Вы пишете, что надо объяснить, почему была написана эта статья. Если 90-е сегодня характеризуются как «лихие», то 80-е были годами разбуженных надежд. Страна словно проснулась после долгих лет летаргического сна. Все стали проектировщиками новой счастливой жизни, включая власть. Не миновала радость сия и театра. Мы посчитали, что за один только год организационно-творческим проблемам театра было посвящено в три раза больше публикаций в прессе, чем за предшествующие десять лет. В июне 1986 г. Совмин СССР принимает решение о комплексном эксперименте в театре в 1987–1988 годах. В этом же году организуется СТД СССР, которому, видимо, как новой организации, надо было громко заявить о себе. Не знаю, как уговорили О.Н. Ефремова и Г.А. Товстоногова, но с подачи горе-экономистов они выступили трубадурами идеи хозрасчета и окупаемости в театре. При всем искреннем уважении к их таланту, я выступил против этой бессмысленной, пагубной для театров идеи и опубликовал в 1988 г. статью «Нужен третий путь» (она есть в сборнике, в разделе «Театр»). Мне казалось, что я закрыл тему. Однако, неожиданно для меня, О.Н. Ефремов опубликовал в «Советской культуре» статью, в которой более чем эмоционально заявил: «Если угодно, я за коммерциализацию рынка». Что сие означает – до сих пор не понимаю. Но известно: «нам не дано предугадать, как слово наше отзовется», какие такие решения примет власть, поддержанная авторитетом выдающегося режиссера. Поэтому пришлось отвечать по полной программе, пригласив для убедительности в соавторы Бориса Юрьевича Сорочкина, начальника планово-экономического и финансового управления Минкульта РСФСР, проработавшего в этой должности более сорока лет. В ней мы попытались показать актуальные направления реформирования театрального дела в стране. Вы пишете, что я – романтик, что часть предложений так и осталась втуне. Вы правы, их реализация требует развитого гражданского общества, а наш путь к нему – долгий и торный. Но что-то, все-таки, удалось: через пятнадцать месяцев решением Комиссии по совершенствованию непроизводственной сферы при Совмине СССР была реализована идея децентрализации финансирования культурной деятельности; есть закон о благотворительной деятельности.
Вообще, если попытаться осмыслить все принимаемые властью решения (в 1986, 1988, 1991 и 2006 годах), можно сделать вывод, что они направлены на постепенный демонтаж сталинской системы государственной организации и управления художественным процессом и переход к самоорганизации культурной жизни. Однако, к сожалению, делалось все это не системно и не умно. Естественным условием перехода к самоорганизации является система общественной поддержки искусства. Необходима благотворительность, нужны меценаты и спонсоры, без которых искусство не выживет. Вы пишете, что «этого нет, еще очень долго не будет. Или никогда. Менталитет не позволяет». Если Вы правы, то не только театры, все некоммерческие организации останутся просителями милостыни у государства. Это более чем грустная перспектива. Мы уже потеряли четверть века, когда надо было создавать мотивацию благотворительности. Понятно, что такая система еще не скоро укоренится в нашей стране ― нужна длительная история, чтобы в обществе сложилась подобная традиция. Нужен мощный пласт культуры, нужны достойные образцы и примеры, нужны усвоенные с детства нормы нравственности, чтобы граждане страны поняли свою ответственность за развитие культуры и искусства. Однако начинать надо уже сейчас, тем паче, что действующее законодательство РФ не препятствует благотворительной деятельности физических лиц. Так, в Налоговом кодексе РФ (часть вторая) в ст. 219 пункт 1 указывается, что граждане РФ могут отчислять 25% своей зарплаты (но не доходов от предпринимательской деятельности!) на нужды культуры и искусства, причем в этом случае размер их подоходного налога уменьшается на указанную сумму.
Для абсолютного большинства населения страны ― это «закрытая» статья. Об этой норме практически мало кому известно. Поэтому необходимо проведение энергичной пиар-кампании по пропаганде частного меценатства, выстроенной на конкретных, убедительных примерах, причем, исходя из закона общественного подражания, тон должна задавать элита ― известные, уважаемые граждане страны: президент, губернаторы, мэры, их супруги, «олигархи», руководители банков, финансовых групп и т.д. «Время еще есть, но времени в обрез», – как писала О. Берггольц.
P.S. А масштабность и благородство О.Н. Ефремова все-таки проявились: через несколько лет мы встретились на праздновании 200-летия Пензенского театра. Он поднял бокал и сказал тост, назвав меня рыцарем театра. Такие вот дела…
ЧТО ЗА ПОВОРОТОМ?
(Культурный процесс 90-х гг.: хозрасчет или аукцион?)
Культурная реальность последней трети XX века оказалась нежданной для исследователей. Конечно, ученые – не ясновидцы, и даже масштабные прогностические исследования не дают уверенного знания перспектив культурного процесса. Самый талантливый ученый, будь он даже семи пядей во лбу, не мог представить себе в конце 70-х годов, как повернется наша жизнь во второй половине 80-х. Надежно загнанная в подполье социальная энергия народа получила наконец-то возможность свободного легального выхода. Сегодня мы бурно обсуждаем «начала и концы», переосмысливаем пройденный путь, расстаемся со стереотипами, сформировавшимися еще в сталинскую эпоху. Этот очистительный процесс обновления затронул и культуру.
***
В наше перестроечное время, когда меняются многие базовые принципы организации общественной жизни, важное место в дискуссиях заняла тема «искусство и рынок». И это закономерно: экономические отношения – весьма существенный аспект культурной деятельности. Мы становимся свидетелями бурных пикировок в прессе, и уже кто-то обещает нам долгожданный экономический Эдем, а кто-то эсхатологически пророчествует о конце культуры. Появляются унтерпришибеевы от экономики, самоуверенно выписывающие «спасательные» рецепты искусству. Правда, рецепты у всех разные, даже взаимоисключающие, и уже это обусловливает необходимость объективного обсуждения проблемы «искусство и рынок».
Есть и другая причина. Мы, к сожалению, не имеем опыта демократического обсуждения крупных социальных программ. В этой ситуации эмоциональная логика может восторжествовать над самыми здравыми аргументами. «Свобода тем страшнее, чем она новее,– писал хорошо разбирающийся в революциях А. де Токвиль.– Народ, никогда не слыхавший, чтоб перед ним рассуждали о государственных делах, верит первому встречному народному оратору»[80].
И, наконец, положение осложняется тем, что растущее давление нерешенных проблем требует безотлагательных, оперативных решений. Но, думается, слишком значима цена выбора, чтобы отдавать его на откуп эмоциональной логике. Проблему «искусство и рынок» мы обязаны обсудить с подобающим тщанием и обстоятельностью.
...Как и по отношению ко всему народному хозяйству, все множество взглядов на экономические проблемы культуры можно свести к двум большим группам – обозначим их для простоты «товарниками» и «бюджетниками».
В общем виде «товарники» – с теми или иными несущественными нюансами – защищают идею свободного рынка со всеми его неотъемлемыми атрибутами: вольными ценами, естественной смертью неконкурентоспособных коллективов, прямыми договорами между театрами по поводу гастролей и т. д.
«Бюджетники» ратуют за сохранение государственного финансирования, обосновывая его необходимостью поддерживать экспериментальные, поисковые творческие начинания, создавать демократические условия приобщения населения к искусству и т. д.
При всей несхожести, а иногда принципиальной разнице указанные подходы объединяет общий недостаток, который можно было бы охарактеризовать как экономикоцентрический контекст рассуждений. Наши «товарники» и «бюджетники», как правило, игнорируют социально-культурные условия экономических отношений, привлекая в своих рассуждениях – для вящей убедительности – отдельные выигрышные аргументы; как, например, забота о конкурентноспособности искусства у «товарников» или радение о зрителе и творческом поиске у «бюджетников».
Во избежание возможных недоразумений отметим, что и названные, и множество других, неназванных, социально-культурных противоречий в художественном процессе страны еще ждут грамотного решения. Оттого, насколько правильным будет выбор, зависят и судьбы искусства, и судьбы культуры общества.
Отмеченное выше единство соперничающих мнений, на наш взгляд, не случайно. Все мы – дети своего времени, с укоренившимися стереотипами и, если угодно, предрассудками. Желаем мы того или нет, но в нашем отношении к жизни, в наших ценностях и рассуждениях отражается – в большей или меньшей степени – усвоенное в социальном опыте наше «коллективное бессознательное». Ведь ничем иным, например, нельзя объяснить тот сюрреалистический факт, что утвержденное в июне 1986 года Советом Министров СССР положение о комплексном театральном эксперименте во многом дословно повторяет выдвинутый в 1906 году артистом Александринки Н.Ф. Арбениным проект театрального самоуправления. Н. Арбенин предлагал учредить выборный Совет артистов, который избирает на четыре года председателя – управляющего труппой. Совет должен был решать следующие вопросы:
«1. Выбор и установление репертуара.
2. Выработку художественного плана на каждый сезон с... распределением ролей.
3. Составление текущего репертуара. Изыскание способов, чтобы все члены группы имели работу... чтобы «молодые силы» пользовались необходимой практикой. Приглашение и увольнение артистов. Определял смету труппы и устанавливал оклады как при приемке артистов, так и при назначении им увеличенных окладов»[81].
Внимательный читатель, знакомый с положениями эксперимента, легко увидит, что за прошедшие 80 лет лишь несущественно изменялась лексика, но главное – суть, идеи – те же.
Наше «коллективное бессознательное» всегда влияет на наше мышление, но особенно явно – в переломное, как сегодня, время. Именно в силу этого мы просто обязаны рассмотреть хотя бы некоторые его проявления в выдвигаемых сегодня предложениях «бюджетников» и «товарников».
Главная идея «товарников» – краеугольный камень их платформы – «свободный» рынок.
Наше государственное сознание, сформировавшееся в недемократических, авторитарных условиях, видит в естественном проявлении законов «вольного» рынка спасительную панацею и для искусства. Штандарт «свободного» рынка сплачивает энтузиастов, вовсю апеллирующих к чудотворному опыту развитых капиталистических стран. Что ж, самые невероятные мечтания никому не возбраняются при одном-единственном условии – если они не осуществляются на практике.
«Свободного» – в нашем мечтательно-российском разумении – рынка при капитализме не существует. Профессор Манчестерского университета, экономист и социолог с мировой известностью, Теодор Шанин выговаривает советскому журналисту: «Меня смешит, когда у вас говорят о свободном рынке Запада. Где он? Его нет. Скажем, цены на молоко в Англии определяет правительство, а не рынок. У нас нет каждодневного, мелочного вмешательства в дела... но нет и свободного рынка»[82].
Мы далеки от мысли приписывать всем нашим доморощенным «товарникам» сознательную дезинформацию художественной общественности – это было бы по меньшей мере неэтично. Когда некоторые известные режиссеры чуть ли не молитвенно твердят о спасительном «рынке» – пусть их, не их это дело, их поприще – искусство. Но неужели так безграмотны их экономические советники и эксперты? Или не ведают, что творят?
Думается, что это безответственное групповое камлание о «свободном» рынке искусства в какой-то мере объясняется нашей бывшей и все еще сохраняющейся постыдной отчужденностью от мирового культурного процесса, тотальным незнанием реальной практики экономических отношений при капитализме.
Это – самоочевидно; менее очевидно, хотя и не менее значимо, влияние укорененной в традициях нашего «коллективного бессознательного» ориентации, что для поддержания порядка нужны варяги – не важно, будут ли это три бравых братца-молодца, миллиардные кредитные впрыскивания в экономику или – что сегодня особенно модно – спасительные идеи, перенимая которые мы наконец-то, как нам обещают, увидим небо в алмазах. Однако привьется ли идея, взлелеянная в лоне материнской социально-культурной среды, к стволу другой, своеобычной социальной структуры, как встретят эту «прививку» традиции культуры – отторгнут ли, мобилизовав все свои иммунные силы, или же, наоборот, усвоят и разовьют,– сама эта проблема концептуально не осмысляется. Но ведь самая распрекрасная идея совсем еще не целительный бальзам, ведь если бы тот или иной экономический механизм был универсален и нечувствителен к культуре, то, по-видимому, африканские страны, выбравшие тридцать лет назад путь капиталистической ориентации, были бы для нас уже недосягаемым образцом ведения хозяйства. Увы...
Историей своей страны мы заплатили слишком высокую цену за бездумное поклонение утопическим прожектам, стали народом-страстотерпцем, заложником идеи. Усвоить бы урок...
Вернемся, однако, к проблеме «искусство и рынок».
Энтузиасты-«товарники» дали нам яркие образцы праведного гнева против монополии государства – в том числе и финансовой – в сфере искусства. Впрочем, сегодня это уже стало «общим местом»: все понимают, что только разнообразие есть условие выживаемости и развития искусства. Однако позволительно усомниться в громких антимонополистических декларациях наших «товарников»: «вольный» рынок в том виде, в каком он ими сегодня предлагается, лишь переводит стрелки с рельсов государственной монополии на одноколейный путь другой – зрительской. Ведь «свободный», или «вольный», рынок искусства есть в конечном итоге всевластная монополия зрителей. Поэтому вполне логично во всех предложениях «товарников» рефреном проходит мысль о «естественном зарождении и смерти» неконкурентоспособных творческих коллективов. Неконкурентоспособных, разумеется, с точки зрения зрителей, уровня их современного эстетического вкуса, художественных ориентации и культурных предпочтений. Ах, как мы любим быть пленниками слова! «Зритель всегда прав!» – да это такая же мифологема, как и навязчивая идея патриота-прогрессиста, требовавшего от былинного Потока-богатыря уважать «мужика вообще, что смиреньем велик!». Не будем поминать всуе великих реформаторов русской сцены, обратимся к ныне здравствующему главному режиссеру Саратовского академического драмтеатра А. Дзекуну: «Если существует альтернатива между государственным и коммерческим театром – я решительно выбираю государственный. Дотация – это хорошо. Она дает право не думать о том, что главный показатель творческого успеха – это количество зрителей»[83].
Впрочем, дело даже не в ответах. Предположим, что назавтра все мы проснулись в мире, в котором идеи наших «товарников» воплотились въявь. В этой экономикоцентристской реальности существует только искусство, прошедшее беспощадную рыночную селекцию. Вердикт о дееспособности того или иного направления в искусстве, художественной системы, творческой манеры и т. д. принадлежит единственно массовому спросу – это органичное условие рыночной выживаемости. Всего остального, что не удовлетворяет количественным и качественным критериям рыночного отбора, в этом «прекрасном новом» мире уже просто не существует.
Готовы ли мы сами жить в таком мире? Если нет, то закон нравственности в нас требует, как известно, не желать другим того, что мы не желаем себе.
«А как же на капиталистическом Западе? – предвижу удивление внимательного читателя.– Ведь там искусство существует все-таки в условиях рынка».
Ответ на этот вопрос имеет много граней. Начнем с простого.
Если то, что существует на Западе считать рынком, тогда наши «товарники» защищают что-то другое, что можно было бы назвать аукционной распродажей искусства.
Современный капиталистический рынок – сложная самонастраивающаяся система со своей социально-культурной инфраструктурой, с реальными механизмами защиты интересов как художника, так и самых разных общественных групп: богатых и бедных, молодых и старых, с очень и даже не очень развитым вкусом и т. д. Аукцион же подчиняется одной-единственной логике – покупает тот, кто может перебить цену и выложить больше.
Если внимательно присмотреться к широко разрекламированным предложениям комиссии по управлению СТД РСФСР о «вольных» театральных ценах, прямых гастрольных договорах между театрами и т. д., то невооруженным взглядом можно увидеть, что нам предлагаются (а иногда и навязываются) идеи аукционной распродажи искусства.
Театр, утверждал Томас Манн, превращает толпу в народ. Аукционная распродажа искусства разламывает театр на дорогостоящий клуб нуворишей и парвеню и эстетическую забегаловку для широких масс. Как всегда, за бортом остается интеллигенция. Впрочем, энергичными усилиями Госкомцен ее уже успешно отлучают от книг, теперь, видимо, наступает очередь театра...
Рыночное искусство – в том виде, в каком оно сегодня существует на Западе,– бытует в ином пространстве социально-экономических измерений. Рассмотрим их на примере Западной Европы и США.
Идея государственного субсидирования искусства утверждалась в умах американцев нелегко. Против нее выдвигалось множество самых разных аргументов; социальных – «не может большинство платить за удовольствие меньшинства»; политических – «федеральные субсидии приведут к правительственному контролю над искусством», культурных – «поддержка неконкурентоспособных коллективов приведет к засилью серости в искусстве»; экономических – «если Метрополитен-опера не способна уложиться в свои доходы от частных взносов и от продажи билетов, то почему бы не дать ей обанкротиться, как любому другому предприятию, терпящему убытки?»[84]
Тем не менее в 1965 году в CIIIA при Национальном совете поощрения и развития искусства был создан Фонд, располагающий 2,5 млн. долл., однако в 1975 году прямые субсидии федерального правительства на культуру составили уже 96 млн. долл. и продолжают расти. Отметим, что финансирование из федерального бюджета существенно уступает частной поддержке искусства. Так, в 1977 году фонды и корпорации в США выделили на развитие культуры и искусства 285 млн., а в 1988-м – уже около 1 млрд. долл[85]. Удельный вес частного сектора в общей сумме пожертвований на искусство достиг 75–78 %. (В скобках отметим, что в США, как и во всех цивилизованных странах, предусмотрены весомые налоговые льготы гражданам и организациям, жертвующим на искусство.)
Ситуация в Западной Европе несколько иная – здесь существует длительная традиция преимущественно государственного субсидирования искусства. В 1987 году общая сумма федеральных и местных расходов на культуру составила в ФРГ 1,5 млрд. долл. Во Франции ежегодные государственные расходы на культуру в 1981–1986 годах равнялись примерно 1,6 млрд. долл. В 1989 году планируется их рост на 12 %, хотя весь бюджет страны увеличивается на 4,5%. В Швеции прямые государственные субсидии на культуру – 400 млн. долл., а дотации местных властей – 537 млн. В Италии «Единый фонд зрелищных искусств» получил 680 млн. долл. на поддержку театров, кино и концертной деятельности. Как и в США, для поощрения частных субсидий широко применяются налоговые льготы. Это дает положительные результаты – так, в 1988 году французские фирмы пожертвовали на искусство 98,7 млн. долл., что в два раза больше, чем три года назад.
Достаточно специфична ситуация в Великобритании. При плановом росте бюджета Совета по искусству на 1988–1990 годы на 14,4 % театральная общественность считает его недостаточным, так как ежегодный рост инфляции составляет 6 %. Кроме того, 42 % своих субсидий Совет выделяет коллективам по принципу – «фунт за каждый фунт частных дотаций». По этому поводу министр по делам искусства Ричард Люс заявил: «Чем больше они (театры. – Г. Д.) будут опираться на собственные силы, тем здоровее будет искусство».
Стремление кабинета тори экономить на искусстве отвергается абсолютным большинством художественной интеллигенции Европы и США. Артур Миллер дал интервью: «В случае, если Тэтчер захотела бы, что маловероятно, узнать мое мнение по этому поводу, я сказал бы ей, что одного спонсорства недостаточно: без поддержки правительства не может процветать хорошее искусство»[86]. А известный французский режиссер А. Витез охарактеризовал эту политику кратко и лапидарно – «культурным тэтчеризмом»[87].
Возмущение деятелей искусства понятно: уровень расходов на культуру и искусство есть своего рода индикатор самотипизации общества, его гуманистического самоопределения.
Резюмируя изложенное, мы приходим к следующим выводам.
Во всех без исключения развитых капиталистических странах признается необходимым государственное финансирование культуры и искусства, причем в большинстве из них за последние годы наблюдается рост ассигнований на искусство.
Наряду с государственным финансированием в обязательном порядке существует система общественной поддержки искусства: местные (земельные), общественные, корпоративные и индивидуальные субсидии искусству.
Льготная налоговая и продуманная социальная политика стимулирует фирмы, организации и частных лиц патронировать искусству.
Финансовая поддержка художественной деятельности не предполагает какого-либо давления или вмешательства в творчество, тем более вмешательства в его планирование, управление и т. д.
Обратим теперь взор к родным отечественным пенатам и спросим себя: «Есть ли сегодня у нас встроенные в экономику механизмы альтернативного финансирования искусства? Есть ли у нас укорененные традиции спонсорства и меценатства? Есть ли у нас хоть какие-то налоговые льготы предприятиям и гражданам, жертвующим на искусство?» Вопросы, увы, чисто риторические; даже кооперативам, согласно последнему указу (февраль 1989 г.), налоговые льготы представляются при переводе денег в «благотворительные фонды общественных организаций». Другими словами, если кооператив пожелает вдруг поддержать поиски театра-студии «Бедный Йорик», то деньги он должен перевести в СТД РСФСР, а уж там решат, что с ними делать и кому их дать.
Итак, исходные, стартовые условия для настоящего рынка у нас отсутствуют, будем надеяться – пока. Однако множество альтернативных источников финансирования искусства и налоговые льготы важное, но далеко не единственное условие капиталистического рынка. Есть и другие, не менее значимые.
Рынок немыслим без независимых экспертов (критиков), выносящих свои оценки по поводу тех или иных художественных явлений и несущих ответственность за эти оценки. Независимость экспертов обеспечивается их особым социальным статусом, соответствующими гонорарами и т. д. Можно ли нашу, социально ангажированную, обслуживающую «сильных мира сего» критику считать независимой? Есть ли у нас критики, способные обеспечить себе гарантированный прожиточный минимум, занимаясь этой профессией?
Вопросы можно продолжить, но ответы содержатся в них самих.
Нормальный рынок невозможен без оперативной, систематической, умно поданной информации. Положа руку на сердце признаемся: подробно ли информирует наша матушка-печать художественную общественность и просто читателей о новых, да и не очень новых, явлениях в искусстве? Можно ли сказать, что мы, как говорится, в курсе последних новинок культурного процесса страны – от Владивостока до Лиепаи? Господи, если вспомнить, что цикл производства в наших журналах длится долгих четыре месяца, ответ напрашивается сам собой.
Рыночные отношения строятся на взаимной порядочности, на верности слову – без этого элементарного условия нормальный рынок немыслим. И разве не там, при капитализме, за столетия развития рынка выработаны эффективные механизмы защиты от обмана, сговора, мафии, рэкета, не там ли приняты антитрестовские законы, ограждающие общество от монополии и монопольных цен? А у нас на самой простой рыночной модели – колхозном базаре – видно, как стоят насмерть, держа круговую оборону, продавцы, предпочитая гноить товар, но не сбивать цену. Видимо, мы станем первой в мире страной, пытающейся построить рынок в условиях тотального дефицита.
И, наконец, разве нормальный рынок не предполагает правового демократического государства? Можно возразить, что это необязательное условие, что многоукладная экономика и при авторитарном политическом режиме создает рынок, как было, например, при нэпе, но судьба такого рынка зависит единственно от воли и хотения административной власти, и это тоже немаловажный урок нашей истории.
Оставим в стороне обсуждение философских проблем свободы – это завело бы нас слишком далеко. Поставим вопрос по-другому: разве рынок возможен без свободного, не понуждаемого к деятельности ни директивными постановлениями, ни административными указаниями предпринимательства? Саморегулирование рынка достигается энергией деловых людей с раскрепощенной инициативой, людей, готовых к взвешенному хозяйственному риску. Но где сегодня, по большому счету, наши мыслящие свободно, без оглядки на «верха», профессиональные менеджеры, способные организовать если не успех, то, как минимум, зрительский спрос – спрос на тот или иной коллектив, обеспечить ему рекламу, нормальные условия для жизни и творчества на гастролях? У нас ежегодно меняется 20-25 % директоров театров, примерно еще треть служит в этой должности до пяти лет – откуда же им быть профессионалами? «Литгазета» уже рассекретила факт назначения директора тюрьмы на должность директора театра (номенклатура!), мы предадим гласности другой казус: один директор клуба в Ленинградской области (не в заштатном Пошехонье!) при переписи клубных площадок на вопрос «Размер зеркала сцены?» написал: «На сцене зеркала нет. Зеркало есть в моем кабинете. Его размеры – 60 х 90 см.».
Как вы думаете, уважаемый читатель, в условиях рыночной экономики, например в США, можно ли стать менеджером по признакам номенклатурного отбора? Или благодаря личным связям?
Рынок – даже капиталистический – эффективен при системе надежных социальных гарантий, а это проблема не только и не столько правовая, сколько культурно-гуманистическая.
Куда ни кинь, везде клин.
Цивилизованному человечеству известны три основных механизма регулирования изначально непростых, а зачастую просто конфликтных отношений в творческом коллективе. Это правовой, этический и экономический механизмы.
Правовой механизм существует (должен существовать!) в виде четко сформулированных юридических норм, регулирующих права и обязанности работников. Увы, когда знакомишься, например, с должностными инструкциями в сфере культуры, то воочию убеждаешься, что «юридический кретинизм» отечественных нормотворителей – это надолго. В наших текстах нормальному человеку никогда не понять, где кончается власть директора и начинается епархия главного режиссера. Почему это так делается: по безграмотности, или сознательно, или подсознательно – не мне судить.
Вот и в документах театрального эксперимента министерское Положение о худсовете противоречило постановлению Совмина. Почему? По недомыслию? Или в тайной надежде вбить клин между людьми?
Тотальное отсутствие юридической культуры привело к тому, что в наших творческих коллективах правовые нормы сведены до уровня бытовых отношений. Соответственно и результат – группировки, склоки, интриги, закулисье.
Тем большая нагрузка ложится на другой механизм – этический, ведь «этика артиста,– утверждал А.Д. Попов,– неотделима от его технологии». Напомню, что К.С. Станиславский попытался даже – в начале 30-х годов – сформулировать этический кодекс поведения артиста. Можно предположить, что Константин Сергеевич ужаснулся растущей безнравственности в обществе, которая, несомненно, отражалась и на театре. Но в начале 30-х годов проклевывались еще только первые цветочки, полновесные ягодки созрели потом, когда был окончательно перебит становой хребет нравственности в стране. Мог ли он в самом страшном сне предположить, как стенка на стенку пойдут друг на друга артисты МХАТ, да и не только МХАТ. И что сегодня осталось от его призыва: «друг друга щадить»? Кто сегодня помнит об этом?
Остается последний механизм регулирования отношений – экономический.
Во всех проектах и постановлениях он выступает как универсальная палочка-выручалочка наших бед. Логика нехитрая: от нашей бедности – вот начнем зарабатывать много, тогда и наступит полное счастье.
Что говорить, действительно надо зарабатывать больше, особенно артистам: с той нищенской зарплатой, которая есть сегодня, жить сколько-нибудь достойно невозможно. Ведь если государство, по большому счету, ведет себя по отношению к артисту экономически неэтично, то почему мы должны ждать от артиста другого поведения? Позволительно, однако, усомниться, что один экономический механизм способен обеспечить взлет культуры и искусства в нашей стране. Скажем больше: надежда единственно и только на экономические радости может привести – в нашей культурной реальности – к черной дыре культуры.
Только совместное действие всех трех механизмов дает надежду на лучший исход, недаром Иисус утверждал, что «всякий дом, разделившийся сам в себе, не устоит».
Из трех точек опоры мы выбрали одну и убеждаем всех, что это очень даже удобно и надежно так стоять. Впрочем, нет, не одну, точнее было бы – две. Вторая точка опоры – это новый, нами придуманный механизм регулирования отношений в творческом коллективе, наш, если так можно выразиться, вклад в мировую цивилизацию. Наш доморощенный и, как признают в приватных беседах руководители, самый эффективный механизм – поездка за рубеж. Самый надежный способ ущучить недовольных – вычеркнуть из списка.
Вот ведь как сплелась административная власть с экономическими отношениями, не разделить. Одну голову отрубишь – на ее месте вырастают новые две.
Или не так?
Перечень вопросов слишком длинен, чтобы его продолжать. И так уже очевидно, что призывы «товарников» к рыночному искусству в наших современных условиях есть очередная безответственная мифологема. Причем не безобидная. То, что некоторые известные деятели театра уже охотно разглагольствуют о рынке, даже настаивают на «коммерциализации рынка» (?) искусства, может иметь далеко идущие, пагубные последствия для сценического искусства. «Рынок» искусства отнюдь не безобидный, модный лозунг. Рынок требует соответствующей социально-культурной инфраструктуры, и ее надо начинать терпеливо строить. Подчеркнем, терпеливо, но не торопливо, ибо за темпы искусственного забегания вперед любому обществу приходится расплачиваться. И пусть нам будут памятным уроком трагическое «раскрестьянивание» страны как результат сплошной коллективизации; постыдная производительность труда и экологическое варварство как результат ускоренной индустриализации; повальная неграмотность и девальвация аттестата зрелости как следствие ускоренного всеобщего среднего образования. Еще Гегель предупреждал о «мстящих силах» природы, и мы на своем печальном опыте видим, что в социальных вопросах форсированный выигрыш оборачивается, как правило, проигрышем.
Впереди много, ох как много работы. И не надо выдавать желаемое за действительное, объявляя, что нам уже заранее все известно.
Переход к рынку затруднителен главным образом потому, что экономические отношения неразрывно вплетены в ткань социальных отношений. И если еще можно попытаться декретировать переход к экономическим методам хозяйствования, то изменение социальных отношений и исторически сложившегося «коллективного бессознательного» – долгий, архисложный и во многом непрогнозируемый процесс.
Сегодня наши государственные деятели прямо связывают выживание страны с развитием новых форм экономической деятельности – арендой, подрядом, кооперативами. Но воспитанное веками уравнительное сознание наших граждан уже требует принародного линчевания законно(!), легально разбогатевших инициативных людей. И это в ситуации, когда наша ковыляющая на двух костылях экономика никак не способна удовлетворить потребности честных советских миллионеров. А что начнется, когда социальное неравенство будет «весомо, грубо, зримо» демонстрировать себя из витрин, когда в продаже появятся чемоданы из натуральной крокодиловой кожи с бриллиантами и за ними выстроится очередь, как это было уже в США?
Господи, представить — и то страшно!
Вот почему, знакомясь с различными проектами организации социалистического рынка, все время пребываешь в законном недоумении. Мышление наших экономистов так хитро, по-советски, устроено, что в своих проектах они учитывают самые микроскопические требования экономической науки, а такие труднопреодолимые громады, как коллективное бессознательное с уравнительными тенденциями, имущественное неравенство, приводящее к социальному напряжению, отсутствие культурных механизмов гармонизации общественных противоречий и многие другие наши социальные и культурные феномены легко и просто выводятся за рамки экономических рассуждений. «Все будет хорошо, потому что должно быть хорошо!» – с такой нехитрой логикой мы пытаемся перейти к новым экономическим отношениям в стране. Однако своей многострадальной историей мы уже научены опытом и хорошо знаем, что отнюдь не все дороги ведут к Храму.
Прежде чем идти дальше, надо разобраться с тем, что уже было, например, с социально-культурными основаниями сталинской экономики.
Совершенно уверен, что проводимая Сталиным (и не только им) политика уравнения всех в неравенстве не только не противоречила, наоборот, на определенном этапе она отвечала глубинным ожиданиям нашего коллективного бессознательного. Попытки объяснить сталинский триумф придворными интригами, тотальным террором, густой опоясавшей всю страну сетью концлагерей – это далеко не вся правда. Ведь народ не безмолвствовал, наоборот, были и громко славящие (очень много), были и официальные «сексоты» (тоже в немалом количестве), были и добровольные доносчики (этих тоже хватало). «Человеческий материал», как выражались в 20-е годы, у нас разный, и не надо вслед XIX веку преувеличивать его «богоносные» свойства.
Сегодня мы чересчур упрощаем проблему, объясняя торможение перестройки государственно-партийной бюрократией, не желающей добровольно сдавать укрепленные бастионы власти. Но бюрократия может прекрасно паразитировать и на кооперативной, и на частной собственности, опыт капиталистических стран – наглядный тому пример. Дело, видимо, не столько в бюрократах, сколько в нас самих, в нашей социальной и культурной истории.
Мы входим в систему рыночного хозяйства, мы сами выбрали этот путь, и надо без всяких романтических иллюзий отдавать себе отчет, что мы входим в запутанный лабиринт и заранее точно не знаем, есть ли из него выход. Ссылки, что другие успешно прошли этот путь, не могут быть утешением: каждый получил такой лабиринт, какой заслужил. Поэтому есть полный резон если не согласиться, то хотя бы прислушаться к мнению академика С.С. Шаталина: «Говоря совершенно честно, мы еще не знаем, что такое социалистический рынок. Поэтому задача наладить его в СССР кажется нам похожей на изобретение вечного двигателя»[88].
И все же будем хорошо информированными, но оптимистами.
С учетом изложенного попытаемся хотя бы вкратце обозначить, от «какого наследства мы отказываемся» в сфере управления культурной деятельностью, и наметить основные принципы ее функционирования в будущем.
Как известно, административно-командная система управления в сфере искусства зиждется на нескольких основополагающих принципах: централизации, монополизации, тотального контроля за содержанием художественной деятельности, экономической несвободы и тщатель