Из модернистов, заявивших о себе в первой половине века, концертный репертуар выделил в качестве классиков Александра Скрябина (1871 —1915), Игоря Стравинского (1882—1971), Сергея Прокофьева (1891 — 1953), Дмитрия Шостаковича (1906—1975). Реже исполняются, но окружены почтением пишущих о музыке Карл Орф (1895—1982), Бела Барток (1881 — 1945), Арнольд Шенберг (1864—1951), Альбан Берг (1885—1935), Антон фон Веберн (1883-1945), Оливье Мессиан (1908—1991).
Другие довоенные авангардисты — Пауль Хиндемит (1895—1963), Бенджамин Бриттен (1913—1976), Артюр Онеггер (1892—1955), Золтан Кодай (1882—1967), Николай Мясковский (1881 —1950) — ныне авторитетные академисты.
Такая же кристаллизация, только ускоренная, случилась с поколением родившихся в конце 1920-е годов и в 30-е годы. Вызывавшая яростные споры в 1960-е годы музыка Альфреда Шнитке (1934—1998), Софии Губайдулиной (род. в 1931 г.) или Кшиштофа Пендерецкого (род. в 1933 г.) к 1990-м годам стала престижным реквизитом всякого уважающего себя фестиваля. Премьеры сочинений названных авторов — не просто премьеры, а мировые премьеры; приезды Пендерецкого в Россию в 90-х из просто событий вырастали в новости первой строкой.
Наследие других прежде спорных новаторов, например выдающегося советского авантрегера Эдисона Денисова
(1929—1996) или его друга, некогда лидера послевоенного французского авангарда, крупнейшего дирижера Пьера Булеза (род. в 1925 г.), превратилось в профессорский академизм, в то, чему учат в классе сочинения и в чем можно быть тривиальным, сохраняя благородную осанку эстетической пристойности.
С 1970-х годов не появилось ни одной новой технической системы. Авангард стал «Сибелиусом» наших дней (если даже не коллективным «Кабалевским»). Впрочем, Сибелиус (а возможно, и Кабалевский) потихоньку обрастает неким подобием актуальности, поскольку свобода из содержания исторического процесса превращается в свободу от исторического процесса. Становление Иного останавливается на расстановке уже существующего, освоенного, в точном соответствии с корневым смыслом слова «свобода» (праславянское svobь от svojь).
Культурный стандарт расстановки Клод Леви-Строс описывал как логику бриколажа, оперирующую «остатками психологических и исторических процессов», обломками некогда полезных предметов, которые находятся под руками. Между изъятыми из истории знаками бриколёр устанавливает аналогии по не задействованным ранее признакам («по размеру, по яркости цвета, прозрачности»), но вне соответствия с тем дискурсом, которому они служили. Аналогия вносит содержание, «приблизительно одинаковое для всех <…> она действует как калейдоскоп, с помощью которого осуществляются структурные размещения» 6. За счет неисчерпаемости вариантов размещения «осколки» и «обломки», вопреки исходному статусу исторического хлама, становятся полноценно бытийствующими величинами. В конечном счете «логика размещения» побеждает смерть.
* * *
Хорошо прикладной музыке или тривиальному традиционализму! Они не нуждаются в смысловом оправдании. Опус получает свою долю значимости от выполняемой задачи или устоявшегося контекста. Трюизм по меньшей мере добротен.
Труднее авангарду, чье оправдание — в технике как предчувствии будущего. Когда техника теряет проективность, сочинение приходится нагружать смыслом, вес которого был бы сопоставим с весом испарившегося Иного.
Вообще-то такие смыслы есть. Например, догматы веры, вдохновлявшие новаторское творчество Оливье Мессиана. Но они слишком общезначимы, чтобы восполнить утраченную оригинальность техники. Если хотеть быть оригинальным и не иметь соответствующих этому желанию технических средств, то ничего не остается, как изобретать новые догматы веры. Поэтому на долю творцов «застрявшего» авангарда выпадает грандиозное духовное неофитство, точнее, аутонеофитство. Надо построить свою, авторскую, мифологически-религиозно-философскую систему. Или, по меньшей мере, систему музыкальных отсылок к такой (якобы сокровенно существующей) системе.
В ход идет все: Христос и Блаватская, «энергии космоса» и «роза мира», архетипы Юнга и числа Фибоначчи. Можно пересочинить Евангелие, заменив Христа архангелом Михаилом (как сделал Карлхайнц Штокхаузен, род. в 1928 г., в либретто опер серии «Свет», начатой в 1981 г.); можно настоятельно указывать на метафизическую глубину и нездешние символы, представленные то одними, то другими числовыми рядами (как София Губайдулина в сочинениях 80—90-х годов)… Получается внушительно — особенно в культуре, где непрочитанное обязательное чтение слежалось в вековые отложения, информация заменила продуманность, а здравый смысл замкнулся в рамках экономического поведения.
И все же увязшую в «уже-никогда-не-новом» технику не вытащить за эксклюзивные мировоззренческие оглобли. Искусство композиции вынуждено привыкать к смирению. В 1970-е годы появляется творческий пласт, не стремящийся к агрессивному самоутверждению. Редкий для современности этос.
* * *
В качестве профессионального музыканта я формировалась в 1970-е годы. В книге о 70-х неустраним автобиографический след. Но, строго говоря, такой след существует в любом музыковедческом исследовании (за исключением, быть может, источниковедческих работ). Факты всегда отбираются, и в том числе по необсуждаемым личным критериям 7.
Конечно, есть инвариантные факты, которые нельзя не выбрать при любых раскладах. Но и они подвержены редактуре личного слышания. Трезво судил Карл Дальхауз (чтение его работ стало для меня одним из опорных профессиональных впечатлений): «Инвариантные факты для историка интересны не сами по себе, а своей функцией при построении объяснительной схемы: эта функция — опровержение конкурирующей системы истолкований истории. Заостренно выражаясь, исторические факты нужны не столько для того, чтобы построить фундамент исторического повествования, сколько, в негативной инверсии, — для опровержения мнений предшествовавших исследователей» 8.
Одно из фундаментальных «мнений предшествовавших исследователей», в котором заставил усомниться опыт 1970-х годов, — представление об истории европейской музыки как о сплошном, непрерывном и необратимом процессе, в котором каждое последующее состояние подготовлено предыдущим. Оптика родом из XIX века. Она порождена апологией настоящего (воплощением которого поначалу был Бетховен), довольно быстро переросшей в апологию предвосхищаемого будущего.
* * *
Императив футурологичности — наследие XIX века. Выражение «музыка будущего» принадлежит Рихарду Вагнеру (I860);
едва высказанное, оно было подхвачено Гектором Берлиозом и с тех пор надолго превратилось в «передовой» стереотип.
А общекультурное представление об истории как о неуклон -ном продвижении к некоторым целевым идеалам (прежде всего — к «свободе» и «правде») фигурировало в качестве обязательного трюизма уже к 1840-м годам 9 и оставалось им и в 1910-е, и в 1970-е годы. Конечно, свобода и правда после 1917 года в разных углах мирового ринга трактовались непримиримо, но в одинаковом качестве целевой неизбежности. В конце 80-х цивилизованный консенсус был достигнут и по вопросу о содержании целевых исторических понятий.
Но произошло это как раз тогда, когда в массовых умонастроениях возобладали упоение настоящим 10, пренебрежение возможностью исторического деяния и личной ответственностью за ход событий 11 и, наконец, страх перед историческим активизмом, принявшим террористическое воплощение.
Эпоха, начинавшаяся бумом вокруг отдаленных перспектив теории относительности, пришла к идеалу fast food — лапше быстрого приготовления (ее в качестве самого важного достижения столетия выделили японские телезрители, опрошенные в конце 2000 года).
* * *
«Дороги нет, но надо идти вперед»: так названо одно из последних сочинений итальянского авангардиста Луиджи Ноно (1924—1990). 20-минутная пьеса для большого симфонического оркестра состоит из единственного звука «соль», который интонируется с отклонениями от камертонной высоты: в четверть тона, треть тона, одну восьмую тона и т.д. Из разных «соль» складываются вертикальные комплексы — подобия аккордов, квазимелодические фигуры, темброво-высотные пятна… Когда в конце опуса оркестр сходится в унисоне, это простейшее звуковое событие кажется ослепительно нежданным
обретением. Дороги нет (от единственного звука к нему же), но она пройдена.
Между прочим, начинал Ноно как вебернианец, то есть с 12 звуков, которые не могут повторяться в теме сочинения.
В нынешней композиторской ситуации «унисон» еще не прозвучал. Но уже нащупывается: многие думают, что музыка — на пороге некоторого единого стиля 12, в котором, возможно, оригинальное авторское начало не будет играть первенствующей роли 13.
Чувство исчерпания героического авторства проявляется и в спонтанно-коллективных медитациях композиторов на тему баховского хорала «Es ist genug» («Довольно»), обретшую символический смысл благодаря тому, что она цитируется в Скрипичном концерте (1935) — последнем сочинении великого Альбана Берга. Вариации на тему «Es ist genug» написал в 1984 году Эдисон Денисов. А в 1993 году, к собственному 50-летию, Фарадж Караев (сын известного советского мэтра Кара Караева) создал масштабный коллаж из своих сочинений, озаглавив его «Es est genug?». Годом позже он уже хотел «написать сочинение "Es ist genug" без всяких знаков вопроса, последнее сочинение» 14.
Это мало похоже на авангардистскую ажитацию вокруг культурных демиургов и предвосхищаемого будущего.
* * *
Между тем на музыкальном рынке ревизия авторства произошла уже давно. Деньги оказались авангарднее идей. В концертной индустрии общественное внимание сосредоточено на звездах-исполнителях.
Такое уже случалось: например, в XVIII веке, когда в рецензиях на оперные премьеры обсуждались либреттисты и певцы, о композиторах же не вспоминали; их как будто не было (зачастую и вправду композиторов не было — были «составители», «подборщики» музыки) 15.
Концертная жизнь неплохо обходится без нового, если не считать таковым свежие исполнительские имена, появляющиеся благодаря дорогостоящей технологии «раскрутки». Рынок имен, промоция художественно-торговых марок есть экономическая версия вариаций на один звук, в роли которого выступает сегодняшнее общезначимое: известность, приносящая деньги.
* * *
Попса (не только популярная легкая музыка, но все, что сегодня втянуто в концертную индустрию) — вольноотпущенница истории. Как свойственно либеральным рабам (вспомним латынь: libero — отпускать на свободу, libertinus — вольноотпущенник), она третирует бывшего господина — предает историю решительно-бездумному забвению или унизительному использованию.
Преодолевать историю — другая свобода.
Конечно, не об отказе от истории и не о возвышении над историей идет речь. Это было бы очередной одиозной утопией. Речь идет о попытке выхода из некоторых социальных конвенций (например, связанных с самодостаточным развитием техники), которыми в идеологии и политической практике Нового времени обросло понятие истории, — обросло настолько, что его собственных контуров уже и не видно. Да и контуры упомянутых обрастаний в последнее время настораживают: в них заметны уплотнения, очаги с измененной генетикой. Возникают не слишком приятные аналогии с дисфункциональной конфигурацией злокачественной ткани 16. В современной онкологии точечные генные воздействия по разным причинам большей частью неприменимы. Цитостатики же накрывают весь организм, тормозят рост всех клеток, в том числе и вполне здоровых. Иногда помогает. Вот и музыка поставангарда 17 обращена не столько к отдельным социальным
конвенциям, сколько к подразумевающей их генеральной конвенции Нового времени: социоцентризму.
* * *
Впервые со времен Бетховена высокая композиция не требует от миллионов обниматься, не зовет через тернии к звездам, не лезет с активистским футурологическим уставом в монастырь реальности, но и не эксплуатирует платежеспособный спрос настоящего. Ей достаточно своего устава, своего монастыря и спроса с самой себя.
Об агрессивно-обиженной самоизоляции, однако, речь никоим образом не идет. В монастырь всякий может прийти — как вольный слушатель или даже как послушник. Не обязательно и приходить. Значение монастырей не в прихожанах. И глухой скит отшельника сказывается на судьбах людей.
И вообще: есть ли у музыки слушатели, нет ли их, — в вольных и невольных послушниках она доселе недостатка не испытывала 18.
1. Филип (именно так писал он свое имя) Моисеевич Гершкович (1906—1989) учился в Вене у Альбана Берга и Антона фон Веберна. После аншлюса Австрии он вынужден был переехать в СССР, оказался в Ташкенте, а с 1946 года — в Москве. Так в сталинской Москве возник островок новой венской школы — событие, повлиявшее на становление советского авангарда. См.: Холопов Ю. В поисках утраченной сущности музыки. Филипп Гершкович // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. Изданы музыковедческие труды и стенограммы занятий Гершковича: Филип Гершкович. О музыке. М., 1991.
2. В отношении Р.К. Щедрина (род.в 1932 г.) оценка Гершковича, конечно, тенденциозна. Популистские музыкальные акции, вроде смачной переоркестровки музыки Бизе для балетной «Кармен-сюиты», во-первых, остроумны и мастерски выполнены, а во-вторых, не исчерпывают творчества Щедрина. Важно и то, что дружба Щедрина с E. Фурцевой, установившаяся через Большой театр и М. Плисецкую (а «вхожесть» в Минкультуры, надо думать, тоже настораживала во всем нонконформистского Гершковича), позволила композитору поддерживать коллег с авангардными устремлениями.
3. Из интервью самого популярного отечественного авангардиста начала 70-х А. Шнитке. Цит. по: Холопова В, Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М., 1.990. С. 21.
4. См.: Dahlhaus Carl. 19. Jahrhundert heute // Musica. 1970. N l.S. 10. Карл Дальхауз (1928—1989) — выдающийся немецкий музыковед,
работавший в Западном Берлине, теоретик, историк, публицист, инициатор и автор энциклопедических изданий и серий коллективных трудов, главный редактор еще P. Шуманом основанного «Нового музыкального журнала».С именем Дальхауза связан расцвет музыкознания в 70—80-е годы. О трудах и концепции К. Дальхауза см. в моем переводе глав из его книг «Музыкальная эстетика» (1967) и «Основания музыкальной истории» (1977), введении и комментариях к ним: Вопросы философии. 1999. №9-С. 121 — 138.
5. Статья Вагнера «Публика во времени и пространстве» цитируется в переводе Ал.В. Михайлова. См.: Музыкальная эстетика Германии XIX века. М., 1982. Т. 2. С. 208.
6. См.: Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1994. С. 140—141.
7. Еще лет двадцать назад это положение вещей скрывалось в герменевтической непроглядности. Музыковедение гордилось историзмом, хотя «…прежде чем определять музыкальные явления и законы, музыковед уже обладает твердым определением музыки как "этой вот" традиции. До того, как разрабатывать музыкально-эстетические категории, в исследователе уже работает исходная "категория", обозначающая для него музыку как таковую. <…> В сознании музыковеда XX века "золотая эпоха" XVIII—XIX веков, отложившаяся в школьном репертуаре и в филармоническом ядре концертной жизни, привязывает к себе и отталкивает от себя разнородную историческую фактографию, выстраивая из нее тем самым отражение себя самой». См.: Чередниченко ТВ. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. М., 1989. С. 205—206.
8. См.: DahlhausС. Grundlagen der Musikgeschichte. Kцln, 1977. S. 76.
9. В качестве образцового трюизма хорош фрагмент 1845 года (из воспоминаний Б.Н. Чичерина об учебе в Московском университете): «Грановский <…> с удивительной ясностью и шириной излагал движение идей <…> Он указывал, как две школы, отправлявшиеся от совершенно противоположных точек зрения, немецкая философская и французская историческая, пришли к одному и тому же результату, к пониманию истории как поступательного движения человечества, раскрывающего все внутренние силы духа и направляющего все человеческие общества к высшей нравственной цели: к осуществлению свободы и правды на земле». См.: Чичерин Б.Н. Воспоминания // Русские мемуары. Избранные страницы 1826—1856 гг. М., 1990. С. 201.
10. Напомню об оптимистическом эссе Френсиса Фукуямы «Конец истории?», которое недаром вошло в хрестоматии (см., например: Философия истории. Антология / Сост. Ю.А. Кимелев. М., 1995). Поскольку смысл истории видится (как еще в XIX веке) в борьбе за «свободу и правду», которые победили при крушении сначала фашизма, а потом и советского тоталитаризма, то история в конце 80-х (когда впервые опубликовано эссе) заканчивается; современный либеральный мир живет в благополучной постистории.
11. Многочисленны свидетельства и симптомы девальвации понятия личной ответственности в образцово свободных и публичных обществах вроде США. См., например: Ошеров В. Предел демократии? // Новый мир. 2001. №3. С 148—151.
12. «Сейчас возникла какая-то новая музыкальная ситуация, канун какого-то всеобъемлющего универсального стиля», — говорит В. Сильвестров (род. в 1937 г.) (цит. по: Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего СССР Вып. 1. М., 1994. С. 79-80).
13. Симптоматично название книги композитора В. Мартынова (род. в 1946 г.) «Конец времени композиторов» (1996, рукопись). Тут же можно привести высказывание А. Шнитке (1976): «Всякая музыка, которая существует в мире, представляется мне существовавшей и до сочинения ее конкретным композитором. Она имеет видимость объективно существующего некоторого творения природы, а композитор по отношению к ней - "приемник"» (Цит. по: Шульгин Д. Годы
неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М., 1993. С. 87). «Радиоприемником» еще в конце 1960 года назвал композитора лидер послевоенного авангарда К. Штокхаузен (род. в 1928 г.).
14. Цит. по: Барский В. Фарадж Караев: GENUG or not GENUG // Музыка из бывшего СССР, Вып. 1.1994. С. 184.
15. Показательны фрагменты из книги М.И. Пыляева «Старая Москва» (М., 1990. С. 110): «В числе русских опер непомрачаемо блистал в прошлом московском веке "Мельник-колдун, обманщик и сват" Аблесимова, за ним стоял "Сбитенщик" Я.Б. Княжнина <…> После них имели большой успех две оперы князя Горчакова "Баба-яга" и "Счастливая Тоня" <…> За этими операми следовал "Архидеич" - "Иван-царевич", опера Великой Екатерины, замечательная по великолепию своих декораций <…> Музыку ко всем этим операм составляли большей частью какие-то мелодические сборники из русских и всяких песен».
16. Абсурдистский рост конвенции освобождения-прогресса был продемонстрирован коммунистической политической практикой. Свою неконтролируемую пролиферацию имеет и демократическая борьба за свободы. Публицист из Нью-Йорка размышляет: «…стандарты западной демократии, соблюдения которых так настоятельно требуют США и Европейский союз, постоянно видоизменяются. Похоже, что к нарушениям демократии уже относится и решительная борьба с терроризмом (Косово и Чечня), и возможность прихода к власти — пусть даже демократическим путем — политиков правоконсервативного толка (Австрия, Италия, Румыния), и конечно же высшая мера наказания (хотя она существует в США). Что же дальше? Что еще будет объявлено sine qua поп демократии? Законные браки между гомосексуалистами. Право на эвтаназию. Легализация наркотиков…» (См.: Ошеров В. Предел демократии? // Новый мир. 2001. № 3. С. 152).
17. Термин «поставангард» применен в сугубо хронологическом смысле («после авангарда»). Ассоциации с эстетической программой постмодернизма не имеются в виду. В музыке не случилось постмодернизма в том смысле, в каком говорят о нем в связи с литературой или кинематографом. Цитатные пастиччио в музыке, во-первых, не доминируют, а во-вторых, в отличие от постмодернистского упразднения ценностных вертикалей, встроены в чувство (или предчувствие) всеобщего канона.
18. Только один пример того, как отзывается музыке реальность. Музыкальная идея равномерной темперации (деления октавы на 12 одинаковых интервалов -полутонов величиной в 100 центов — для достижения абсолютной чистоты настройки ансамбля) оформлялась с XVI века. Один из первых точных расчетов равномерной темперации был произведен математиком и музыкальным теоретиком Марином Мерсенном в 1636 году. Художественно утвердил идею И.С. Бах в первом томе прелюдий и фуг по всем тонам гаммы, изданном в 1722 году под названием «Хорошо темперированный клавир».
Независимо от практических предпосылок, вызвавших к жизни равномерную темперацию, можно говорить о смысле идеи. Он состоит в постулировании звукового пространства (заданного рамками октавы — «сокровенного диссонанса», как назвал интервал до — до' музыковед Август Хальм: «один и тот же звук, но на расстоянии»), индифферентного к собственному заполнению.
Так вот, в этом пространстве мы до сих пор и живем. Границы октавы разомкнулись и впустили в себя природу, как ее увидела классическая физика (идея И. Ньютона о гомогенном пространстве, независимом от материи; взгляды Ньютона оформились уже после Мерсенна, в 1687 году). Подгонка натурального строя (в нем одни и те же интервалы, построенные от разных высотных позиций, имеют акустически различный объем и разное качество звучания) под одинаковые числа выросла в идеологию равных прав и количественные идентификации людей, институций, обществ (счета в банке, рейтинги, валовой продукт и т.п.).
Может быть, музыка здесь и ни при чем. К пресловутым личным ИНН Бах, во всяком случае, уж никак не стремился. Да только есть еще масса подобных примеров. Хотели или не хотели музыканты воздействовать на мир, они на него воздействовали. По крайней мере так это выглядит в причинно-следственных категориях. Возможны категории корреляции, но и тут одно рядом с другим.
<p id="AutBody_0_toc44716685"> СЛУЧАИ с «Концом времени композиторов»
Занятия теорией музыки приучают легко читать с листа вторые партии ансамбля (половину фактуры при этом можно не играть, главное — отловить схему формы), и я оказалась удобной заменой заболевшего второго пианиста для премьерного показа в кабинете Т.Н. Хренникова четырехручного фортепианного переложения симфонической увертюры Владимира Фере «Вьетнам в борьбе» (Фере, вместе с В. А. Власовым иA.M. Малдыбаевым, в 1930—1950-х годах создавал киргизские оперы и казахские симфонии; к 70-м национальных ниш для симфонически-оперных прививок в СССР уже не осталось, и престарелый Фере продолжал дело своей жизни во все еще далеких от европейской музыкальной цивилизации «братских странах»). Показ никак нельзя было отменить, поскольку специально на него приехали «вьетнамские товарищи». Помню, что играть пришлось правильно-скучную сонатную форму, аккуратно наполненную пафосной гремучестъю. Процентов сорок нотных знаков в своей партии я, как обычно, опускала, что было и к лучшему, так как надсадной «борьбы» получалось меньше, а бедного и голодного Вьетнама — больше. Зато когда в кульминации в моей части партитуры обнаружился контрапункт вьетнамской пентатоники (видимо, революционно-партизанского гимна) с «Интернационалом», я радостно накинулась на эту святую простоту и от души подала обе линии — «Интернационал» как бензопилой, а вьетнамский напевчик как молотком. Почтительному восторгу «вьетнамских товарищей» не было границ. Они жали нам. первой пианисткой Ольгой Седельниковой руки (Оля, бедняга, специально учила этот опус и выучила чуть не наизусть
да и куда ей было деться — жене слепого композитора Глеба Седельникова, который нуждался в помощи творческого союза!). А В.Г. Фере растроганно прижимал нас с Ольгой к своей болезненно-исхудавшей груди. Вскоре композитор умер, и этот самый «Вьетнам» оказался его художественным завещанием. «Наследников» не нашлось — сочинение так и не было исполнено в симфоническом виде, ни тем более издано.
* * *
Композитор Владимир Пальчун (род. в 1946 г.), музыкант не бездарный, уже до поступления в консерваторию в 1970-х годах был отягощен серьезным жизненным опытом. На концерты в Доме композиторов он приходил в красноречиво помятом виде, нередко с авоськой, в которой угрожающе грязнела картошка и обещали протечь пакеты молока. Вдруг в 1982 году Пальчун вознесся в Союзе композиторов на недосягаемую высоту — ногой открывал дверь любого секретарского кабинета. Начальники безмерно раздражались, но терпели: Пальчун вначале сочинил ораторию «Малая земля» по литературному опусу Брежнева, а теперь пахал балетную «Целину» по либретто на книгу того же автора. Балет уже ставился в Днепропетровске. Автор балета то и дело пропадал на несколько дней, потом в обычном своем облике появлялся в кабинете директора Дома композиторов и, не здороваясь с присутствующими, звонил по межгороду в Днепропетровск: «Ну, как первое действие? Как третья картина?» И вот однажды, после очередного пропадания, за время которого успел умереть Л.И.Брежневu чуть ли не был уже похоронен, Пальчун появляется с обычным своим неухоженным апломбом, набирает телефонный номер: «Как это — прекратили работу? Да я вас!.» Пауза. Сомнамбулой несчастный вышел из кабинета… Надо представить себе тихое торжество коллег, случившихся при сем историческом звонке.
Теперь Пальчун сочиняет духовную музыку.
<p id="AutBody_0_toc44716686"> НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ Вопрос о технике
В виду имеется, конечно, техника музыкальной композиции, хотя хайдеггеровские ассоциации уместны.
Различие между законами музыки и композиторской техникой примерно такое же, как между биоценозом сада и секатором садовника.
С XI века по самые баховские времена закон духовной музыки представляла литургическая мелодия. Авторская композиция сводилась к ее обработке, поначалу чрезвычайно скромной. Скромной, впрочем, только на замыленный микрофонами слух: простые дублирования григорианского хорала в кварту и квинту, расставленные во всю ширь хорового диапазона, так поражали слушателей XII века, что прихожане прямо в церкви падали в обморок.
В череде веков, множестве школ и жанров складывались разные понимания того, как именно обрабатывать канонический напев, чтобы наилучшим образом утвердить его значение. В таких пониманиях могли участвовать горячие смыслы эпохи, или актуализируемые (в противовес «горячности» настоящего) смыслы прошлого, или предчувствуемые будущие смыслы-возможности. Но в любом случае техника подчинялась каноническому напеву, так же как богословский комментарий — Священному Писанию.
С развитием крупных светских жанров функцию «прочного напева» взяли на себя законы тональности. Они в той же мере представляют исходный материал и алгоритм работы для автора симфонии, как литургическая мелодия — для автора мессы. Но если литургическая мелодия выступает в статусе конкретного высказывания, которому подчинены высказывания-комментарии, то тональность абстрактна. Она представляет собой лишь субстрат возможных высказываний, подобный лексике и грамматике в их отношении к технике стихосложения или камню, гипсу, бронзе в их отношении к приемам резки, лепки, отливки, которыми владеет скульптор.
* * *
Доавангардистская композиторская техника в сравнении с прекомпозиционным законом вторична. По-настоящему существует и значит он; она же выступает как его следствие и раскрытие. В Средние века музыка подразделялась на верховную musica mundana (мировую музыку; античное понятие) или же musica divina (оригинальное понятие средневековой теории) и на подчиненную musica Instrumentalis (латинский «instrumentum» значит «устройство», то есть техника). Первое самодостаточно, тогда как второе без первого невозможно и не нужно.
Вытесняя прекомпозиционный закон и принимая на себя его роль, техника раздваивается на экзистенциально большое и прагматически малое. На нее возлагается ответственность musica divina, в то время как сама она — лишь совокупность приспособлений, всего-навсего musica instrumentalis.
Как происходит это раздвоение?
Свободной атональностью именовались ранние, в период с 1897 по 1909 год, поиски Арнольда Шенберга. Название сопрягает «свободу» и отрицание прежнего общего закона (а -тональность). Отрицание должно себя утвердить, из негативно определенного вырасти в определенное позитивно. Атональность превращается в изобретенную Шенбергом додекафонию. Негативное ограничение додекафонии: 12 хроматических тонов в теме произведения (серии) и в ее трансформациях (пермутациях серии, из которых произведение состоит) не должны повторяться. Ведь повторяемые тоны доминируют, а это означает тональную субординацию. В позитивном изложении это ограничение дает закон равноправия и независимости 12 звуков.
«Закон» равноправия тонов (= технический запрет на повторение высот в серии) радикально отличается от закона тональности, от тональности как закона. Тональный закон задает теме, которую сочиняет автор, только логические ориентиры. Додекафонный же «закон» непосредственно врастает в конкретный облик сочиняемой автором темы. Все 12 звуков обязательно должны стать материалом для темы, и прозвучать в теме они должны каждый по одному разу. Divina разжижается в instrumentalis.