов- »secco» («сухих», сопровождаемых не оркестром, а только клавесином). Задача речитатива — связать арии ускоренной модуляцией — конспективным переходом по вешкам отдельных аккордов из тональности предыдущего номера в тональность последующего. Иногда к концу речитатива при подходе к важной арии сопровождение secco менялось на accompagnato — оркестровое; и возникал эффект нарастания звучности (громкость увеличивалась автоматически). Это был готовый образ симфонического усиления громкостной динамики параллельно росту гармонического напряжения. В музыке самих опер он играл сугубо служебную роль, оставаясь третьестепенным фрагментом жанра. Новый язык возник из каких-то знаков препинания… Что было вспомогательно-вынужденным в опере, стало опорным в симфоническом письме.
* * *
Наконец, XIX век. почетное звание новатора в 1840-х годах превратилось почти что в синоним оценок «выдающийся талант», «гений». Его носили едва ли не все романтики. В чем же состояла новизна их творчества? Часто пишут, что романтики открыли мир естественности, непосредственности, жизни, которая воссоздает себя в искусстве в небывало доступных, «непридуманных» формах 23. Это открытие, однако, обращает к бытовому «чулану» прежней культуры.
Романтики разрабатывали малые жанры, до них принадлежавшие к развлекательно-салонному обиходу: песню, инструментальную миниатюру, программную (иллюстрирующую литературный сюжет) пьесу. Еще в начале XIX века игра на рояле контрдансов была уделом старых дев, которых никто не пригласит танцевать (в «Доводах рассудка» Джейн Остен этим занимается героиня, в годы первой юности опрометчиво расторгшая помолвку и теперь вынужденная аккомпанировать танцам своего бывшего жениха со своими же юными родственницами). А в 1830-х годах Роберт Шуман (1810—1856) обретает громкую известность циклами «Бабочки» и «Карнавал» — романтически опоэтизированными собраниями танцев. Бетховен пачками сочинял песни для домашнего музицирования, но мало кто знает, что и это есть в его наследии; Бетховен для бетховеноманов XIX века и нынешних любителей классики — прежде всего автор симфоний. А умерший всего годом позже Бетховена Франц Шуберт (1797—1828) оставил более 600 песен, и именно вокальная лирика ассоциирует теперь с его именем; симфоний же у Шуберта столько же, сколько у Бетховена, — 9, а еще 2 3 сонаты и 7 месс, но они как-то «не считаются».
Бытовая музыкальная провинция в романтизме стала столицей, в том числе и в прежних «столичных» жанрах. Малое, конкретное, поэтизирующее обыденную психологическую рябь отложило у романтиков отпечаток и на крупное, традиционно связанное с философскими обобщениями. В грандиозных симфониях Антона Брукнера (1824—1896) указания темпов меняются чуть ли не каждые 20 тактов (в среднем). Форма сама себе устраивает головную боль: стремится стать собранием самодовлеющих деталей, хотя знает, что ее долг — быть сквозным развитием и завершенным целым, В не менее грандиозных операх Вагнера (1813—1883) каждый поворот действия и символ текста вызывают свой отдельный лейтмотив: нужно мученически-героическое напряжение тональности (его-то и слышат прежде всего как «сверхчеловеческий» пафос музыки Вагнера), из последних сил удерживающей музыкальную композицию в состоянии единства, чтобы опера не свелась к дословной иллюстрации текста 24.
* * *
Линейное нотное письмо, сочинение и запись ритма, техника строгой полифонии, монодия с аккордовым сопровождением, генерал-бас, симфоническая динамика, романтический психологизм — если это «вперед и вверх», то что тогда сбоку и снизу?
Когда в 1970-е годы разгорелся спор: есть ли еще в композиции последнего десятилетия, решительно открывшейся навстречу сырой случайности и окружающему фону (в хэппенинге, в коллажах с использованием радиоприемников и т.п.), музыкальное произведение, или надо говорить о крушении эстетики «мира для себя самого» (Вакенродер)' 5, бросились искать исторические константы, которые «продлили» бы XIX век за авангардистский перевал.
Самые широкие константы нашел Ханс Хайнрих Эггебрехт (1912—1999). Неизменными по меньшей мере с XIV века он считает следующие связанные между собой признаки: «духовность» (как преобладающая характеристика содержания), теоретичность (музыка постоянно пересказывает себя в собственной теории), элитарность (композиция не делает скидки на «неученое» понимание; даже когда, как в романтизме, музыка волнуется «естественными чувствами», чувства эти рафинированно поэтизируются). По Эггебрехту опус-музыка — это «тип творчества, который в противоположность первичным фольклорным и неевропейским формам (с которыми опус-музыка вступает в спор), а также тривиальному и прикладному творчеству (которое ею питается) стремится к власти так же, как в ней самой властвует Ratio» 26.
В другом труде Эггебрехт прослеживал, как работал бетховеноцентризм в XIX—XX веках. Представление о страдающем художнике, сформировавшееся вокруг наследия (и биографии) Бетховена у романтиков (Гофмана, Шумана, Берлиоза), в XX веке расширяется: Т.В. Адорно «эксплицирует страдание как общественную функцию искусства» 27.
«Воля к власти», которой Эггебрехт награждает европейскую композицию в целом, требует такой же редактуры, как «всеобще»-бетховенское страдание. Музыкально-символические числа в старых мессах — не та же самая рациональность, которая потрясает и чуть ли не подавляет в построении бетховенской формы. Да ведь и смешно представить, как английский фобурдон, этот простонародный недоучка, сидит столетие или больше на своем острове, страдает от изоляции и мечтает о подчинении континентальных музыкальных умов… Но зато творчеству XIX века (и позже, до 1970-х гг.) инкриминировать некоторую дозу ницшеанства можно.
* * *
Если когда и появилась (или, чтобы быть ближе к Эггебрехту, про явилась) в композиторской музыке воля к власти, то тогда же, когда таковая обнаружилась и в принципиально анонимном развлекательно-бытовом репертуаре. Произошло это в XIX веке, в момент встречи недавно сложившегося института общедоступных культурных собраний (концертов, балов) и музыкального языка, который уверовал в собственную непосредственность 28. Риторические фигуры ораторий XVII века, кодифицированные эффектные мотивы опер XVIII века новой, более широкой публике 29 казались латынью на рынке. Тут-то и выяснилось, что тональная музыка вполне может без них обойтись. Чтобы что-то означать, достаточно одной «непосредственности», «естественной душевности», то есть мелодической вышивки по канве тональности, которая есть своего рода автомат по производству нарастаний и спадов напряжения.
Чтобы автомат интенсивней работал, тональность обильно «смазывали» хроматизмом. К концу XIX века тональность превратилась в хроматическую «жижу». Чтобы не увязнуть, раек очистил для себя пятачок из трех аккордов, а высокообразованный партер воспарил к интеллектуальному конструированию нового. Но и на танцевальном поп-пятачке (разросшемся до стадионов), и в виртуальных высях музыкального новаторства сохранялась установка «слушатели, за мной!». И там и там музыка выставляет харизматически-путеводные фигуры: «гения» — в высоком искусстве, «звезду» — в музыкальном бизнесе. Эти персонажи совсем не то, что «образцовый кантор» или «совершенный капельмейстер». «Звезда» и кантор, «гений» и капельмейстер: разная этика, стилистика и статистика почитания.
Демократизм общедоступных концертов и эмоционализм романтической композиции с 1830-х годов формировали новое слышание, включавшее обязательное эхо зала.
Задача музыки, в которую заложено эхо зала, — привлекать внимание, выделяться. Она вступает в двусмысленный и весьма пластичный компромисс с прежней задачей — пиететным служением (у алтаря или трона).
Выделяться — значит быть новым; и не вообще новым, а — в конкурентном режиме, значит, в сравнении со старым. Сцепления «более старого — менее старого — менее нового — более нового» образовали непрерывную линию исторического позиционирования идей, техник и школ композиции.
Из-за инкорпорированного в музыкальный язык эха зала музыкальное минувшее столетие не смогло «остановиться» — завершиться в отведенный ему календарный срок. Оно продолжилось в следующем веке. Проекцией осуществившегося анахронизма являются глобальные исторические прямые, которые музыкознание чертит до сих пор.
1. См.: Веберн А. Фон. Лекции о музыке. Письма. М., 1975. С. 45
2. Штокхаузен: «Мелодия — исторически первый развитый параметр… Дифференциация ритма и точное измерение длительности
развилась намного позже высот. А третья стадия в этом историческом развитии отмечена композицией динамики… Динамика была практически нейтральной, обладая, возможно, двумя уровнями. И мы знаем, что с мангеймскими композиторами связана крупнейшая революция… Затем — следующая революция, произошедшая в конце прошлого и начале этого столетия в области тембра…» Цит. по: Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Laudamus. К шестидесятилетию Юрия Николаевича Холопова. М, 1992. С. 95—96.
Позднейшие вариации на тему: «В XIV веке проблему составляла большая терция, у Баха — малая терция, спустя большое количество времени у Дюка Эллингтона появляется терция, промежуточная между большой и малой <…> Семена будущего лежат в преодолении замкнутого 12-тонового пространства, в восхождении к пространству сонорики, в котором происходит стирание границы между высотой и тембром». Суждения Виктора Суслина (род. в 1942 г.) цит. по: Холопова В. Виктор Суслин: открытие шансов, пропущенных прогрессом // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 233, 236).
3. Возьмем современные представления, появившиеся благодаря подробному изучению раннесредневековых источников. Итак, вначале (на Западе) — постепенная консолидация устных школ церковного пения и появление единого григорианского хорала (к VII в.). Эпоха каролингского возрождения: осмысление попевочных модусов хорала как дискретных звукорядных схем и заимствование греческой буквенной нотации для их записи. Многообразие напевов сводится к рядам звукоточек. Необходимый следующий шаг: «точка против точки», контрапункт (к XI в.). А где точка против точки, там и линия против линии: многоголосие становится свободным. А где свободное многоголосие, там свободно сочиняемые темы. Где свободно сочиняемые темы, там рано или поздно сломается общая система норм письма (тональность, например). Значит, дальше — атональность, додекафония и все, что последовало за ней вплоть до наших дней.
4. См. доклад 1939 года «Звуковые законы детского языка и их место в общей фонологии» в кн.: Якобсон Р. Избранные работы. М., 1986. С. 105-115.
5. См. статью Ю.Н. Холопова «Лад» в Музыкальном энциклопедическом словаре (М., 1990. С. 291).
6. Этому, впрочем, тоже можно найти музыковедческую аналогию. В архаичном фольклоре исследователи прослеживают, как в зонном, «нечленораздельном» в отношении стабилизированной высоты звука, интонировании выделяются сразу два — высокий и низкий — тона. Их контраст затем мультиплицируется в окружающее высотное пространство, и постепенно оно выстраивается в звукоряд. См.: Алексеев Э. Проблемы формирования лада. На материале якутской народной песни. М, 1976.
7.DabibausС. Grundlagen der Musikgeschichte. Kцln, 1977.
8. Ученый спрашивает: почему английская литургическая музыка XIV века, из которой вырос нидерландский мотет, еще не называется мотетом, а духовный концерт XVII века мотетом уже не называется, хотя под разными наименованиями не кроется существенных жанровых различий? — Потому, что за новым термином «духовный концерт» в сознании эпохи стояла новая предпосылка: «стилистическая точка зрения на музыку на месте прежней жанрово-функциональной». Процессуальность прерывается: место жанра как главной задачи композитора заступает стиль. Ibid. S. 79—80.
9. Ibid. S. 36.
10. Ibid. S. 80—81.
11. Впервые оно появилось в 1600 году в трактате Кальвизия (Calvisius Seth.Exercitationes Musicae Duae).
12. Например, шесть книг Августина «О музыке» (387—390) никакого отношения к практическому музицированию не имеют. Для автора главным было, как проявляют себя числа в движении предметов. Тексты Августина показывают не то, как делали музыку, но как ее «думали».
13. ForkelI.N. Allgemeine Geschichte der Musik. Lpz., Bd. 1—2. 1788— 1801. Цит. по: Bd. 1. S. 443.
14. Наиболее подробным и изобретательным шпенглерианством отличился выдающийся историк музыки Вернер Данкерт. См.: DanckertW. Musik und Weltbild. Morphologie der abendlдndischen Musik. Bonn, 1979.
15. Крупный ученый начала XX века Ханс Мерсман так разрабатывал общелюбимый (до и после него) мотив предустановленности музыкальной истории. Есть два принципа формы: открытый и закрытый. Они заложены в структуре элементарной метрической единицы — стопы. Первое предложение песенного периода «открыто», второе «закрыто». По отношению к симфонической форме песенный период «открыт», симфония же в целом «закрыта» и т.д. То же — с эпохами. Тип «ренессанса» (романская эпоха — с одной стороны, классицизм — с другой) — «открытый» (единый, цельный, «неаналитичный»); тип «барокко» (готика, с одной стороны, романтизм — с другой) — «закрытый» (дробит исходные импульсы «открытой» эпохи). От романского искусства к романтизму «открытое» и «закрытое» проявляются все более выпукло в динамически-драматургических профилях форм. См.: Mersmann H. Angewandte Musikaesthetik. Bln., 1926. S. 51, 80—81, 97, 708.
16. В таком жанре создан героически-фундаментальный труд Романа Ильича Грубера «История музыкальной культуры» (1941 — 1959). Я застала воспоминания консерваторских профессоров преклонных лет, учившихся у Р.И. Грубера. Он приходил на лекции с двумя портфелями и двумя патронташами, скрещивающимися на груди. В портфелях и ячейках для патронов были рассортированы исторические цитаты и нотные примеры… Подвижничество, достойное утопического всемирно-исторического монизма, которому подчинял исследователь факты.
17. «Сила, преобразовавшая органум школы Нотр-Дам, исходила не из церкви, но от танцев и песен». См.: Besseler H. Ars antiqua // Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. Kassel, Basel u.a., 1977. S. 21.
18. Цит. по: Сапонов М. Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. М., 1996. С. 27.
19. На двуязычие позднеготической и проторенессансной учености как причину ритмической революции Ars Nova указывает Хайнрих Бесселер. См.: BesselerH. Ars Nova // Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. Kassel, Basel u.a., 1977. S. 52—53.
20. В понятии varietas, которое было центральным для описываемой техники, усматривают симптом эмансипации композитора от канонических требований. О принципе varietas см.: Kneif T. Musikaesthetik // Einfuhrung in die systematische Musikwissenschaft. Kцln, 1971. S. 159 ff.
21. BesselerH. Bourdon und Fauxbourdon. Studien zur Ursprung der Niederlдndischer Musik. Lpz., 1974.
22. Утвердившись в опере, монодия быстро вышла за ее пределы. Ее техника была освоена в сольных инструментальных пьесах и в балетной музыке французской школы (Франсуа Куперен, 1668—1733), Жан Филипп Рамо, 1683—1764). Оратория тоже учла уроки монодии и в XVII веке выработала собственное оправдание аккорда: новые принципы соподчинения самостоятельных голосов, отвечающие движению аккордовых вертикалей, которые обрисовывают тональность. Так появилась свободная полифония.
23. См.: МихайловAB. Музыка в истории культуры. М., 1998. С. 134— 135.
24. И.Ф. Стравинский, отстаивая перед вагнерианцами скромный аристократизм вердиевской оперы, говорил: «Творчество Вагнера соответствует не столько тенденции к беспорядку, сколько пытается чем-то заменить отсутствие порядка. Система бесконечной мелодии превосходно выражает эту тенденцию. Это постоянное становление музыки, у которой не было никаких оснований начаться и никаких причин окончиться» (из Лекций по музыкальной поэтике // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1973. С. 40).
25. В композиторских экспериментах 60-х отрабатывались способы создания «не=произведений», самыми простыми из которых были хепенинги, а наиболее эзотерическими — опыты виртуальной музыки, вроде «Плюс-минус» Карлхайнца Штокхаузена (сочинение представляет собой набор графических схем-»партитур», предназначенных не столько для исполнения, сколько для фантазирования о возможном звучании этих картинок; название сочинения фиксирует тот факт, что во всех картинках среди прочих графических символов встречаются знаки плюса и минуса). Процитируем Карла Дальхауза: «Тенденция к раздроблению музыкальной формы, четко обозначившаяся в последнее десятилетие, идет навстречу политизации музыки… Чем менее музыкальная пьеса строится как завершенное произведение, как мир для себя самого, тем более открыта она для проникновения сырого политического содержания — без того, чтобы выразить его эстетически (тут Дальхауз метит прежде всего в Симфонию Лучано Берио, 1968, с ее социально-вопиющими полистилистическими столкновениями. - Т.Ч.). Музыкальный авангард 50-х был эзотеричен.
В противоположность ему политически ангажированная музыка 60-х ориентируется на плохое эстетическое сознание» (Dabihaus Carl. 19. Jahrhundert heute. — Musica. 1970. N l. S. 12). «Отсутствие понятия произведения связывает сегодняшний авангард с тривиальной музыкой» — указано в 1971 году (см. отчет о докладе К. Дальхауза в Австрийском музыкальном обществе: Цsterreichische Musikzeitschrift, 1971, N 2. S. 102).
26 См.: Eggebrecht H.-H. Opusmusik. — Schweizerische Musikzeitung, 1975. N 1. S. 7.
27Eggebrecht H.-H. Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption. Mainz, 1972. S. 36.
28 Примерно так, как верят в собственную непосредственность жестокий романс или строевая песня; ср. замечание Жана Кокто: «Кожа у всех нас чувствительна к цыганской музыке и к военным маршам» (Кокто Ж. Петух и Арлекин / Сост., пер., послесл. и коммент. М.А Сапонова. М, 2000. С. 13).
29 Уже Р. Шуман называл публику «толпой» и подчеркивал «массовость» музыки: «В отличие от живописи, музыка — то искусство, которым мы лучше всего наслаждаемся сообща, в толпе <…> искусство, которое в одно и то же мгновение захватывает тысячи таких, как мы». См.: Шуман Р. О музыке и музыкантах. М., 1975. С. 88. П.В. Анненков в «Парижских письмах» (1840) акцентирует специфический социальный состав этой «толпы» в одной из музыкальных столиц Европы: «…в Вене живется совсем инаково, чем в остальной Германии <…> нет того, что называется домами веселья; от этого образовались здесь два класса женщин: для одного из них (pour les femmes galantes, — т.е. в принятом переводе: "для женщин легкого поведения". — Т.Ч.) <…> играют оркестры Страуса, Ланнера и Морелли и др., для них отделываются великолепные мраморные залы <…> Репутация Вены как музыкального города вся лежит на плечах Ланнера и Страуса и на бесчисленных вальсах и галопадах. Опера же плоха; знаменитые музыкальные произведения даются раз в год обществом любителей музыки». См.: Анненков П.В. Парижские письма. М., 1983. С. 15—16.