Глава 1. Киноиндустрия США в ретроспекции и перспективе
Этапы развития киноиндустрии США
Историю кинематографа неизменно отсчитывают с того момента, как двое изобретателей – Уильям Диксон и Томас Эдисон открыли в 1890 году «движущиеся изображения». Опыт смотрения на произведенном ими кинетоскопе заметно отличался от опыта современного посетителя кинотеатра – он был сугубо индивидуален, так как предлагалось зрителю наблюдать движение сквозь небольшой глазок. Именно это и позволяет называть создателями кинематографа не американцев, а их коллег французов – братьев Луи и Огюста Люмьер. В 1895 году они провели несколько публичных показов, из которых традиционно выделяется первый коммерческий показ 28 декабря в Grand Café на бульваре Капуцинок – эта дата считается днем рождения кинематографа. Ключевое отличие от кинематографа Диксона и Эдисона – в его массовом характере. Зрители устраивались перед большим полотном и вместе смотрели на проекцию с пленки – как правило документальные зарисовки из жизни простых современников.
Тем не менее Томас Эдисон еще сыграет важную роль в становлении американской киноиндустрии – пусть и не всегда со знаком плюс. Его кинетоскоп ждал большой коммерческий успех, так что Эдисон уже в 1893 создал первую киностудию «Черная Мария» в Вест-Орандже, штат нью-Джерси, а в 1901 году построил киностудию в Нью-Йорке, полностью переместив туда производство. Именно там в 1903 году была поставлена лента «Великое ограбление поезда» - первый полностью постановочный фильм. К этому моменту Эдисон уже отказался от кинетоскопов, создав аналогичную изобретению братьев Люмьер технику.
В 1908 г. он создал «Компанию кинопатентов» (англ. Motion Picture Patents Company, MPPC, также известная как «Трест Эдисона»), монополизировавшую производство кинопродукции. Вошли туда студии «Байограф», «Вайтограф», «Зелиг», «Эссеней», «Любин», «Калем», а также местные филиалы французских — «Пате» и «Мельеса». Независимые киностудии вынуждены были платить Эдисону за использование деталей его киноаппаратуры. Некоторые из конкурентов монополиста прятались от нанятых им детективов и следователей в Калифорнии - поблизости с границей Мексики, куда в случае чего могли сбежать. Постепенно они стали концентрироваться в районе возле поселка под названием Голливуд. Солнце 300 дней в году, живописные горы рядом и бескрайние прерии, на которых можно бесконечно возводить декорации, и низкая цена земли стали главным плюсом нового центра кинематографии. В 1913 г. трест Эдисона попал под антимонопольный закон; годом позже вышел вестерн Сесиля Б. де Милля «Муж индианки» - первый голливудский фильм[1].
В это время становится понятно, что кинобизнес – прибыльное предприятие. Создаются первые голливудские киностудии; любопытно то, что почти все их основатели – эмигранты. Венгерец Адольф Цукор в 1912 году основывает студию Paramount. В этом же году немец Карл Леммле создал студию Universal. Четверо польских канадца – братья Джек, Сэм, Гарри и Альберт Уорнеры – студию WarnerBros. в 1923 году. Русский эмигрант Луи Майер – урожденный Лазарь Меир – студию Metro-Goldwyn-Mayer в 1924 году. Бизнесмены организовывают кинопроизводство, аналогичное фабричному: строятся студийные ангары для съемок, учреждаются отделы со специфичной деятельностью – сценарные, гримерные, инженерные, кастинговые, отдел художников-постановщиков. Расширяя свой бизнес, они начали скупать кинотеатры. Стремление к контролю было настолько сильным, что в контрактах с кинематографистами зачастую можно было встретить откровенно диктаторские замашки – актриса Джоан Кроуфорд однажды рассказала, что в её контракте было указано время, когда она должна ложиться спать.
В это же время Голливуд создал свою первую кинозвезду. Первые киноленты не афишировали имена своих актеров, но в 1910 году продюсер Карл Леммле, публично представил актрису Флоренс Лоуренс, ранее известную под прозвищами «the Biograph girl» и «The Girl of a Thousand Faces». Ирландский режиссер Марк Казинс в своем документальном сериале «История фильма» также приводит историю о том, что Леммле распространял в прессе слухи о преждевременной кончине Лоуренс и том, что беснующуюся толпа настолько впала в экстаз от ее появления, что разорвала на ней одежду. Он же сообщает о том, что в 1912 году она заработала 80 тысяч долларов. Уже тогда сформировались первые составляющие голливудской звезды: слава, успех, соблазнительность и трагедия. Последнее горько отразилось в судьбе Лоуренс: в 1938 году она совершила самоубийство, не справившись с профессиональными и житейскими неудачами.
Однако первым фильмом, доказавшим потенциал американской киноиндустрии, стал «Рождение нации» Дэвида Уорка Гриффита. Эпичная лента стоила внушительные для тех времен деньги (Жорж Садуль пишет о сумме в размере 100-110 тысяч долларов), однако заработала намного больше из-за скандальной славы. Тема была неоднозначная: Гриффит, сын генерала и сторонника Южных штатов, свято верил в то, что «черные» являются низшей расой на свете, и потому сделал фильм о становлении Ку-клукс-клана. Эта организация действовала в Америке и защищала права «арийской расы» путем уничтожения «цветных» граждан. В 1870 г. правительство распустило её. Когда Гриффит и сценарист Фрэнк Вудс, по совместительству кинокритик, создали фильм, прославляющую настолько неоднозначную страницу в истории страны, множество демократических организаций взбунтовались против. Резонанс был таков, что президент Вудро Вильсон приказал устроить просмотр для него и множества государственных деятелей.
Проводилась пропагандистская работа с обеих сторон: Гриффит выпускал и распространял брошюру под названием «Подъем и упадок свободы слова в Америке»; либеральные журналы «NewRepublic» и «TheNation» публиковали уничижительные рецензии на фильм, общественные организации по защите прав «цветных» граждан критиковали его еще сильнее. Однако вся эта шумиха в итоге привела к тому, что сам «Рождение нации» оказался огромным кассовым хитом, заработав 15 млн долларов и дав рождение Голливуду, каким мы его знаем сегодня[2] (Что касается самого фильма, то сегодня у киноведов к нему неоднозначное отношения. Невозможно закрыть глаза на оправдания расизма и террора - так же, как и на выдающуюся и новаторскую работу Гриффита с монтажом).
Фильм «Рождение нации» подарил американским кинематографистам веру в свои силы. Но причиной успешной экспансии голливудского кино в других странах был не он, а Первая мировая война. Масштабный военный конфликт, затронувший великое множество европейских стран, нанес огромный ущерб французской, немецкой и итальянской киноиндустриям – лидерами мировой кинематографии: большинству работников киностудий пришлось уйти на фронт. Сами же студии были переоборудованы под военные нужды стран, в которых они находились: помещения французской «Pathe» стали казармами, а фабрика по производству пленки начала производить аммуницию; это был удар, от которого французская индустрия так никогда и не оправилась.
Таким образом, владельцы кинотеатров по всему миру оказались в щекотливой ситуации, когда уже сложившаяся киноаудитория требует показа новых кинокартин – а их решительно нет и не предвидится. Именно в этот момент кинотеатры начинают поворачиваться лицом к Западу. США, в силу территориальных особенностей и политики изоляционизма избежавшая разрушительных последствий, не уронили количественную кинопроизводства. К 1916 г.уровень импорта американских картин значительно вырос. И после окончания войны с киноиндустрией Голливуда стало невозможно бороться. Нацеленность на аудитории сразу множества стран позволила их продукции сильно вырасти в размахе: бюджеты, ранее довольно скромных американских фильмов, невероятно раздулись от масштабных декораций, пышных костюмов и дорогих эффектов. В рассуждении о резком взлете популярности голливудских картин не стоит игнорировать и саму их суть. Голливудские фильмы – радостные и эскапистские, отвлекали от горестей и бед жизни. Это качество не только вывело американское кино вперед, но и позволило им остаться победителями в экономической конкуренции и поныне. Голливудская экспансия была настолько всепобеждающа, что Германия еще в 1916 году закрыла свои границы для иностранных фильмов.
К этому времени уже сформировались первые американские киножанры. Вестерны и гангстерские фильмы отталкиваются от реалий американской истории и современности страны. Мюзиклы, появившиеся с приходом звука, использовали камеру, как еще один элемент танца, добавив к привычному музыкальному представлению невиданную доселе энергию. В это же время Уолт Дисней вместе с голландским художником Уббом Иверксом придумали анимационного персонажа Микки Мауса, который дебютировал в короткометражном мультфильме PlaneCrazy (1928). Первый полнометражный опыт Диснея – «Белоснежка и семь гномов» - пользовался большим успехом и стал первым кирпичиком будущей медиаимперии.
Финансовое благополучие студий отразилось в стратегии их роста в начале следующего десятилетия. Она заключалось в том, что их главы хотели контроль не только над производством, но и над демонстрацией продукции. Иными словами, они хотели свои кинотеатры. Адольф Зукор, глава «FamousPlayers-Lasky» и его дистрибуционного отдела «Paramount», начал скупать кинотеатры в 1920 году и уже через пять лет его компания контролировала большинство крупнейших залов на Среднем Западе. Это была первая национальная сеть кинотеатров, которая назвали «Publix» (саму фирму переименовали в «Paramount-Publix»). Уже к началу 1930-х гг. в неё входило 1,210 кинотеатров Северной Америки.
Кроме этого, большие возможности американских студий использовались для того, чтобы заманить иностранных профессионалов, хотя иногда помогали и политические события в Европе. После того, как партия Гитлера НСДАП пришла к власти в Германии в 1933 г. из страны эмигрировало множество выдающихся режиссеров и большинство из них отправилось в Голливуд: Фритц Ланг, Тод Браунинг, Эрнст Любич, Отто Премингер и др[3].
Но вместе с большими деньгами, «ревущие двадцатые» принесли в американский кинематограф и цензуру. Дэвид Бордвелл и Кристин Томпсон пишут, что в ранних годах десятилетия случилось несколько скандалов, приведших к тому, что Голливуд стал ассоциироваться у простых американцев с обителью греха и декаданса. Чтобы исправить это продюсеры ведущих студий создали «Ассоциацию продюсеров и дистрибьюторов кинофильмов в Америке» (анг. Motion Picture Producers and Distributors of America, MPPDA) в 1922 г. инанялиУиллаХейса, чтобывозглавитьего. Он ратовал за установление высоких моральных рамок для всех кинодеятелей и безжалостно давил на студии, если в их продукции был обнаружен неблагопристойный контент[4]. В 1930 г. он подготовил кодекс звуковых и немых фильмов, более известный как «кодекс Хейса», в котором были изложены следующие принципы:
1. Ни один кинофильм не должен снижать моральные устои аудитории. Таким образом, симпатии аудитории никогда не должны быть на стороне преступления, недостойного поведения, зла или греха.
2. Представлению подлежит только правильный образ жизни, с учётом требований законов драматического и развлекательного искусства.
3. Недопустимо ставить под сомнение естественные и человеческие законы, а также вызывать сочувствие к фактам нарушения таких законов (пер. С. Афонина)[5].
На деле это реализовывалось порой в забавные ситуации, их перечисляет киновед М. Трофименков: «Можно вспомнить, как перед съемками брили грудь Тарзану: волосы непристойны. Обували мексиканцев в "Сокровищах Сьерра-Мадре" (1948) Джона Хьюстона: босоногая нищета непристойна вдвойне. Одевали героев Берта Ланкастера и Деборы Керр в "Отныне и во веки веков" (1953) Фреда Циннемана: даже целуясь на раскаленном гавайском пляже, они должны были быть пристойно одеты. Заставили великого комедиографа Эрнста Любича вырезать из фильма круговую панораму по пустой комнате, поскольку в зеркале отражался непристойный задок мраморного Купидона». Существовали даже отдельные профессии людей замеряющих длину юбок и объем женского бюста[6].
В 1920-х гг. менялись не только студии и их политика, но и сами фильмы. Именно тогда небольшая студия братьев Уорнеров («WarnerBros») обратила внимания на разработки фирмы «TheWesternElectronic» в области звукозаписи. Новая технология заинтересовала кинодельцов в первую очередь возможность сэкономить на показе фильмов, так как в эпоху немого кино была обыкновенна практика найма музыкальной группы для сопровождения кинопоказа – что, несомненно, было недешево. Но для начала требовалась узнать как к нововведению отнесутся зрители. В 1926 г. Уорнеры подписали контракты с известными певцами, комиками и другими исполнителями, чтобы сделать серию звуковых короткометражных фильмов – с музыкой, но без речи. Зрители приняли их на ура. Годом позже Уорнеры выпустили фильм «Певец джаза», имеющий славу первого звукового фильма. Это правда лишь отчасти: большинство его сцен сопровождались игрой кинотеатральной музыкальной группы. Но 4 сцен, в которых звезда водевилей Эл Джонсон пел эстрадные песни хватило для грандиозного успеха, предопределившего дальнейшее развитие кинематографа. На волне успеха в 1928 г. WarnerBros. сделала первый полностью звуковой фильм – «Огни Нью-Йорка», который также стал оглушительным хитом[7].
К 1930-м гг. сформировалась система голливудских студий. Она делилась на «большую пятерку» («BigFive»), «младших» («Minors») и «нищих» («PovertyRow»). К первой группе относились Paramount, Loew’s (куда известнее название его производственного подразделения – MGM), Fox (в 1935 г., переименованная в 20thCentury-Fox), WarnerBros. (сильно поднявшаяся за несколько лет благодаря своим звуковым картинам) и R.K.O. Их всех объединяет то, что они сами производили, выпускали и показывали свою продукцию. Тех, у кого не было своих кинотеатров или их было мало, называли «младшими»: это были Universal, Columbia и UnitedArtists. К третьей группе – «нищих» - относились независимые студии. Некоторые и них (например, принадлежащие могущественным продюсерам Сэмюэлу Голдвину и Дэвиду О. Селзнику) создавали дорогие фильмы, которые могли посоревноваться с теми, которые выпускала «большая пятерка». Но в основном студии этой категории (вроде Republic и Monogram) производили только продукцию категории «Б», которую небольшие кинотеатры, не связанные ни с одной из больших студий, использовали как заполнитель для второй половины двойных сеансов.
Эту голливудскую систему сломало то же самое, что и их недавнего обидчика, трест Эдисона – антимонопольное законодательство. В 1938 г. Департамент юстиции США завел дело против ParamountPictures. И «большая пятерка», и «младшие» обвинялись в том, что они присвоили себе бизнес и не подпускали к нему никого. Разбирательства по делу заняли 10 лет и в 1948 г. суд постановил, чтобы восемь студий «отвязали» от себя кинотеатральные сети и прекратили попытки блокировать возможности независимых студий для выпуска своих картин. Это также стало одной из причин, по которой был отменен «кодекс Хейса», ведь он был изобретением продюсеров-монополистов (окончательно отменили его только в 1960 г., когда после потока нового европейского кино стало ясно, что «нравственное» американское кино проигрывает сопернику в зрительском интересе)[8].
В 1950-х гг. наблюдается падение интереса американской аудитории к походам в кинотеатры. Кристин Томпсон и Дэвид Бордуэл пишут об её численном изменении: если в 1946 г. американские кинотеатры посетили 98 млн человек, то в 1957 г. их было «всего» 47 млн. Индустрию подкосил неожиданный соперник – телевидение. К 1950-м гг. телевизор стоял в гостиных большинства американцев, предлагая доступное и бесплатное развлечение. Поленьев в костёр подкинули и сами киномагнаты. В 1954 г. продюсер Говард Хьюз положил начало сотрудничеству Голливуда и телевидения, продав права на показ своих фильмов. Видимо, его прибыль впечатлила индустрию, потому что в следующие годы все ведущие киностудии (MGM, Paramount, WarnerBros, 20th Century Fox) последовали его примеру. Фильмы при этом продавались только до 1948 г., однако и этого хватило, чтобы вызвать падение интереса к посещению кинотеатров.
Однако были и другие причины. В 1954 г. расцветает понятие сабурбии – жилых районов на окраинах городов, куда поселялись множество американцев. Для них еженедельный поход в городской кинотеатр был слишком затратным мероприятием, для этого фильм должен быть не просто очередным развлечением, которого и на телевидении в достатке, а настоящим событием. Голливудские продюсеры, пытаясь решить проблему привлечения зрителей, делают ставку на технологии - американский кинематограф сначала становится трехмерным, а потом и широкоэкранным. Стереокино (предок современных нам 3D-фильмов) в итоге не прижилось из-за чрезмерной трудности с обращением (показ стереофильма требовал сразу двух проекторов и двух киномехаников, соблюдающих идеальную синхронизацию изображения). Технология Widescreen (то есть, широкий экран) смогла укрепиться куда сильнее.
Но не она спасла американский кинематограф – его спасла молодежь.
В 1950-х гг. в США также расцветает такое явление как драйв-ины. Это был кинотеатр под открытым небом, где зритель мог смотреть фильм из своей машины. Драйв-ины привлекали молодых людей, чаще всего молодые парочки, которые приезжали сюда в поисках острых ощущений. Репертуары таких кинотеатров – дешевые фильмы ужасов или боевики с большим количеством насилия и секса – сполна удовлетворяли этот интерес[9]. Однако режиссеры этих лент, не зная этого сами, сформировали новый Голливуд. Роджер Корман – легендарный продюсер и режиссер, приложивший руку к четырем сотням низкобюджетных «би-муви» (по версии сайта IMDB) – начал свою деятельность в 1954 г. и до конца десятилетия выпустил фильмы с такими названиями как «Монстр со дна океана» (1954), «Чудовище с миллионом глаз» (1955), «День, когда Земле пришел конец» (1955), «Атака Крабов-Монстров» (1957). Но начиная со следующего десятилетия он начал курировать юных кинематографистов, которые в будущем сформируют новый Голливуд. Это такие имена как Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Питер Богданович и Джо Данте[10].
Перелом произошел в 1969 г. с выходом гангстерской ленты «Бонни и Клайд». Вдохновленный европейской новой волной фильм был полон насилия и не отворачивался от обсуждения секса на экране. Консервативной публике он показался аморальным. Пресса была уничижительная и дирекция студии «WarnerBros», выпускавшая фильм в прокат, постаралась обойтись без рекламной кампании. Тем не менее новая, сформировавшаяся из молодежи и посетителей арт-хаусов аудитория фильм распробовала. Моральную поддержку ему обеспечила рецензия кинокритика Полин Кейл для журнала «TheNewYorker», в котором «Бонни и Клайда» назвали одним из лучших американских фильмов последних лет. В итоге он стал кассовым хитом, номинировался на 10 премий Американской киноакадемии Оскар (из которых получил за лучший сценарий и лучшую женскую роль актрисе Эстелл Парсонс).
Здесь начинается краткая глава авторского американского кинематографа, упакованная в промежуток 1969-1975 гг. Новый Голливуд первой половины 1970-х гг. по сути и произошел из метода Кормана, бравшего жанровое кино, и находящего к нему необычный подход. Бывшие ученики сделали в этот период одни из своих самых влиятельных лент: Коппола – две части «Крестного отца» (1972 и 1974), Скорсезе – «Злые улицы» (1973), Богданович – «Последний киносеанс» (1971), «В чем дело, док?» (1972) и «Бумажную луну» (1973). Кроме того, Уильям Фридкин снял «Французского связного» (1971) и «Изгоняющего дьявола» (1973). Резкий подъем американского кинематографа в этот период и связан с тем, что молодые режиссеры смогли найти баланс между массовым и авторским кинематографом. Кроме того, подъему поспособствовало и влияние европейского кинематографа – куда более раскованного и свободного. Теперь на экране обсуждался и демонстрировался секс, насилие стало более детальным – это в итоге поспособствовало оттоку американцев от телевидения к кинотеатру куда больше, чем новомодные технологии. Молодые режиссеры даже повлияли на студии – так, Питер Бискинд в книге «Беспечные ездоки, бешеные быки» делится воспоминаниями современника, из которых становится ясно, что обстановка в них внезапно стала менее официальной и более «хиппарской»[11].
Однако новых демиургов убили их же ученики. В 1975 г. выходит фильм Стивена Спилберга «Челюсти». Ужастик про акулу-убийцу казался проходным для режиссера, но не для студии UniversalPictures. Они рискнули назначить дату выхода на лето – время года ранее считавшееся мертвым, потому что взрослые люди, как правило, в это время уезжали в отпуск. Но «Челюсти» был рассчитан не на них, а на подростковую аудиторию, маявшуюся от скуки на каникулах (интересно, что примерно в это же время в американских кинотеатрах стали ставить кондиционеры, что тоже очень сильно поспособствовало их популярности в жаркое летнее время). Кроме того, было решено сделать множество рекламных роликов для телевидения – стандартное решение для сегодняшнего времени тогда было инновационным рекламным ходом. Фильм расписали большим количеством копий (464 экранов) и сделали множество сопутствующих товаров. Новаторский подход к продвижению фильма стал образцом для рекламной кампании кинопродукции. Фильм стал огромным кассовым хитом, пошатнув веру индустрии в авторское кино[12], но через 2 года Джордж Лукас её окончательно убил. По всем признакам его новый проект, фантастика «Звездные войны», должна был оказаться грандиозным провалом: бывший протеже Копполы пережил неприятности буквально на каждом этапе производства. Но внезапно фильм оказался кассовым хитом, породил культ и сделал миллионером Лукаса, предусмотрительно оставившим себе права на прибыль с игрушек по лицензии (кроме того, он оформил права на слово «droid», так что корпорации Google приходиться платить ему отчисление за его использование). Таким образом, Лукас и Коппола утвердили концепцию блокбастера[13].
В Голливуде резко оформилась новая парадигма. Режиссеры-авторы думали, что зрителю нужны они, но оказалось, что аудитория больше всего жаждет события с большой буквы и студии придумали как им это теперь преподнести. Кроме того, если ранее массовое кино ориентировалось на старшую или семейную аудиторию, то теперь оно стало подростково-ориентированным.
Независимое американское кино существовало с 1940-х годов, будучи на обочине большого индустриального производства. В 1970-х годах независимые американские режиссеры ненадолго захватили индустрию, но быстро пали перед самым страшным орудием капитализма – маркетингом.
В 1980-х меняется абсолютно все. На место студий появляются конгломераты. Вначале 1980-хгодов Kinney Company покупает Warner Bros., Gulf and Western – Paramount, концерн MCA – Universal, а Coca-Cola – Columbia Pictures. В это же время свою популярность получают мини-мейджоры: студия Orion выпускает «Амадея» (1984) и «Молчание ягнят», увенчанных престижными премиями; Carolco добивается успеха, снимая боевики с двумя ключевыми экшен-актерами 80-х – Арнольдом Шварцнеггером и Сильвестром Сталлоне. Но все они обанкротились, потому ориентировались только на прибыль с проката. Совсем другим путем пошли старые студии, продолжив свой курс в сторону синергии с другими медиаиндустриями.
Уже в 1984 году медиахолдинг NewsCorporation предпринимателя Руперта Мердока полностью выкупает студию 20thCenturyFox, чтобы на его основе развивать телевизионное направление. В 2013 году реорганизовывается в отдельный медиахолдинг 21thCenturyFox, который в 2017 году выкупает WaltDisneyCorporations.
Universal в 1990-х и 2000-х проходит через длинную цепь хозяев, среди них: корпорация Matsushita, производящей бытовую технику Panasonic; канадский производитель алкогольных напитков Seagram; французский медиаконгломерат Vivendi; корпорация GeneralElectric, которая объединила принадлежавший ей канал NBC со студией в NBCUniversal; на сегодняшний день NBCUniversal принадлежит американскому оператору и проводнику кабельного телевидения Comcast.
KinneyCompany сначала переименовывает студию в WarnerBros. Pictures, апотомисамусебя – в Warner Communications. В 1987 году объединяется с другим конгломератом – TimeInc., образовывая TimeWarner. После покупки корпорацией AOL ненадолго сменяет название на AOLTimeWarnerInc., но уже в следующем году компания снова становится TimeWarner.
ColumbiaPictures была выкуплена у CocaCola в 1989 году японской SonyCorporation и переименована ею в SonyPicturesEntertainment.
Экономическое устройство Голливуда диктует нарративные и эстетические нормы кино. На место режиссеров-авторов приходят продюсеры визионеры, такие как Джерри Брукхаймер и Дон Симпсон. Они привносят в Голливуд идею хай-концепта – простой, но интригующей идеи, которую можно пересказать, уложившись в 25 слов. Это прежде всего рекламный инструмент, так как такой фильм легче рекламировать и о нем легче рассказать друзьям, но вокруг него теперь строится кинопроизводство. Основными жанрами становятся фантастика, хоррор и молодежная комедия. Их основные характеристики: известные актеры, простые истории, начиненным действием, юмором и спецэффектами. Визуальный и монтажный стиль подвергаются влиянию популярных музыкальных клипов с новомодного канала MTV. Кроме того, желательно наличие легкого, не выходящего за пределы подросткового рейтинга, насилие и сквернословие, атмосфера расслабленной крутизны и отсылки к артефактам поп-культуры – фильмам, телевизионным шоу, видеоиграм и др, - чтобы аудитория почувствовала связь с произведением. Лучшее время выхода – летние каникулы, между ранним маем и ранним сентябрем.
Начиная с 1980-х годов активнее развивается индустрия независимого кино, чему поспособствовало несколько факторов. Во-первых, в это время кинематографические профсоюзы добиваются разрешения для своих членов работать над независимыми фильмами с зарплатой ниже, чем при работе над индустриальной продукцией. Во-вторых, новобразованные рынки кабельного телевидения и продажи и проката фильмов на видео поспособствовали финансированию независимого кинопроизводства. В-третьих, в этот период организовываются киношколы и кинорынки для независимых кинематографистов. Самый известный пример – ежегодный фестиваль независимого кино «Санденс», организованный в 1990 году актером и режиссером Робертом Редфордом на базе одноименного киноинститута и Кинофестиваля Соединенных штатов, существовавшего с 1978 года. В-четвертых, с приходом цифровых технологий в 1990-х годов киноаппаратура стала намного дешевле доступнее для энтузиастов и любителей кино, еще не встроенных в систему Голливуда, или не желающих быть его ее частью.
2010-е годы для киноиндустрии характерны популяризацией стриминговых сервисов, таких как Netflix, AmazonPrime, которые со временем превратились из еще одной голливудской рыночной площадки в новых конкурентов киностудиям.