* * *
Возникновение приведенного оценочного штампа нельзя объяснить только талантливостью поименованных. В 1950-е годы начинала блестящая плеяда: Андрей Волконский и Алемдар Караманов, Николай Сидельников и Николай Каретников, Борис
Чайковский и Борис Тищенко, чуть позже — Валентин Сильвестров, а десятилетием ранее — Галина Уствольская… Дело, скорее, в выборе техники, совпавшем с магистральными тенденциями западного авангарда, и в скрещении вначале на Денисове, потом на Шнитке и Губайдулиной лучей внимания отечественного агитпропа и редакторов/кураторов западных издательств и фестивалей. А еще — в исполнителях, которым с идеологией приходилось несколько легче, чем композиторам.
Выдающиеся солисты и дирижеры были парадной витриной СССР. С ними считались. Они (при необходимой смелости, конечно) могли ринуться в прорыв и расчистить дорогу гонимым авторам, добиваясь включения неблагонадежных сочинений в свои концертные программы. «Три столпа» не были бы возможны без четвертого — дирижера Геннадия Рождественского.
Благодарить за бурное развитие послевоенного авангарда надо еще и руководителей Союза композиторов и их начальников в идеологическом отделе ЦК. Сам по себе приезд в СССР в 1953 году итальянского коммуниста, композитора-авангардиста Луиджи Ноно (потом он передавал московским коллегам посылки с партитурами и записями новой музыки, заочно — по переписке — познакомил Денисова, Шнитке и других с лидерами западного авангарда), равно как и другое эпохальное событие — выступление в 1957 году перед студентами консерватории выдающегося пианиста Глена Гулда, исполнившего фортепианные Вариации ор. 27 Антона Веберна, и даже концерты 1962 года, в которых своими сочинениями дирижировал И.Ф. Стравинский, возможно, не оказали бы поворотного влияния на сознание тогдашних двадцатилетних, если бы не аура запретности и соответственно не атмосфера сопротивления, которую с наивной систематичностью создавали и подпитывали партийные товарищи. С этой точки зрения бессменный председатель Союза композиторов Т.Н. Хренников, хотя и «незаконный», но все-таки тоже отец советской аваншколы. Он и запрещал исполнения, и квартиры
для композиторов раздобывал: делал все, чтобы авангард состоялся и выжил.
* * *
Эхом «всенародных обсуждений антинародных формалистов» 1948 года (тогда досталось самым авторитетным музыкантам — Прокофьеву, Мясковскому, Шостаковичу и «примкнувшему к ним» Мурадели) был порядок, согласно которому партитуры написанных после войны симфоний Шостаковича нельзя было брать в библиотеке и проигрывать в консерваторских классах. И вроде бы совсем уж давнюю-предавнюю «Весну Священную» (1913) И.Ф. Стравинского в читальном зале до 1962 года выдавали лишь по специальному разрешению ректора, да и оно не гарантировало от деятельной бдительности партбюро (приходилось запираться в классе и играть тихо-тихо, а если заставят отпереть двери, то иметь для маскировки другую партитуру, например симфонию Калинникова). Нельзя было в консерваторских классах играть джаз. Помузицировать в джазовом духе в 1950-е годы собирались у кого-нибудь на квартире, — это, как рассказывает Ю.Н. Холопов, называлось «джаз-убежище» (по аналогии с «газоубежищами» времен войны; соответствующие таблички-указатели тогда еще не успели снять с московских домов).
В такой атмосфере простое ознакомление с «сомнительным» нотным текстом становилось нонконформистской акцией, исповеданием гонимой веры.
Композиторские новации на Западе подобной экзистенциальной нагрузки не знали. Даже апокалиптический образ Хиросимы, какое-то время игравший роль оселка нонконформизма (например, в кантате Л. Ноно «На мосту Хиросимы», 1962), не вызывал ни в ФБР, ни в каком-нибудь еще грозном месте никаких шевелений. Зато авангардисты из социалистических стран ухватились за эту тему; ведь по «их» сторону идеологического барьера она могла играть роль вешалки, на которую можно было повесить сразу и форменную одежду антиимпериалистического борца за мир, и свободное платье музыкального западничества (ср.: одно из первых сочинений К. Пендерецкого — оратория «Плач по жертвам Хиросимы», 1960; первое крупное сочинение А. Шнитке — оратория «Нагасаки», 1958).
В советских условиях пришедшие с запада новые техники были больше чем техниками; они были знаком подвижничества во имя свободы. И этот их смысловой вес непосредственно слышался и переживался. Для западного композиторского движения неофиты из-за железного занавеса стали лучшим подтверждением исторической значимости избранного пути. Отсюда — сугубый интерес ко всему, что просачивалось на фестивали новой музыки из «империи зла».
В свою очередь, западная ажитация вокруг опусов социалистических коллег усиливала их идеологический резонанс. Чиновники от культуры искреннее запрещали — передовая публика истовее почитала. Когда исполнение Первой симфонии (1969—1972) Альфреда Шнитке запретили в Москве, Геннадий Рождественский перенес премьеру в Горький (1974), и с Казанского вокзала отправился чуть ли не целый поезд московских музыковедов, композиторов и сочувствующих… А чем темпераментней запрещали и почитали дома, тем активнее пропагандировали за рубежом. Так раскручивалась спираль известности.
* * *
Что в орбиту этой стихийной «раскрутки» попал, например, Эдисон Денисов — закономерно. Что в нее не попал, скажем, Николай Сидельников — тоже закономерно: шел не в ногу (столь же подробно, как Денисов или Шнитке, изучив в 1950-х гг. додекафонию — эстетическое знамя тогдашнего западного авангарда, Сидельников первое и единственное сочинение в этой технике создал лишь в 1974 г.). А вот что широкой известности не обрел действительно первый в нашей стране автор новой музыки Андрей Волконский (род. в 1933 г.) — печальная случайность.
Слушателей в 1959 году поразила «Сюита зеркал» на стихи Ф. Гарсиа-Лорки для сопрано и инструментального ансамбля. Она была написана Волконским под впечатлением знаменитого цикла Пьера Булеза «Молоток без мастера» на стихи Стефана Малларме (1954). На сочинении Булеза придется остановиться.
* * *
Представим себе прозрачный многогранный кристалл, вовлекающий взгляд в бесконечность согласия всех своих больших и малых граней. А теперь представим, что кристалл этот сделан из экзотически-яркой живописи. Мало того. Живописный кристалл внутри себя еще и подвижен, изменчив, экспрессивно пантомимичен. Возьмем только первую в цикле вокальную фразу. Надо допустить такой пластический образ: изломанно-резкий жест невесомого, не подчиненного законам гравитации тела. Вот рука взметнулась вверх, краткое застывание в этой позе, и вдруг танцор легко и мгновенно опустился на колени, приник головой к полу, приподнял отрешенное лицо, снова моментальная статуарность, потом подбросил себя вверх, скандирующе — руки, лицо, глаза — раскрылся навстречу высоте, сжался, сник, распластался на сцене… Глаза, корпус, руки — одна вокальная линия, разорванная и слитная, конвульсивно и плавно мечущаяся и пребывающая в пространстве почти двух октав…
Подражаний «Молотку без мастера» было много. Московским композиторам его показал в консерваторском классе профессор В.Я. Шебалин (1902—1963) и тем самым спровоцировал появление двух опусов, этапных для нового отечественного авангарда.
* * *
Первым из них (и самым значительным) как раз и стала «Сюита зеркал» Волконского. Ее структура и звуковой строй, впрочем, отнюдь не повторяли Булеза. Построено произведение в соответствии с начальной строкой текста: «Христос держит зеркало в каждой руке». Мелодии, созвучия, части формы отражают друг друга, звучание смещено в средне-высокий регистр, где флейта, скрипка, малый орган, треугольник, гонг и другие звонкие ударные создают нежный и в то же время острый тембровый колорит.
В каждом изломе этого зеркального хрусталя, в каждой его поверхности смутно клубятся, обретают очертания и размываются разноликие образы, как при гаданиях перед зеркалом, когда в туманной дали отражающего стекла вдруг различим чей-то неведомый взгляд, всматривающийся в тебя с немым вопросом или сосредоточенным сочувствием… Видимости умножают друг друга, так что прозрачное сочинение наполняется неуловимой толпой ликов. Внутри опуса, не теряющего ясной просматриваемости в любом направлении, возникает какая-то призрачная плотность. Если б можно было спрессовать смысл взглядов и лиц в зеркальной патине, получилось
бы духовное вещество «Сюиты зеркал». И все «звучит».
* * *
Тут надо бы договориться с читателем, не принадлежащим к музыкальному цеху. «Звучит» или «не звучит» (или, что то же самое, «музыкально»/»не музыкально») — это безусловные, хотя
и трудно рационализируемые, критерии. Прежде чем раскрыться слуху как смысл и конструкция, произведение должно «звучать»: удивляюще внятно свидетельствовать собственную художественную подлинность, порождать необъяснимо-неопровержимое чувственное впечатление, что опус в каждом своем моменте таков, каким должно быть. Как хорошая живопись сразу же заставляет на себя смотреть и тем самым убеждает в своей достоверности, так настоящее музыкальное произведение с первого мгновения открывает слуху глубокую ненапрасность слушания, состояние, которое слух переживает как впервые открывшуюся значительность.
Качество, определяемое словом «звучит», можно аналитически зафиксировать, но предсказать и повторить его нельзя. Оно каждый раз другое. Когда Галина Уствольская (род. в 1919 г.) в «Dona nobis pacem» (1971 —1975) соединяет флейту пикколо, тубу и рояль и флейта издает лишенный обертонов писк, и могучая туба заставляет вибрировать стены концертного зала, а пространство между жалким фальцетом и зловеще-подземным воем заполнено сухими и грязными, какими-то ржавыми и тщетными кластерами рояля (пианист лупит по клавиатуре кулаками и ложится на нее локтями), то это по-настоящему «звучит». Страшная непреложность звучания не отпускает от себя. И уж потом в сознании разворачивается смысл, и начинается рефлексия, соотносящая услышанное с названием сочинения («Даруй нам мир»). А когда И.С. Бах (чтобы обратиться к более привычным слуховым образам) начинает Высокую мессу (1733) минорным аккордом — грандиозным, через весь диапазон, но сосредоточенно-скромным (хор, флейты, гобои, фагот, скрипки, орган — никакой меди, хотя в партитуре трубы и тромбон предусмотрены), то это мощное, но лишенное блестящей торжественности tutti мгновенно втягивает в себя слух и тут же превращает слуховое впечатление в великую этическую истину…
По-своему безусловно «звучат» и «Молоток без мастера», и «Сюита зеркал». Изысканно-строгая техника открывается через звучание, от него получает бытийную достоверность. Очевидно, она, техника, была настолько свежа и значима для авторов, что не могла войти в опусы иначе чем сквозь озаряющую явленность слухового образа; она сама и была этим образом. Когда техника утрачивает жизненный смысл (что с ней, если она не опирается на универсальный закон, каковым для классики, например, была тональность, неизбежно и происходит), она отделяется от собственного чувственного образа, начинает существовать самостоятельно, и это в произведениях слышно: они «не звучат». Не обязательно «плохо звучат» (что тоже бывает), подчас даже звучат «хорошо», но все равно «не звучат». Грубо говоря, слушателю, даже доброжелательному, пиететно настроенному, скучно. И тут либо надо уходить от «не звучащей» техники и искать другую, которая по первости «зазвучит», либо вообще уходить от техники как инстанции, начальнее которой нет.
«Столпы» советского авангарда от техники уйти не смогли. Но вернемся к тем годам, когда техника еще могла «звучать».
* * *
Советская музыка — это обязательный пафос. В массовых маршево-гимнических песнях, в сориентированных на них финальных симфонических темах, в операх («Мать» Т.Н. Хренникова, 1957), в ораториях того типа, высшее воплощение которого — «Александр Невский» С. Прокофьева (1939), пафос был развернут в эпическое измерение. Существовала и лирически-сентиментальная разновидность: в песнях со средним градусом мобилизационности, в опереттах («Сто чертей и одна девушка» Т.Н. Хренникова, 1963) или во вторых симфонических темах, переключающих из героического регистра в сердечность-душевность. Испытания войны сделали допустимым и пафос трагически-ораторского плана, который эстетической подлинности достиг в симфониях Шостаковича.
«Сюита зеркал» Волконского открыла другую поэтику, напрочь лишенную грузности исторических деяний и вязкости социально-бытового умиления. Трепетная лучистость колорита, невесомость и нерушимость конструкции, интеллектуальная точность и чистота чувства апеллировали к онтологической прочности, перед лицом которой массивные музыкальные образы официального или околоофициального звучания казались эфемерным домиком из замусоленных карт.
* * *
По Волконскому «проехались» так, что он не выдержал. Сразу после премьеры «Зеркал» исполнения его музыки оказались под запретом. Даже киномузыка была для него закрыта, а ведь она — главный источник композиторского заработка.
Случилась премьера «Зеркал» слишком рано, еще тогда, когда на Запад практически не доходила информация о советском авангарде. С «пробивными» исполнителями контакта у композитора не было. Так что Волконскому не на что было надеяться, хотя больше 10 лет он все-таки пронадеялся. В 1972 году композитора обстоятельно, со вкусом исключали из творческого союза. Тогда он говорил, что чувствует себя «сальным пятном на мраморном монументе советской музыки» 3.
Опыт эмиграции у Волконского имелся (его семья вернулась в СССР из Франции после войны). И в 1973 году Андрей Михайлович уехал в Париж. Там его ждала карьера клавесиниста (еще в 1950-е гг. Волконский был известен как исполнитель старинной музыки; в 1964 г. им был создан быстро набравший популярность ансамбль «Мадригал»). Композиторское же творчество Волконского после его отъезда никого особенно не интересовало: коллег, оставшихся в СССР, — из-за затрудненности контактов, а зарубежных коллег — потому, что уже не мученик.
Между тем Волконский продолжал писать музыку 4. Искусы стареющего авангарда его не задели — никакого столбящего
отвоеванную площадку академизма, никакой домотканой культуркритики или суперметафизики. Спасал композитора аристократизм дарования, да и просто аристократизм.
* * *
Студенты 1950-х годов занимались усиленным самообразованием, анализировали с трудом достававшиеся партитуры зарубежных коллег. Тогда не композиторы учились у музыковедов, а наоборот (статьи Денисова и Шнитке, публиковавшиеся в 60-е и в 70-е, существенно продвигали теорию музыки).
Первым и главным предметом изучения стала додекафония, с которой начинал западный послевоенный авангард: техника организации произведения на основе двенадцатизвукового ряда, уникального в каждом опусе. Он заменил одинаковую для всех тональность, в которой советские обстоятельства заставляли слышать диктатуру коллективизма. Жесткая рациональность этой техники имела в СССР и другие особые значения. Во-первых, она воспринималась как вызов идеологическому иррационализму, который точно указал, как с ним надо бороться, когда лучших современных композиторов объявил «антинародными формалистами». Быть «формалистом» — значит противостоять «системе», а в додекафонной технике увидеть формализм легче легкого. Во-вторых, в самой «системе» процветал тогда отчасти официальный, отчасти контрофициальный культ «физиков», представителей точного знания, носителей веры в разумность количества и спасительность счетных процедур.
Между прочим, Эдисон Васильевич Денисов (1929—1996), которому выпало стать ведущим советским авантрегером, поступил в Московскую консерваторию из физико-математической аспирантуры Томского университета.
* * *
Денисов, как и все в 1950-е годы, занимался самообразованием. Он досконально изучил партитуры Стравинского, Бартока и Веберна (к Веберну его приобщил сосед по консерваторскому общежитию, французский пианист). Первым оригинальным результатом учебы стала Соната для двух скрипок (1960). Музыкальная пресса объявила ее «чужим, ненужным слушателю произведением» 5. Эдисона Васильевича порывались исключить из Союза композиторов, но заступничество Шостаковича (который радел за многих, в том числе за Шнитке и Губайдулину) сыграло свою роль.
Через четыре года расправиться с Денисовым было уже невозможно: появилась сделавшая автора знаменитым кантата «Солнце инков» (1964) для сопрано и ансамбля на стихи Габриэлы Мистраль.
В «Солнце инков» звучит двойное эхо: «Молотка без мастера» и «Сюиты зеркал». Уже выбор теста (сюрреалистического, как у Малларме, и испаноязычного, как у Волконского) показателен. Но Денисов повторяет направление мысли, а не мысль.
«Солнце инков» — это математически дисциплинированный обвал слепящего света. Далекая ирреальность больных богов, красных гор, громадного океана подробна, наглядна, переполнена сиянием звонко-гулких ударных, медных духовых, скрипичной вибрации и открытого звука сопрано. Сияние разрастается к кульминации и поглощает отдельные красочные подробности, вроде шума осенних аллей, переданного «сползаниями» вибрафонных созвучий. Музыкальный свет ликует, переполненный самим собой, в завершении кантаты. Но экстаз света есть вместе с тем отвлеченная драма чисел. Двенадцатитоновый ряд претерпевает крушение в предпоследней части и вновь собирается воедино в последней. Возникает сугубо структурный драматизм кульминации и сугубо структурный катарсис заключения. Ослепительное tutti финала — отсвет воскрешения структуры. В «Солнце инков» звучит железная воля конструкции, но звучит она в тоне радостной полноты жизни. Композитор построил высокотехнологичный прибор, детали для которого выточил из розовых цветов рассвета, багряных флагов заката и аквамариновых вод океана.
Исполнение «Солнца инков» оказалось возможным лишь благодаря дирижеру Геннадию Рождественскому, — с ним, несмотря на все начальственные звонки, не захотела ссориться Ленинградская филармония. Премьера была триумфальной. На второй концерт поток слушателей сдерживали милицейские кордоны. Громко отозвалась западная пресса. Французский рецензент писал: «Подумать только — советский музыкант пишет серийную музыку!», а английский вторил ему: «"Солнце инков" дало интересное свидетельство того, что Советский Союз может сейчас производить не только космические корабли <…>, но и композиторов, которые могут писать в разнообразных современных стилях без утраты их места в Союзе композиторов» 6. Вскоре кантата была исполнена за рубежом. «Солнце инков» осветило Западу советскую аваншколу.
* * *
Дмитрий Смирнов, ученик Денисова, назвал его «композитором света». И это так. В лучших созданиях мастера сияет «Солнце инков». В его ярких лучах светятся «Силуэты» для ансамбля, 1969; оркестровая «Живопись», 1970; «Жизнь в красном цвете» для голоса и ансамбля, 1973; «Знаки на белом» для ансамбля, 1974; «Акварель» для 24 струнных, 1975; и даже поздняя «Рождественская звезда» для голоса, флейты и струнного оркестра, 1989 7. Однако с годами свет рассеивался, терял силу.
Наследие Денисова велико, но не обнаруживает заметной эволюции. Разве что в 80-е годы композитор стал больше писать сочинений масштабных, требующих больших исполнительских сил (обе его оперы и балет созданы именно тогда), что, впрочем, объясняется заказами из-за границы, масштаб которых рос пропорционально авторитету автора.
В «Солнце инков» есть все, что воспроизводилось (и блекло) в последующем потоке сочинений. Композитор незаметно становился академистом — задолго до того, как было позволено вслух называть его «столпом» отечественного авангарда. Премьеры многочисленных инструментальных концертов Денисова в конце 70-х и в 80-е оставляли впечатление очередного издания все того же изысканного опуса. Только на месте «солнца» все чаще оказывался искусственный источник света, а «инки» уменьшались в размерах, теряли экзотическую яркость и все более походили на поэтично чувствующих, но одетых в униформу функционеров идеально работающего технологического бюро. В верности себе, однажды найденному, ощущалась цельность, этическое достоинство которой искупало впечатление благородно нюансированной скуки, оставляемое участившимися в 1980-е годы премьерами Денисова.
* * *
Символичен контраст между нараставшей анемичностью длинной череды музыкальных опусов и энергией, которую композитор проявлял в «светской» жизни. Его усилиями «пробивались» концерты, организовывались поездки. Под шестьдесят он расторг тридцатилетний брак, вторично женился и родил еще двух дочерей. В Рузе, в композиторском Доме творчества, он бегал трусцой и излучал упрямую моложавость. И даже смертельно больной, он не выпустил из рук инициативу: вырвал шланги, которыми в парижском госпитале был присоединен к реанимационным аппаратам… Подлинную экзистенцию, незаметно утраченную в сочинениях, трагически восполнил этот последний деятельный жест.
* * *
Денисов не принял отказа единомышленников от жестких додекафонных структур. И, возможно, был прав. Слишком напоминали альтернативы, к которым пришли соратники, преодоленный еще недавно идеологизм и мессианизм советских крупных форм (показательно то, что говорил Денисов о Девятой симфонии Бетховена: «хороши первые три части, ужасна музыка в финале», т.е. «ужасен» пафос «Обнимитесь, миллионы»). Так или иначе, профессионального математика, каким в музыку пришел Денисов, не отпускал здравый смысл уравнения; он готов был понять вычисления звуковысот и длительностей, но не возведение в куб критики культуры и не корни квадратные из метафизических тайн.
* * *
Альфред Гарриевич Шнитке (1934—1998) вспоминал: «Где-то в 65-м году я попытался уже искать какую-то нерегламентированную технику <…> В это же время я написал статью о Денисове, в которой изложил весь свой технический энтузиазм, но от которого уже практически стал отходить <…> Однако статья в печать не пошла. Я помню свой разговор с Денисовым по этому поводу, в котором пытался объяснить ему, что <…> я пытаюсь найти пусть более примитивный и менее гарантированный по качеству, но все же менее "поддельный язык". Этим я объяснил ему свое нежелание печатать данную статью, тем более что мне скорее хотелось бы выступить с определенной критикой всего этого, а не с восхвалением <…> надо отдать ему должное, что он не обиделся на меня <…> С этого времени я стал уделять большее внимание в своей работе «непосредственному моменту», чем конструктивному» 8.
Не случайно именно Шнитке (а не Денисов) обрел популярность, далеко вышедшую за границы профессионального
цеха. На премьеры Шнитке стекалась публика, в которой можно было опознать культурно повзрослевших (добавивших к Хемингуэю «Мастера и Маргариту») посетителей публичных поэтических чтений в Политехническом музее. Взрыв интереса к творчеству Шнитке случился тогда, когда в композиторе соединились автор киномузыки и мастер новейших композиторских технологий.
Шнитке тоже начинал с двенадцатитоновых конструкций. Но, в отличие от аналогичных опытов коллег, его «зеркала» и «солнца» отражали и источали не беспристрастную звонкость вибрафонов или гонгов, а вибрирующе-напряженный звук скрипки (скрипичная трель в верхнем регистре стала интонационным маркером его стиля) — звук обнаженного нерва. «Ввинчивающаяся» боль звука анестезировалась отвлеченностью интервальной геометрии, как в первом значительном сочинении — Скрипичной сонате (1963).
Ранние сочинения Шнитке (Второй концерт для скрипки и камерного оркестра, 1966, Pianissimo для симфонического оркестра, 1968) отмечены строгостью и экспрессией, дающими удивительно цельный образ сосредоточенной душевной чистоты, раненной окружающим миром. И теперь в них звучит этот неподвластный времени тон.
* * *
Интровертная сосредоточенность ранней музыки Шнитке вступала в противоречие с работой в кино — с сочными панорамами и фактурностью крупных планов, игрой фона и лиц, монтажом разнородной броскости, которые слух композитора ежедневно должен был иметь в виду. Трудно нести в себе противоположные типы сознания 9, если только не объединить их неким третьим. Общим знаменателем «внутреннего» и «внешнего» стала озвученная критика культуры. Способ критики состоял в сталкивании контекстно-разнородных музыкальных стилей в пределах одного сочинения. Та боль, которая прежде передавалась высокой вибрирующей трелью скрипки, теперь разместилась «между нот» — на границах сталкиваемых и разбивающихся друг от друга музыкальных языков.
Музыка как второй язык, которым говорится о музыке как первом языке, первоначально появилась в арсенале новых левых. «Протестная» (связанная с убийством Мартина Лютера Кинга) Третья симфония (1968—1969) итальянца Лучано Берио стала сенсацией сразу после премьеры. Шнитке в начале 1970-х годов много раз ссылался на нее как на воплощение «эклектического универсализма современного музыкального обихода» 10. Тогда же Шнитке получил предложение написать музыку к мультфильму режиссера А. Хржановского «Стеклянная гармоника». В мультипликационной ленте действуют персонажи мировой живописи разных эпох, от Леонардо до Дали. «Это навело меня на мысль, что, вероятно, и в музыке подобное калейдоскопическое соединение разностилевых элементов возможно и может дать очень сильный эффект» 11. Техника достижения искомого эффекта была названа полистилистикой.
* * *
Первая симфония (1969—1972) создала образ музыки Шнитке, энтузиастически принятый широкой публикой. Представим себе нескончаемое столкновение толп под сенью высокой трибуны, на которой некий трагический оратор непрерывно взывает к людям, обличая и пророчествуя. Но его «обнимитесь миллионы» тонет в гуле и шуме толпы. Пространство, в котором мятутся массы, — не улица, не площадь, а широкая, бескрайняя панорама — такая, какая постепенно открывается поднимаемой вверх кинокамере в концовке фильма Н. Михалкова «Несколько дней из жизни Обломова».
В начале Симфонии оркестранты поодиночке выходят на сцену. Сразу ясно: история перевернулась. Ведь в финале гайдновской «Прощальной симфонии» музыканты поодиночке уходят (Г. Н. Рождественский исполнял симфонию Шнитке после «Прощальной»). Далее идет «базар» настройки инструментов. Появляется дирижер, и из акустической сумятицы вдруг вырастает колоссальная многозвучная вертикаль. Она возвышается и вибрирует над музыкантами, слушателями и всей ойкуменой жизни как голос гигантской многоголосой скрипки. Звуковой колосс (возможна ассоциация с циклопическими стелами 3. Церетели) слеплен из интонационного материала основных тем симфонии. Оркестровая вертикаль обрушивается в маету и корчи исторических контекстов. Бетховенская тема грозит кому-то кулаком. В бытовой песенной грязи вязнет лирика Грига. Горячая джазовая каденция врезается в нестройный хор похоронных маршей. Баховские хоралы погружены в кашу из милитаристских духовых… В финале вновь вздымается перенасыщенная оркестровая вертикаль, словно еще выше, чем в начале. Все, что пело, звало, кричало, корчилось болью и глумилось, застыло в финальном сверхаккорде, как натянутая от земли до неба струна. Струна грозит оборваться от сверхнапряжения предельной громкости и изнурительно долгой длительности, но все звучит и звучит, — за время последнего созвучия слушатель успевает как бы заново пережить симфонию…
Ключевой звукокомплекс симфонии выстроен из эратосфенова ряда чисел. Ему соответствуют и симфонические темы. Он же определяет и форму произведения. Каждое следующее простое число — это новый элемент (новый в том числе и стилистически; условно: 1 = баховский хорал; 2 = тема Бетховена, 3 = лирика Грига). Прогрессия чисел склеивает кадры музыкальной киноленты. Но этот внутренний текст неслышим. Возможно, качеством цельности симфония обязана ему, а возможно, простой арочности соотношения начальной и финальной вертикалей; скорее же всего — общему пафосу, который параллельно созданию симфонии нашел выражение в музыке к последнему документальному фильму М. Ромма «И все-таки я верю» (основной аккорд симфонии звучит и на саунд-треке фильма). Так или иначе, критика культуры настолько же катастрофично суггестивна, насколько утопически масштабна идея оперирования целыми языками-стилями как элементами исчислимой конструкции. В Первой симфонии Шнитке все грандиозно, все перегружено самим собой и все вопиет о невыносимости собственной тяжести. В сухом остатке — тотальная невыносимость, пережить которую как достоверность можно лишь один раз. Если она воплощается во второй, в третий и т.д. раз, то, значит, никакой настоящей невыносимости нет, а есть искусственная взвинченность, культивируемый пафос.
* * *
Камерным вариантом Первой симфонии стал Первый Concerto grosso (1977), а ораториальным — кантата «История доктора Иоганна Фауста» на текст народной немецкой книги (1983). Мефистофель в кантате Шнитке поет в стиле танго. Если в 1930-е годы танго еще могло казаться воплощением культурного растления, то к 80-м, после панк-рока, оно уже дышало викторианской невинностью, было ностальгическим утешением добропорядочных обывателей. Мефисто-танго в 1980-е годы — это культуркритическая диффамация нормы. К тому же оборачивающаяся против автора. Перегруженное неадекватным сатанизмом танго стало кульминационным моментом в музыке кантаты. Слуховая память собирает произведение именно вокруг него. Пафос критики культуры обрушивается в тождество с критикуемым.
Вряд ли композитор не чувствовал этой угрозы. Во всяком случае, уже через год в Четвертой симфонии (1984) полистилистическое напряжение нивелируется обращением к духовному мелосу и к ритуальному (вместо драматического) переживанию времени. Стили пения западной и восточной Церкви, протестантов и иудеев, не вступают в отношения кричащей несовместимости, но сливаются в общем гимне. Вибрация скрипичной струны, боль от стилистических столкновений уступают место ровному молитвенному пению. Правда, для достижения нового единства Шнитке пришлось самостоятельно сочинить лады синагогального, григорианского и лютеранского пения, то есть выступить с позиций единоличного творца канона.