Татьяна Чередниченко
Музыкальный запас — 70-е
version="1.0" encoding="UTF-8"?><FictionBook xmlns:xlink="https://www.w3.org/1999/xlink" xmlns="https://www.gribuser.ru/xml/fictionbook/2.0"><description><title-info><genre>nonf_publicism</genre><author><first-name>Татьяна</first-name><last-name>Чередниченко</last-name></author><book-title>Музыкальный запас — 70-е</book-title><lang>ru</lang><src-lang>ru</src-lang><keywords>музыка</keywords><translator/><sequence/> <publish-info> <book-name>Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи</book-name> <publisher>Новое Литературное Обозрение</publisher> <city>Москва</city> <year>2002</year> <isbn>ISBN 5-86793-157-9</isbn> </publish-info> <custom-info info-type="general">Сканирование и форматирование: <a xlink:href="https://yanko.lib.ru/"> Янко Слава </a> (библиотека <a xlink:href="https://yanko.lib.ru/gum.html"> Fort/Da</a>) <a xlink:href="mailto:slavaaa@lenta.ru"> slavaaa@lenta.ru</a> || <a xlink:href="mailto:yanko_slava@yahoo.com"> yanko_slava@yahoo.com</a> || <a xlink:href="https://yanko.lib.ru/"> https://yanko.lib.ru</a> || Icq# 75088656 || Библиотека: <a xlink:href="https://yanko.lib.ru/gum.html"> https://yanko.lib.ru/gum.html</a> ||
Выражаю свою искреннюю благодарность <a xlink:href="https://lib.ru/"> Максиму Мошкову</a> за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет. Передаю всем привет на форуме <a xlink:href="https://forums.lifanovsky.com/index.php"> https://forums.lifanovsky.com/index.php</a>.
update 30.06.03
Художник Д. Черногаев
</custom-info><annotation>Татьяна Чередниченко — известный культуролог, музыковед, публицист. Ее новая книга — заметки о музыке, облик которой определен поворотом 1970-х (публикация была начата в журнале «Неприкосновенный запас»). Музыка (как высоких, так и массовых жанров) представляется автору мировоззренческим фонендоскопом; данные стихийного звукомониторинга позволяют лучше понять современность. В галерее композиторских портретов — А. Волконский, Н. Сидельников, В. Сильвестров, Г. Уствольская, А. Караманов и др.
</annotation></title-info><document-info><author><nickname>glebis</nickname><home-page>https://www.glebkalinin.ru</home-page><email>glebis@gmail.com</email></author><program-used>Any2FB2, EditPlus</program-used><date value="2006-08-06">6 августа 2006, 21:53</date><src-url>https://yanko.lib.ru/books/music/cherednichenko-music_zapas.htm</src-url><src-ocr>Янко Слава</src-ocr><id></id><version>1.0</version><history>Создан для личных нужд в формате FB2.0
</history></document-info></description><body xmlns:fb="https://www.gribuser.ru/xml/fictionbook/2.0" xmlns:xlink="https://www.w3.org/1999/xlink">
Книга посвящается врачам, подарившим автору время ее написания: Сергею Алексеевичу
Тюляндину, Ирине Михайловне Кунице, Сергею Львовичу Маланичеву, ГалинеЕвгеньевне Филипповой
<a xlink:href="#_toc44716683"> ОТ АВТОРА</a>
<a xlink:href="#_toc44716684"> ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ. КОГДА ЗАКОНЧИЛСЯ XIX ВЕК</a>
<a xlink:href="#_toc44716685"> СЛУЧАИ с «Концом времени композиторов»</a>
<a xlink:href="#_toc44716686"> НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ Вопрос о технике</a>
<a xlink:href="#_toc44716716"> Контекст (конспективно)</a>
<a xlink:href="#_toc44716717"> БРЭНД-ЭСТЕТИКА</a>
<a xlink:href="#_toc44716718"> СЛУЧАИ с наклейками</a>
<a xlink:href="#_toc44716719"> АНДРЕЙ ВОЛКОНСКИЙ. ЭДИСОН ДЕНИСОВ. АЛЬФРЕД ШНИТКЕ. СОФИЯ ГУБАЙДУЛИНА</a>
<a xlink:href="#_toc44716720"> Контекст (конспективно)</a>
<a xlink:href="#_toc44716721"> НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ</a>
<a xlink:href="#_toc44716722"> Веберн (1883-1945)</a>
<a xlink:href="#_toc44716723"> СЛУЧАИ с Глинкой</a>
<a xlink:href="#_toc44716724"> НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ</a>
<a xlink:href="#_toc44716725"> Глинка (1804—1857)</a>
<a xlink:href="#_toc44716726"> Контекст (конспективно)</a>
<a xlink:href="#_toc44716727"> СЛУЧАИ с физиологией пения</a>
<a xlink:href="#_toc44716728"> ПЛОТСКОЕ И ПЛОТНОЕ. ПОНЯТНОЕ И НЕПОНЯТНОЕ</a>
<a xlink:href="#_toc44716729"> СЛУЧАИ с недоуменной мимикой</a>
<a xlink:href="#_toc44716730"> Контекст (конспективно)</a>
<a xlink:href="#_toc44716731"> АЛЕКСАНДР БАКШИ</a>
<a xlink:href="#_toc44716732"> СЛУЧАИ с И.С. Бахом u Гильомом де Машо</a>
<a xlink:href="#_toc44716733"> «ПРЯМОСОЗНАНИЕ» И МИЧУРИНСКАЯ ПРАВДА МУЗЫКАЛЬНОЙ ИСТОРИИ</a>
<a xlink:href="#_toc44716734"> СЛУЧАИ с эхом зала</a>
<a xlink:href="#_toc44716735"> Контекст (конспективно)</a>
<a xlink:href="#_toc44716736"> НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ</a>
<a xlink:href="#_toc44716737"> Калинников (1866-1901)</a>
<a xlink:href="#_toc44716738"> СЛУЧАИ с собиранием фольклора</a>
<a xlink:href="#_toc44716739"> НИКОЛАЙ СИДЕЛЬНИКОВ</a>
<a xlink:href="#_toc44716740"> СЛУЧАИ с количеством</a>
<a xlink:href="#_toc44716741"> Контекст (конспективно)</a>
<a xlink:href="#_toc44716742"> ТАТЬЯНА СЕРГЕЕВА</a>
<a xlink:href="#_toc44716743"> СЛУЧАИ на фоне органа</a>
<a xlink:href="#_toc44716744"> СЛУЧАИ с началами и концами</a>
<a xlink:href="#_toc44716745"> ФОРМА И СТРУКТУРА</a>
<a xlink:href="#_toc44716746"> СЛУЧАИ со структурами</a>
<a xlink:href="#_toc44716747"> НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ. Музыкальные формы и образы движения</a>
<a xlink:href="#_toc44716748"> Способов музыкальной обработки времени не так уж много</a>
<a xlink:href="#_toc44716749"> Периодичное повторение с аддицией</a>
<a xlink:href="#_toc44716750"> Комбинаторное повторение</a>
<a xlink:href="#_toc44716751"> сплошная контрастная аддиция</a>
<a xlink:href="#_toc44716752"> инверсия аддиции</a>
<a xlink:href="#_toc44716753"> СЛУЧАИ С ОТСУТСТВУЮЩИМИ ПАРТИТУРАМИ</a>
<a xlink:href="#_toc44716754"> БЕГСТВО ОТ ТРИВИАЛЬНОГО</a>
<a xlink:href="#_toc44716755"> СЛУЧАИ с коллективным творчеством</a>
<a xlink:href="#_toc44716756"> КРАТКОЕ НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ. Неофольклоризм</a>
<a xlink:href="#_toc44716757"> СЛУЧАИ с Бетховеном</a>
<a xlink:href="#_toc44716758"> Контекст (конспективно)</a>
<a xlink:href="#_toc44716759"> СПЛОШНЫЕ ПРОДОЛЖЕНИЯ. 1910-1970</a>
<a xlink:href="#_toc44716760"> СЛУЧАИ с китчем</a>
<a xlink:href="#_toc44716761"> ВАЛЕНТИН СИЛЬВЕСТРОВ</a>
<a xlink:href="#_toc44716762"> СЛУЧАИ с современным звучанием классики</a>
<a xlink:href="#_toc44716763"> Контекст (конспективно)</a>
<a xlink:href="#_toc44716764"> ГАЛИНА УСТВОЛЬСКАЯ. АЛЕМДАР КАРАМАНОВ</a>
<a xlink:href="#_toc44716765"> СЛУЧАИ с народными корнями</a>
<a xlink:href="#_toc44716766"> ГЕОРГИЙ СВИРИДОВ</a>
<a xlink:href="#_toc44716767"> Контекст (конспективно)</a>
<a xlink:href="#_toc44716768"> СЛУЧАИ со слушательским терпением</a>
<a xlink:href="#_toc44716769"> НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ. Четыре музыки</a>
<a xlink:href="#_toc44716770"> Фольклор</a>
<a xlink:href="#_toc44716771"> Профессиональная ритуальная музыка</a>
<a xlink:href="#_toc44716772"> Профессиональная развлекательная музыка (менестрельство)</a>
<a xlink:href="#_toc44716773"> Европейская композиция, или опус-музыка</a>
<a xlink:href="#_toc44716774"> СЛУЧАИ с вечным светом</a>
<a xlink:href="#_toc44716775"> БОЛЬШОЕ ПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ. Три против одной</a>
<a xlink:href="#_toc44716776"> СЛУЧАИ с замедлением</a>
<a xlink:href="#_toc44716777"> ДОЛГОЕ И КРАТКОЕ</a>
<a xlink:href="#_toc44716778"> РОМАН ЛЕДЕНЕВ. ЮРИЙ БУЦКО</a>
<a xlink:href="#_toc44716779"> Контекст (конспективно)</a>
<a xlink:href="#_toc44716780"> СЛУЧАИ с парадигмами</a>
<a xlink:href="#_toc44716781"> ВЛАДИМИР ТАРНОПОЛЬСКИЙ</a>
<a xlink:href="#_toc44716782"> СЛУЧАИ с «да» и «нет»</a>
<a xlink:href="#_toc44716783"> «ДА!»</a>
<a xlink:href="#_toc44716784"> Контекст (конспективно)</a>
<a xlink:href="#_toc44716785"> ГИМНИЧЕСКОЕ: ЭНТУЗИАЗМ И ОПАСНОСТЬ</a>
<a xlink:href="#_toc44716786"> СЛУЧАИ с куплетами</a>
<a xlink:href="#_toc44716787"> НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ. Новые песни о счастье</a>
<a xlink:href="#_toc44716788"> Контекст (конспективно)</a>
<a xlink:href="#_toc44716789"> СЛУЧАИ с ритуалами</a>
<a xlink:href="#_toc44716790"> АРВО ПЯРТ</a>
<a xlink:href="#_toc44716791"> «Fratres»</a>
<a xlink:href="#_toc44716792"> «Summa»</a>
<a xlink:href="#_toc44716793"> СЛУЧАИ с временем композиторов</a>
<a xlink:href="#_toc44716794"> ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ</a>
<a xlink:href="#_toc44716795"> Контекст (конспективно)</a>
<a xlink:href="#_toc44716796"> СЛУЧАИ со «звездами»</a>
<a xlink:href="#_toc44716797"> НОВАЯ ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ</a>
<a xlink:href="#_toc44716799"> CD-ПРИЛОЖЕНИЕ</a>
<a xlink:href="#_toc44716800"> SUMMARY</a>
<p id="_toc44716683"> ОТ АВТОРА
Я в музыке плохо разбираюсь…» — статистически преобладающее высказывание об искусстве звуков.
Между тем происходит повседневное превращение в музыку, непрестанная музыкализация быта и культуры, непрерывно выговариваемых, вызвучиваемых музыкой 1. Как будто многоканальный фонендоскоп прирос к нашим исторически реальному и исторически возможному, к опорным и дрейфующим ценностям и идеологиям, укладам социальных будней и стилям общения, к попыткам самоопределения и к опыту существования в режиме неопределенности…
В эту фонограмму слух невольно и безвыходно погружен. Уши фатально открыты звучащему, а звучащее всегда тут как тут — хотя бы в виде саундтрека телезаставок 2. Иммануил Кант сдержанно возмущался, как воспитанный человек, столкнувшийся с неотесанным выскочкой: «музыке не хватает учтивости», «она навязывает себя» 3. Жан Кокто легкомысленно куражился: «Осторожно! <…> среди всех искусств только музыка крутится вокруг нас сама» 4. При всей обоснованности соответствующих оценок педантичные разоблачения изменчивости погоды или веселые предостережения от неизбежного старения мало что меняют. «Поставить музыку на место» невозможно — просто потому, что, как пелось в старой песенке, «нет такого места».
Так что «плохо разбираемся» мы в том, что хорошо разбирается в нас. Да еще и неотвязно нас сопровождает, не то как тень, не то как внутренний голос…
* * *
На деле музыка понятна, даже когда непонятна (как и наоборот). Исчерпывающего понимания вообще не бывает (и абсолютного непонимания тоже). Понимание сводится к желанию понять.
Одно понимать желательно, другое не желательно: проблема самотождественности.
Между прочим, разговоры вокруг понимания музыки начались только нa исходе эпохи Просвещения. Прежде не понимать музыку никому даже в голову не приходило. Зато теперь сочинения, например, Жоскена Депре (1440—1524) солидарно «не понимают» (с его младшим современником и таким же гением, живописцем Рафаэлем Санти, недоразумений почему-то нет).
Может, как советовал М.М. Жванецкий, в консерватории что-нибудь поправить?
* * *
У музыки сложные отношения с историей. Музыка не вполне совпадает с окружающим ее настоящим временем 5, потому что вполне совпадает с его смыслом 6. «Музыкальная современность» — скорее омоним, чем синоним современности внемузыкальной. — Звучит похоже, но «не то, что вы думаете». А как раз то, что не продумывается.
Приходится осторожно предполагать: история — тоже не совсем то, что думается современникам.
Иногда музыка позволяет расслышать в режиме живого времени (а не реконструировать задним числом) «несовременную» тенденцию современности.
19/0-е годы — как раз такой момент.
Момент не равновелик цифрам между календарными нулями. Он стягивается к 1974—1978 годам. Но и растягивается в окружающие десятилетия: вперед, в теперешние паши дни; назад, в XIX век и дальше, до совсем уж стародавних столетий.
* * *
Историческая память избирательна. Образ истории всегда ангажирован — отбору и истолкованию фактов предшествуют ценностные аксиомы 7.
А художественные факты к тому же представляют собой множества с размытыми границами 8. Никакой историк искусства не способен учесть все, что имеет отношение к его предмету, поскольку к его предмету имеет отношение все. Учитывает же он то, на что настроили его профессиональная школа, текущая музыкальная жизнь и социальная мифология (а также поиск альтернативы этим настройкам).
Неудивительно, что история музыки время от времени переписывается. Новые версии входят в профессиональное сознание, влияют на творчество композиторов и исполнителей. Поэтому та или иная конфигурация «пустот» и «густот» в художественно-исторической картине сама является фактом истории искусства.
В XIX столетии в картине музыкальной истории доминировали факты, подпадавшие под объяснительную схему прогресса. Наиболее популярной была интерпретация, согласно которой «музыка вполне закономерно стремится ко все более определенно, более ярко проявляющемуся индивидуальному выражению; наконец, она достигла такого уровня, на котором, принадлежа к искусству духа, приблизилась к его крайнему пределу: она стремится изображать области душевной жизни так, как это может осуществить полностью лишь слово…» 9. В XX веке порождением и подтверждением этой парадигмы стал авангард. А по аналогии с ним — вся история европейской композиции (и даже всеобщая история музыки) 10.
Хотя схематизированные совокупности музыкальных фактов всегда так или иначе «правильны» (прежде всего в том смысле, что образуют поле, в котором возможны согласованные интерпретирующие суждения), из них может ускользать актуальное чувство правильности (или, если не бояться традиционного, но нынче размыто-пафосного противопоставления понятий, — некая правда, настоятельно себя диктующая).
В 1970-е годы произошло ускользание правды из, казалось бы, уже до бесспорности правильно понятой истории европейской композиции. 1970-е растут на интерпретационном поле, дававшем щедрый урожай не менее полутора столетий, но считать его родной почвой отказываются; кажется оно им какой-то гидропоникой, а не землей. Творческая энергия, ранее питавшая «рост индивидуального выражения», уходит теперь в отводной корень, который нащупывает для себя «настоящую» землю, обетованную.
* * *
Фрагменты, из которых состоит книга, дают срезы 1970-х годов, сделанные под разными углами и в разных ракурсах. «Углы» — это проблемы, с которыми столкнулось композиторское творчество. «Ракурсы» — портреты (отечественных) композиторов, которые не смогли или не захотели увернуться от надвинувшихся проблем, от сопряженного с ними неочевидного шанса и очевидного риска 11. А также тех (не только отечественных) композиторов, которые непреднамеренно спровоцировали, планомерно предусмотрели или интуитивно предугадали ситуацию, определяемую этими проблемами и этими портретами. Но не всех, о ком следовало бы написать. На академическую окончательность галереи композиторских портретов и каталога проблем композиции автор книги, по множеству объективных причин, не мог претендовать, даже если бы такая претензия в нынешних (для музыки - окончательно неакадемических) условиях не являлась истово-нелепой. О других рубриках. Неподстрочные примечания — проблемы и портреты, с «главным» десятилетием книги связанные постольку, поскольку оно реинтерпретирует исторический и теоретический образ музыки.
Случаи: памятные пустяки из внутрицеховой жизни. В тексте они выполняют роль музыкальных пауз (о роли пауз см. второй из «Случаев со структурами»). Есть и немузыкальные паузы (как между номерами концерта): контекст (конспективно).
1. Непритязательная песенка порой точнее определяет состояние общества и человека, чем самые почитаемые пророки современности — политологи. В 1998 году, когда началось победное шествие песни Т. Снежиной «Позови меня с собой», уже можно было воскликнуть: «Я верю, Путин будет!». Судите сами. В основе песни лежит темпоритм марша. Каждая фраза мелодии начинается с затактового разбега — он «подгоняет» энергичную маршевую поступь. В пятой и седьмой фразах затактовые разбеги бесцезурно примыкают к концовкам предыдущих фраз: дополнительное экстатическое взвинчивание устремленности коллективного шага. Сами же мелодические фразы строятся по схеме «граница — центр — граница — центр». Границы образованы тонами неустойчивой доминантовой октавы. Они словно грозят прорваться или сплющиться. В центре — устойчивая тоника, повторяемая, как тон псалмодирования. Мелодия с неослабевающим усилием и растущим (из-за регулярного «подхлестывания» марша) воодушевлением удерживает широту границ и их подчиненность центру. Эта песня музыкально сформулировала как минимум новую территориальную идеологию, выраженную впоследствии в путинской политике «укрепления вертикали власти». А.Б. Пугачева ставила «Позови меня
с собой» в конец программ, отлично, видимо, чувствуя назревший социально-катартический смысл этой, казалось бы, сугубо развлекательной песни.
2. Звук теле- и радио-«шапок» (как и вообще музыка, выполняющая роль примелькавшихся обоев повседневности) отнюдь не является отдаленной резервацией, по чьим обычаям нельзя судить об укладе жизни где-нибудь в Нью-Йорке. Совокупность ежедневных 30-секундных саунд-девизов представляет достаточно полный лексикон «большой» музыки. Только ее понятия и термины представлены сокращенно, в виде аббревиатур.
3. Кант И. Критика способности суждения. Параграф 53.
4. См.: Кокто Ж. Петух и Арлекин / Сост., пер., послесл. и коммент. М.А. Сапонова. М., 2000. С. 13.
5. Музыка часто запаздывает. Например, на три десятилетия позже, чем в литературе и живописи, в ней утвердился романтизм. И как минимум на целых полвека в ней задержался — анклав на территории позитивизма. А бывает, что музыка опережает культурные перемены, иногда задолго до них. Но чаще всего она сразу и опережает и запаздывает: идет по исторической кромке возможного, отчасти уже упущенного, отчасти еще предстоящего, но при этом исторически «настоящего» (подлинного). К этому — современному себе — времени музыка большей частью и тяготеет, что не мешает ей болезненно-точно попадать в настоящее, текущее за ее пределами.
6. Выдающийся филолог и историк, один из последних учеников Гегеля, Иоганн Густав Дройзен полагал, что «только музыка непосредственно выражает истину времени». См.: DroysenJ.G. Historik. 3. Aufl. Munchen, 1958. S. 96, 422.
7. Зависимость от системы ценностей проявляется в том или ином расположении пустот в событийной сетке прошлого. В нашей сегодняшней картине истории, как ее показывают, например, многочисленные телепрограммы, «дыры» другие, нежели в советскую эпоху, когда представления об истории формировал идеологический отдел ЦК. Главная лакуна нынешнего исторического сознания приходится на представление об истории как процессе. События и приметы времени свалены в кучу. Получается нечто вроде кунсткамеры: рядоположность всякой всячины, надерганной из разных лет. Напротив, в советском историческом сознании представление о процессе (которое задавалось учением о смене общественно-исторических формаций) имело преимущество перед конкретными фактами. Их можно было игнорировать или искажать в угоду телеологической поступи эпох по направлению к коммунизму.
8. Очевидно, что фактом истории искусства является художественное произведение. Но произведение не всегда представлено текстом. Оно может существовать и в бестекстовом виде, как в фольклорных словесности или музыке. В этом случае исследователю приходится реконструировать инвариант на материале целой культуры или даже нескольких культур (вспомним исследования В.Я. Проппа о структуре сказок).
Художественные факты нестабильны. Возьмем такой типовой факт, как биография художника: житейские обстоятельства Перотина Великого, трудившегося в XII веке в парижском соборе Нотр-Дам, фактом истории искусства отнюдь не являются (даже если бы мы их и знали день за днем и год за годом), а обстоятельства Бетховена еще как являются.
К художественно-историческим фактам принадлежат условия прихода (или неприхода) произведения к публике, включая такую реальность, как количество музеев, театров или концертных залов в определенных культурных центрах, а также другие коммуникативные каналы, связывающие произведение и аудиторию. Таким образом, история искусства вбирает в себя историю городов, социальных институтов, техники. Художественные факты вмещают всю «остальную» историю, в том числе и политическую (ср. современное продюсирование с использованием далеких от искусства манков, как-то: походы артистов в гости к президентам, приурочивание концертных программ к визитам зарубежных политических деятелей).
9. См.: Амброс А.В. Границы музыки и поэзии (1889). Цит. по переводу Ал.В. Михайлова: Музыкальная эстетика Германии XIX века. М., 1981-1982 Т. 2. С. 360.
10. Для ученых XIX века музыка вне Европы и вне профессиональной композиции представляла область не столько истории, сколько этнографии и социологии.
11. Преимущественно российская персоналия книги не является только ограничением, связанным с постоянным культурным местопребыванием автора; она служит также единству времени и места. Тектонический сдвиг 1970-х годов затронул все культуры, более или менее традиционно принадлежащие к ойкумене опус-музыки (см. об опус-музыке в неподстрочном примечании «Четыре музыки»). Но в отечественных условиях сдвиг этот оказался, пожалуй, наиболее отчетливым (может быть, на фоне наших 60-х, из засасывающе-конъюнктурной эстетики которых трудно было выбраться без резких усилий).
<p id="AutBody_0_toc44716684"> ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ. КОГДА ЗАКОНЧИЛСЯ XIX ВЕК
<p id="AutBody_0DocRoot"> Ян Сибелиус (1865—1957) или Сергей Рахманинов (1873—1943), Александр Гречанинов (1864—1956) или Александр Глазунов (1865—1936), помню, удивляли последними датами в биографических справках. На слух, в котором образ современной музыки формировали 1970-е годы, они казались авторами незапамятной эпохи, не знавшей телефона, иприта и борьбы двух систем.
Композитор и музыковед Филип Гершкович, полуподпольно учительствовавший в Москве в 1950— 1980-х годах 1, накрыл одной шуткой сразу две цели: «Родион Щедрин — это Кабалевский XX века». Если вычесть саркастическую оценку творчества обоих композиторов 2, в остатке получится представление, еще и теперь типичное для профессионального музыкального сознания: есть «истинно современное» творчество, а есть «мусор современников». Невозможность причислить к последней категории наследие Рахманинова или Сибелиуса как раз и заставляла бессознательно относить время жизни этих композиторов в архивное прошлое.
* * *
«Истинно современная» музыка понимала себя как историю, а историю — как становление целевых альтернатив настоящему, как сплошное движение в будущее. Для систематического предвосхищения будущего была избрана стратегия акустической очевидности: регулярные реформы композиторской техники. На технику композиторского письма легла ответственность уже не столько за отдельное произведение и его уникальный художественный образ, сколько за глобальную тенденцию самодвижения музыки, за ее совокупное высказывание о грядущем. Техническое «как» подменило «как» эстетическое, а заодно взяло на себя функции исторического «куда». Вот дополняющие друг друга авторитетные свидетельства: «100— 150 лет назад критерий значимости произведения мог не совпадать с его техническим устройством. Говорилось лишь о таланте и бездарности. В XX веке все показалось измеримым и объяснимым» 3; «Произведения стали моментами или стадиями исторического процесса, в котором методы существеннее, чем результаты» 4.
На историзированной почве порой расцветало новое эстетическое качество: непреходящая начальность. Свежесть свободной атональности до сих пор переживается в монодраме Арнольда Шенберга «Ожидание» (1909), и не только в сравнении с сочинениями Густава Малера или Рихарда Штрауса, от которых Шенберг отталкивался, но и в сравнении с самим позднейшим Шенбергом и его последователями. Да и без всяких сравнений — переживается. Пуантилизм в Симфонии (ор. 21) Антона фон Веберна (1928) и теперь звучит как «иное или слишком иное » (Ал.В. Михайлов), хотя эту технику изучают в консерваторских классах. Впрочем, профессиональный слух в подобных случаях легко примиряет самоценность перворазовости и историческую тенденцию. Более того, особо вросшим в ментальную ситуацию «истинно современной» музыки первое интересно лишь постольку, что есть второе.
Но в общем, несмотря на великие образцы «вечно начатого», техника композиции превратилась в перемещаемый по мере продвижения указатель «прямо, без остановки». Указатель не только для самой музыки, но и для цивилизации. Казалось,
что на партитурной бумаге решаются судьбы мира. Отсюда небывалое культурное самомнение авангардистской композиции, чистосердечно непропорциональное весьма узкому общественному к ней интересу.
* * *
Впрочем, общественный интерес или его отсутствие не есть критерий значимости музыкальных поисков. В 1878 году Рихард Вагнер писал: «Каждый оперный режиссер хотя бы раз в жизни занимался переделкой "Дон Жуана" в духе времени, тогда как всякий рассудительный человек должен был бы сказать себе: не "Дон Жуана" нужно сообразовывать с нашей эпохой, а нам самим — меняться, чтобы прийти в согласие с творением Моцарта!» 5
Дело новой музыки — обозначить предвидимое Иное. Парадокс состоит в том, что для предвидимого Иного не хватило очевидных (воплощенных в обновленной технике) «иначе». История проглотила собственные футуромодели. В 1970-е годы неожиданно возникает Иное Иного, отказавшееся от исторической проективности.
Моцарт тут остается в стороне. Хотя его творчество и размещается в том культурном пространстве, в котором развернулась гонка за ожидаемым Иным, художественный мир автора «Дон Жуана» о власти истории, власти над историей или о свободе от истории еще ничего не знал. Проблему породил XIX век.
* * *
Необходимость опережать самое себя (не говоря уже об окружающем) привела к двойному эффекту: быстрой смене систем сочинения и быстрому их эстетическому и историческому исчерпанию. Те композиторы, которые начинали радикальными новаторами, но не меняли технических принципов (иногда просто не успевали), через десятилетие-два попадали в категорию либо классиков, либо академистов, либо даже «мусора современников».
Статус классики задается постоянным присутствием произведений в концертном репертуаре, а также литературой о музыке, предназначенной внецеховому читателю. Академизм — это признание в профессиональной среде, когда композиторское наследие служит ориентиром, но сравнительно редко выходит к широкой аудитории.