Творческое развитие композитора, скорее всего, сняло бы и этот след культуркритицизма. Одно из поворотных поздних сочинений Шнитке — концерт для смешанного хора на стихи Григора Нарекаци из «Книги скорбных песнопений» (1984— 1985). От полистилистики в хоровом концерте осталось только соединение средневековых армянских и древнерусских песнопений (при этом «армянское» дальше от цитирования, чем «русское» начало). Швы между тем и другим малозаметны: единство господствует над различиями. И общий профиль сочинения сглажен. Нет «силовой» кульминации, нет выраженной прогрессии формы. Найдено медитативное ощущение времени, одинаково «большого» и в рамках одного впетого в молитвенное сознание слова, и в масштабе «Скорбных песнопений» в целом.
Хоровой концерт выдержан в дисциплине общего, надындивидуального, напоминающего больше об извечном каноне, чем о поисках исторически актуального своего. В опусе нет герметичной экспрессивности первых сочинений, нет болевого ораторства полистилистического периода, но нет и того образа музыки Шнитке, который снискал композитору авторитет художественного пророка. Недаром о хоровом концерте автор свидетельствовал: «Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам» 12.
Слова трагически-пророческие. В конце 80-х годов болезнь уже не отпускала композитора; в 90-х его наброски в обработке, сделанной будто чужой рукой, пускали в концертное обращение, и никто не знал, хотел ли того сам автор.
* * *
В высказываниях Шнитке нет метафизической экзальтации. Напротив, стилистика общения с собеседниками и комментариев к своей музыке, избранная Софией Губайдулиной (род. в 1931 г.), апеллирует к мистическим энергиям, сопрягающим этот и тот миры. «Символ сам по себе — феномен живой <…> Момент появления символа на свет — это момент вспышки существования, множественные истоки которого находятся по ту сторону сознания человека. В реальном мире символы могут обнаружить себя через один-единственный жест» 13. Или из отзыва о сочинении коллеги: «…в таком стиле хорошо бы иметь внутри нечто жесткое, например строгую конструкцию или какую-нибудь композиционную идею. Ну, а если бы она еще к тому же одновременно оказалась символом чего-то иного <…> тогда я пришла бы в восторг» 14.
Музыка Губайдулиной стремится представить символы, за которыми — неисповедимый океан высшего смысла. Возникает новый, вкрадчивый в своей отвлеченности, пафос. Он сегодня способен также парализовать критическую волю, как 40 лет назад масштабная социальная рефлексия симфоний Шостаковича. И даже успешнее, поскольку упирается в заведомо неопределимое. «Detto» («Сказанное»), соната для органа и ударных, 1978, переходит в «Слышу… Умолкло» (для оркестра, 1986) и, наконец, в «Silentio» (пять пьес для баяна, скрипки и виолончели, 1991). Сказать — нельзя 15.
*. * *
Губайдулина по-своему преодолевала герметизм додекафонии, которая для ее поколения стала первым плацдармом независимости от советской интонационной обстановки. Шнитке ушел от звука-точки к звуку-кинокадру, звуку-фрагменту музыкальной истории. Звук Губайдулиной не только видим, но и
осязаем. Конструктивное качество ему задают регистр, тембр и артикуляция (способ звукоизвлечения). Собственно, речь идет не о звуках, а о сонорных комплексах — светлых/темных, прозрачных/плотных, гладких/шершавых, гулко-пространственных/плоско-шелестящих… Оппозиции сонорных качеств легко символизируются. Светлое/темное = Свет и Тьма; прозрачное/плотное = Небо и Земля и т.д.
В зрелых сочинениях композитора обычно есть два противоположных сонорных комплекса. Каждый имеет свой путь. Пути перекрещиваются в зоне кульминации. Комплексы обмениваются дифференцирующими признаками. В композиции проступают очертания символов высшего порядка — креста и круга.
Двадцатиминутные «Ступени» для оркестра (1972) состоят из семи разделов, которые представляют собой череду регистровых шагов и смен тембра: плоского металлически-звонкого; гулко-звонкого, гулкого; шелестящего; рокочущего; дышащего (игра на духовых с акцентируемым звуком дыхания); шепчущего (оркестранты произносят шепотом стихи из «Жизни Марии» Рильке). Регистры — это семь шагов вниз. Одновременно тембр проделывает путь от внешне-отчужденного (металл) к интимно-человеческому (шепот). Между тем объем звучания разрастается — тоже поступенно. В частности, на пятом шагу формы вводится пласт струнных — 13 партий, в следующей части формы он доходит до 30 партий (и звучит вдвое дольше). На седьмой «ступени» линия заполнения, представленная все большей внутренней дифференциацией струнного звучания, пересекается с линией нисхождения, представленной сменой регистров и тембров. Звучит удар тамтама, и остается только шепот декламирующих оркестрантов. Перед последним шагом вниз по лестнице жизни осуществилась предельная наполненность бытия.
В «Ступенях» символика уже наглядна, но еще граничит с метафорой, сохраняет внутри себя простор поэтической неоднозначности.
В пьесе для виолончели и органа «In croce» («Крест-накрест», 1979) навстречу друг другу движутся орган (сверху вниз) и виолончель (снизу вверх). В точке встречи они перенимают друг у друга контрастный сонорный материал. Получается, что тембры не просто проходят мимо друг друга через общую точку, но что эта точка — сердцевина креста.
В 12 частях симфонии «Слышу.. Умолкло» (1986) нечетные части развивают спокойную мажорную статику (композитор подразумевает под ней «вечный мир и космическую гармонию»), четные — экспрессивные метания подъемов и крушений (соответственно несбалансированное земное бытие). В девятой части «нечетный» звуковой образ становится «четным» и наоборот, и симфония из 12 частей закольцовывается так, как если бы состояла из 11 или 13. Кульминацией становится «перекрестная» девятая часть. Она заканчивается немым соло дирижера. Его жесты выписаны в партитуре. Дирижер жестикулирует все более широко, рисуя объемы, растущие согласно ряду Фибоначчи. Это соло, по словам композитора, — «иероглиф нашей связи с космическим ритмом».
За символической наглядностью композиции скрывается математическая тайнопись. Подобно иллюминатам, предполагавшим обязательный скрытый текст в откровении (т.е. в том вообще-то, что открыто по определению), композитор вкладывает в партитуры неслышимые знаки. С начала 80-х Губайдулина организует форму одной из прогрессий 16: арифметической, геометрической, гармонической, золотого сечения, эратосфеновой, Фибоначчи, Люка, а также самостоятельно изобретенными (в частности, из числовых транскрипций букв имени Баха BACH, которые в латинской буквенной нотации соответствуют звукам: си-бемоль, ля, до, си).
Так, в симфонии «Слышу… Умолкло» ряд Фибоначчи (каждое следующее число есть сумма двух предыдущих) предопределяет уменьшение от начала к концу масштабов нечетных частей (в тактах: 144 — 89 — 55 — 44). Ряд приводит к нулю, который символизирован молчаливой кульминацией солирующего дирижера в девятой части цикла.
* * *
В 80—90-е годы наследие Софии Асгатовны Губайдулиной 17 пополнялось различными вариантами очерченных выше идей. Каждый вариант дает все более массивный, технологически трудоемкий Крест 18. Тон музыки все упорнее культивирует высокую заповедность тайнознания. Музыка окружена аурой высшего символического смысла, за который сама порой уже и не отвечает. Слушатель пьесы для ударных и клавесина «Чет и нечет» (1991) вынужден чувствовать себя членом свиты голого
короля: «не звучит»…
У раскрепостившихся в 1990-е годы критиков музыка Губайдулиной вызывает пароксизмы культурологической экипированности, например рассуждения о новом пифагорействе, на уровне которого Губайдулину, впрочем, нельзя отличить от Штокхаузена (о нем Денисов сказал: «Поразительный талант. Но скорее всего, не чисто музыкальный»). Но вообще-то пифагорейские ассоциации примечательны.
Малоизвестный прусский библиотекарь второй половины XIX века А.Ф. фон Тимус был самым выдающимся пифагорейцем Нового времени. Он вывел единую математико-астрономическую таблицу для древнегреческих, древнеиндийских, древнекитайских гамм и наших заурядных мажора и минора 19. Итог принципиально бедный, высушивающий ту реальную жизнь символов, о которой свидетельствуют приведенные адептом-полиглотом к общему знаменателю индийские, китайские, еврейские и прочие древние трактаты. Фон Тимус много лет переживал эзотерическое погружение, которое осталось его личным опытом. Гора родила мышь: на поверхность текста выбросило пустую абстракцию, одну резиново растяжимую формулу.
Искусство, верившее в фундаментальный смысл техники, борется с ее обессмысливанием, превращая ее в символ приобщенности к символам, — такой же, как таблица фон Тимуса. Авангард формировался в атмосфере социально ангажированного идеализма: веры в свободу искусства как фактор общественного переустройства. За причастностью к громадному, неисповедимому, всеобъясняющему, что можно передать лишь неким символическим начертанием, кроется тот же самый идеализм, но на этапе, когда социальная его почва выстыла. Ему не с чем соотноситься, поэтому он символизирует сам себя. И — сближается с брэнд-культурой, в которой престижные знаки духовных ценностей экономичнее, обращаемее самих ценностей.
* * *
Судьба композиторских новаций может служить исторической притчей. Герметизм додекафонии перешел в безысходно всеядную полистилистику. Так пуристски точная математика породила Интернет, ежеминутно предающийся свальному греху информирования/дезинформирования. Былая изученность главных текстов, былая чистота принципов, былое точное знание этому контексту словно неадекватны. Они сохраняются где-то там, в основе, до которой пользователю культуры нет дела (как работающему в интерфейсе Windows — до DOS'a). Вместе с тем надо как-то справляться с дезориентацией в перенасыщенном информационном поле, найти в нем точку опоры. В композиции Губайдулиной таковая находится в глубине звучащего континуума, где перекрещиваются озвученные (а порой и расцвеченные) числовые прогрессии — мерки порций информации, выбранные произвольно, без их органической зависимости от звукового (или другого) материала. Симптоматично и то, что пересечение «цифровых носителей» музыки подчас дает экстатически переживаемый ноль: молчаливую кульминацию.
Избыток информации, господство количества и пустота в качестве опоры: таково музыкальное описание исторической ситуации. Похоже на тупик.
Но будем помнить трезвое замечание Жана Кокто: «Если лошади понесли, такая скорость не в счет» 20.
1. См. предисловие к сб.: Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М., 1994. с.3.
2. Сегодня о Волконском пишут как о «родоначальнике и лидере русского авангарда послевоенных лет». См. сб.: Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. С. 11.
3. Цит. по.: Холопов Ю.Н. Инициатор: о жизни и музыке Андрея Волконского // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. С. 16.
4. Вскоре после додекафонных «Зеркал» Волконский занялся опытами открытой формы («Игра втроем. Мобиль для флейты, скрипки и клавесина», 1961); потом формой, открытой во внемузыкальное пространство: хепенингом («Реплика» для камерного ансамбля, 1969); в 1974 г. появился опыт «европейской неевропейской» музыки («Мугам» для тара и клавесина); пока дело не дошло до минимализма («Псалом 148» для трех однородных голосов в сопровождении аккорда органа, 1989).
5. См.: Советская музыка. 1960. № 5. С. 23.
6. Цит. по кн.: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 22.
7. Денисов был блестящим оркестровщиком, живописцем оркестра. Почти всю профессиональную жизнь композитор преподавал инструментовку. Инструментальная музыка — главное в его наследии. Денисов — автор двух опер («Пена дней» по роману Бориса Виана, 1981; и «Четыре девушки» по пьесе Пабло Пикассо, 1986), балета «Исповедь» по Альфреду Мюссе (1984), трех симфоний и пяти других крупных сочинений для оркестра, а также более 30 сочинений для хора и вокальных ансамблей, 19 инструментальных концертов, 23 инструментальных ансамблей, множества сонат и пьес для разных инструментов.
8. Цит. по: Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М., 1993. С. 20. Денисов не обиделся на Шнитке, но впоследствии говорил об основном направлении творчества Альфреда Гарриевича: «Так называемые полистилистические тенденции были мне всегда чужды. Для меня это то же самое, что и эклектика» (цит. по кн.: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 168).
9. Композитор говорил: «Я много лет работаю в кино и делаю там бог знает что, а потом я пишу чистые серийные сочинения — вот этот порядок меня не устраивает — в этом возникает определенная ложь — и там и здесь. Все равно я не могу изгнать из своей жизни факта работы в кино и выполнения довольно низких музыкальных задач. Не могу по практическим соображениям. И всегда чувствовал, что должен в одном сочинении все это как-то совместить» (цит. по: Шульгин Д. Указ. соч. С. 67).
10. Цит. по кн.: Холопова В., Чигарева E. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М., 1990. С. 41.
11. Там же. С. 39.
12. Там же. С. 238.
13. Цит. по кн.: Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. Жизнь
памяти. Шаг души. М., 1996. С. 58—59. 14. Цит. по: Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной (автореф. докт. дис.). М., 2000. С. 8.
15. И не столько по высокой причине запретности для говорения, сколько по несобранности символического высшего в форму определенного догмата. Об этом можно судить по высказываниям композитора, изысканно размытым, как только приходится касаться метафизического уровня музыкальных смыслов.
16. Это общий мотив в композиционных сюжетах постдодекафонного авангарда. Эратосфенова прогрессия руководит Первой симфонией А. Шнитке; ряды Фибоначчи обнаруживаются в опусах К. Штокхаузена и Л. Ноно.
17. Из неупомянутых сочинений С.А. Губайдулиной выделяются: кантата «Рубайят», 1969; «Час души» на стихи М. Цветаевой для ударника и симфонического оркестра с солирующей певицей, 1976; концерт для скрипки с оркестром Offertorium, 1986; «Размышления о хорале И.С. Баха», 1993.
18. Выше такого предельного символа, как крест, подняться некуда, отойти от него — значит изменить метафизическому императиву, а двигаться все же надо. Поэтому концепции сочинений с годами не просто повторяются, а «утяжеляются». Крест рисуется все более жирными и густыми красками со все большим размахом, как будто от материальных затрат на его изготовление зависит его смысл.
В Четвертом струнном квартете (1993) играют 12 музыкантов, разделенных на три квартета. На сцене пребывает один квартетный состав. Два других, трактованных как единый восьмиголосый сонорный инструмент, звучат на пленке; они настроены с разницей в четверть тона и играют сплошным микрохроматическим звуком — не смычком, а пластмассовым шариком, укрепленным на гибкой стальной струне. «Живой» квартет играет звучащие секции и паузы между ними. Длины звучания определяются рядами Фибоначчи; длины пауз — рядом Люка »Неживой» двойной квартет до определенного момента не паузирует, и его солирующее звучание, слышное в паузах «живого» квартета, автоматически выстраивается в ряд Люка. В сочинении есть партии цвета. В зале цвет вспыхивает и угасает — в ритме ряда Фибоначчи. На экране, установленном на сцене, семь цветов радуги образуют «аккорды», которые либо «тянутся» (цвет не меняется), либо «движутся» (красный+синий сменяется желтым, желтый — зеленым+фиолетовый и т.д.). Движутся цвета в ритме прогрессии Люка тогда, когда у «живого» квартета паузы. В точке золотого сечения у «живых» и «неживых» музыкальных инструментов наступает генеральная пауза, и роль кульминации играет соло движущегося цвета, организованное основными числами обеих прогрессий. После кульминации в игре квартета на сцене пауз уже нет, и потому все инструменты попадают в единый ряд Фибоначчи. Оба ряда (Фибоначчи — для звучания «живого» квартета и для «дыхания» цвета в зале; Люка — для пауз »живого» квартета, а тем самым и для соло пленки, и для движения цвета на сцене), начинаются «крест-накрест» («живой» квартет — на сцене; «соритмичный» ему цвет — в зале; квартет в записи — в зале; «соритмичный» ему цвет — на сцене), а в точке кульминации еще раз перекрещиваются.
См. подробный анализ Четвертого квартета: Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М., 2000. С. 33—38.
19. Фон Тимус реконструировал древнейшие представления о математическом и космологическом смысле музыки. Друг друга дополняют два ряда чисел: прогрессия целых величин (1.2.3.4…) и дегрессия дробей (целая, половина, треть, четверть…). Перенесенные на длину струны, эти ряды дают обращенную гармоническую серию (так называемые унтертоны) и прямую гармоническую серию — обертоны. Середина пространства, очерченного унтер- и обертонами, приходится на звук между соль-бемоль и фа-диез, соответствующий иррациональному числу — корню квадратному из 72. Это — центр всех известных фон Тимусу гамм, центр звуковой системы, точка абсолютного покоя и мирового «нуля» — перводвигателя. См.: Thimus A.F. fon. Die harmonische Symbolik des Altertums. Cologne, Bd. I-II. 1869, 1876.
20. Цит. по кн.: Кокто Жан. Петух и Арлекин / Сост., пер., послесл., коммент. М.А. Сапонова. М., 2000. С. 11.
<p id="AutBody_0_toc44716720"> Контекст (конспективно).
В общедоступной политологии в моду вошли архетипы, ранее бывшие фирменной эзотерикой научных семинаров в Институте славяноведения и балканистики. Аналитика имени «Мифов народов мира» и «Библейской энциклопедии» возводит любой общественный шум (скажем, скандал вокруг НТВ) на пьедестал осевого времени (так, в «Независимой газете» от 26 апреля 2001 г. E.A. Киселев саркастически уподоблен Моисею, возглавившему «избранный теленарод»; все прочие активисты конфликта также получили ветхо- и новозаветные ярлыки). Иронически-щегольское созвучие газетной полосы с богословской догматикой (согласно которой события Священного Писания происходят всегда) указывает, с одной стороны, на КВН-ную зависимость остроумия, не способного обойтись без перелицовки авторитетных текстов, а с другой — на непреднамеренное признание нормативности воцерковленной культуры. Но все же слишком много чести для, например, заплесневелых меньшевиков/большевиков воплощать столкновение ветхозаветных иудейских книжников и новозаветных носителей благодати (как это получается в блистательно написанной книге М. Вайскопфа «Писатель Сталин». М., 2001). К то муже мелкое своекорыстие, беспрерывная ложь и подтасовки, составлявшие содержание нападок Ленина и др. на Аксельрода и др., в порядке символической инверсии опрокидываются на канонические прообразы. Расставлять акценты в фундаментальном конфессиональном споре о Мессии посредством анализа самоуверенно-жалких писаний Троцкого, Бухарина и проч. — это перевернутая, стёбная схоластика. Но поскольку все-таки схоластика, то стёб получается основательным, серьезным, высоким…
<p id="AutBody_0_toc44716721"> НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ.
<p id="AutBody_0_toc44716722"> Веберн (1883-1945)
В 1930 году ТВ. Адорно негодовал: «Когда Веберн займет достойное его место?» 1
В 1952 году Пьер Булез опубликовал статью под многозначительным названием «Шенберг мертв» 2. Властитель послевоенных авангардистских умов отделял основателя додекафонии Арнольда Шенберга от его ученика Антона Веберна. «Можно лишь горько сетовать, как настойчиво изыскания Шенберга велись не в том направлении, — трудно припомнить большее заблуждение в истории музыки <…> Доклассические и классические схемы, которые он положил в основу форм своей музыки, никак не связаны с его открытием додекафонии». Шенберг понимал серию из двенадцати равноправных хроматических звуков как тему, то есть так же, как понимали тональную мелодию Бах, Моцарт или Бетховен. Соответственно строилась и форма — с главным голосом, с побочными голосами, с драматургическим профилем, выражающим вектор развития: как если бы музыка была тональной. Лишь Веберн, по мнению Булеза, нашел тип письма, адекватный идее равноправия 12 звуков: пуантилизм.
Серия у Веберна теряет качества «сплошной» темы. Нет тональных тяготений (а в серии их заведомо нет), значит, не может быть и континуальности. Каждый звук изолирован от другого регистровыми зияниями, несравнимостью длительностей («слишком долгих» и «слишком кратких»), нерядоположностью штрихов (с предельным стаккато соседствует предельное легато), тембровыми окрасками и, наконец, паузами. Звук, выделенный таким образом, становится самодостаточной структурной единицей. Что у Моцарта делает тема в несколько тактов, а у Бетховена — тактовый мотив, у Веберна — один звук.
Послевоенные авангардисты начали с вебернианства. Путеводны слова К. Штокхаузена, одного из музыкальных вождей 50—60-х; «Мы смогли начать с веберновской концепции для того, чтобы идти в новом направлении» 3. Веберн, таким образом, «занял достойное его место», к чему и призывал
Адорно.
Но занял ли? Вернее, достойное ли?
* * *
В «веберновской концепции» вебернианцам важна была прежде всего техника. Вопрос «для чего она?» не ставился. Подразумевалось, что техника имеет основание в себе самой — в своей радикальной новизне. При этом любые остатки досерийной композиции рассматривались как реликты, уцелевшие по недосмотру. Шенберг «не туда смотрел» и был за это неприлично торжественно объявлен культурным покойником всего лишь через год после физической кончины. Рудиментов традиции у Веберна за эйфорией последовательно новой техники искренне не замечали. Заметили позже, когда техника «устарела». Тогда смогли провести демаркацию между Веберном и вебернианцами. Было замечено, что в его музыке есть «… не только предельное разобщение звуков и превращение отдельной точки в самостоятельную единицу, но также сохранение мотивной связи в группе точек <…> Даже в крайних проявлениях веберновский пуантилизм не абсолютен. В определенной мере он продолжает оставаться фактурным явлением по отношению к смысловым цельностям <…> более высокого порядка — мотивным образованиям. В этом его связь с традиционной концепцией музыки и отличие от "настоящего" пуантилизма Штокхаузена и других авангардистов 50—60-х гг.» 4.
Для справки: фактура в тональной музыке вторична; она есть, так сказать, способ приготовления (например) рыбы, а не сам приготовляемый продукт. Рыбу можно запечь целиком.
можно сделать из нее котлеты. Аккорд можно поставить часовым при мелодии, а можно вплести в движение голосов. Ю.Н. Холопов, рассматривая пуантилизм Веберна как фактурное явление, указывает на первичность для великого нововенца тех же исходных продуктов, с которыми композиторы имели дело за три века до него.
* * *
В поле речи о музыке Веберна заметна тема его пауз. Среди ходовых выражений о Веберне на одном из первых мест стоит «маэстро тишины». Паузы Веберна тиражировались авангардистами 50—60-х годов как специфический новаторский лейбл. Понимались же эти паузы либо технически-механистично, как «отходы производства» — следствие концентрации структурных сил в изолированных звуках; либо социально-герменевтически. «Эти тихие пьесы звучат так, как звучала в годы Первой мировой войны канонада в сражении при Вердене, но на расстоянии нескольких десятков километров — как тихий, еле слышный гул, но страшный в своей сущности», — писал в 1930 году Адорно 5.
Ал.В. Михайлов, одним из первых задумавшийся о самостоятельном смысле веберновских пауз (и в целом того пространства, которое создается отодвинутостью друг от друга изолированных звучаний), замечательно назвал его «пустотой отказа». «Отказ» Михайлов мыслил, впрочем, все-таки в духе Адорно: музыка «отступает от своей чувственной полноты, она отступает, как перед чем-то страшным» 6. Иными словами, пуантилизм (взятый со стороны пауз) был в той же мере последовательной реализацией идей Шенберга, в какой несмолкающим (и повторенным в аншлюсе Австрии, битве при Сталинграде и бомбежках Лондона) эхом Вердена.
Хотя нужна ли эху Вердена тишина? Отголоски страшных битв, да и прочие политические шумы, да и громогласность
работающего рынка, в наше время агрессивно перекрывают любые звуки, иначе и нечем объяснить всеобщее повышение уровня децибел.
* * *
Вообще, о паузах, регистровых расстояниях, тембровых перепадах — обо всем том, что считается результатом изоляции звукоточек в композициях Веберна, можно думать как о причине, а не следствии. Ведь не только в опусах зияют пустоты, между опусами тоже. За 35 лет творческой работы композитор создал лишь 31 опус, продолжительность же его пьес обычно не превышает шести минут. Возможно, не концентрация темы в один звук породила веберновскую пустоту, а наоборот: устройство пустоты потребовало того, чтобы произведения стали звуковыми афоризмами и чтобы «слова» этих афоризмов расступились. Не уплотнение структур раздвинуло расстояния между звуками, а давление незаполненного пространства сконцентрировало в изолированных звуках структурную плотность.
Но зачем нужна пустота? Если для вящего напоминания о бурях, бушующих за пределами музыки, если для того, чтобы разместить в опусе гул канонад, то пустота может быть любой — нейтральным вакуумом (как ее, собственно, и поняли послевоенные авангардисты). Но у Веберна она не любая.
Вспомним о том, что (как подметил Ю.Н. Холопов, см. примечание 4) в контурах веберновских пустых пространств угадываются традиционно-сплошные мелодии. Веберновская тишина пронизана силовыми линиями, идущими из музыки прошлого. Так художник, рисующий картину, сам на полотне не отражается, но полотно структурировано его взглядом, его позицией перед поверхностью и перспективой изображаемого.
Веберн оказался более последовательным традиционалистом, чем Шенберг. Учитель утверждал традицию, непосредственно пользуясь ею. Но тем самым лишал ее органики: «нормальные» симфонические формы, вырванные из своей тональной почвы, засыхают. Ученик охранял традицию в тишине «отказа». Он не позволил ей распасться на части и стать собранием композиторских приспособлений. Он дал ей звучать, целостно и подлинно звучать в устроенной для нее тишине; если угодно, молчаливо возродил ее (возродить ее, продолжая говорить ею, невозможно).
За Веберном — в этой его ипостаси — никто не пошел. «Самый-самый» авангардист остался вне авангарда. Композиторы 50-х, искавшие технической новации, проглядели или не поняли его паузы. Позже к смыслу молчаливых расстояний в опусах Веберна пришлось вернуться.
* * *
Смысл их отсылает не к конкретным приметам стиля Бетховена или Шуберта, а к некоторым музыкальным постоянным.
Экспрессивная чуткость музыки Веберна прикреплена к тревогам века, но лишь одной и очень тонкой звуковой нитью. Другие нити тянутся к ликующему волнению чистоты и ясности. Вот типичные пометки в веберновских эскизах: «Снег и лед, кристально чистый воздух <…> цветы высокогорья <…> сфера альпийских роз <…> взгляд в высокогорье <…> свет, небо» 7.
Ал.В. Михайлов в еще одной замечательной статье о Веберне 8 указывал: из стихотворений Стефана Георге (поэта «культового» для Шенберга и его учеников, автора трудных, «закрытых» текстов) Веберн с удивительной последовательностью выбирал самое у него редкое — чистейшую лирику. Но сублимированная трудность лирики — только одна сторона поэтического выбора композитора.
Другая — то, что выбранные Веберном стихотворные тексты часто не что иное как песни; во всяком случае, они сами об этом заявляют. Вот эквиритмический перевод стихотворения Георге из веберновского ор.3, № 1 (1908).
<poem><stranza><v>Песнь эта для тебя одной:</v></stranza><stranza><v>о кротких рыданьях,</v><v>о детских тайнах…</v></stranza><stranza><v>Трепещущим рассветом</v><v>она пропета.</v></stranza><stranza><v>В тебе одной</v><v>отзвук той песне</v></stranza><stranza><v>найти дано.</v></stranza></poem>Кстати, о паузах. Из перевода, сохраняющего на аутентичных местах все словоразделы и цезуры немецкого текста, видно, как много в музыкальной ткани молчаливых зияний (одним интервалом между словами передается мелодическая слитность, большим количеством интервалов между словами, делением на строки и интервалами между строками — величина пауз).
«Песенный» выбор делал Веберн и при обращении к текстам другого поэта, тоже ключевого для нововенской школы, Георга Тракля. Вот перевод текста из ор. 14, № 1 (1921):
<poem><stranza><v>Снова над холмом явилось желтое солнце.</v></stranza><stranza><v>Лес просиял, рад глупый зверь,</v></stranza><stranza><v>Бодры егерь и пастух.</v></stranza><stranza><v>Плещет рыба, отражая восход.</v></stranza><stranza><v>Над рыбаком и неподвижной синей лодкой —</v></stranza><stranza><v>Небесный свод.</v></stranza><stranza><v>Неприметно зреют плоды.</v></stranza><stranza><v>А когда вечер тает,</v><v>Краски блага и зла растворяя,</v></stranza><stranza><v>Во тьму странник</v></stranza><stranza><v>Шлет печальную песню.</v></stranza><stranza><v>Сквозь мрак ущелья</v><v>Спящее солнце мерцает.</v></stranza></poem>Песнь, посланная странником во тьму… Песнь, пропетая едва заметной полоской трепещущего рассвета «для тебя одной»… Песнь без слушателей или с одним-единственным слушателем (почти так же, как и само творчество Веберна при жизни композитора). Сокровенная песнь звучит в веберновском пространстве тишины.