· Деформации эмоционального отношения к объекту
История живописи знает множество случаев, когда сущность художественного творчества - раскрытие общезначимого эмоционального отношения к объекту - подвергается различным искажениям. Эти отступления от нормальной художественной деятельности могут быть сгруппированы в четыре главных типа:
1) отказ от эмоций вообще (предметный натурализм и академический формализм);
2) отказ от обобщения эмоций "эмоциональный" натурализм и формализм);
3) превращение эмоций из цели в средство для удовлетворения нехудожественных социальных функций (салонизм и пропагандизм);
4) преднамеренное возбуждение чисто отрицательных эмоций, не сопровождаемых эстетическим чувством ("антиискусство"). Хотя анализ указанных искажений художественной деятельности относится, так сказать, к среде "художественной" патологии, тем не менее, он очень важен для выяснения причин патологических явлений в искусстве и разработки эффективных методов их устранения.
Рассмотрим эти патологические отклонения последовательно. Детской болезнью в сфере художественной деятельности является предметный натурализм. Он заключается в возможно более точной имитации объекта ("подражание природе", "мимесис"), независимо от природы самого объекта. Существуют две наиболее распространенные разновидности такого натурализма: феноменологический (копирование явления) и эссенциальный (копирование сущности). Любопытным примером первого может служить изготовление в России в начале XIX в. так называемых "обманок" - двумерных изображений трехмерных предметов, дающих полную иллюзию их реальности. Русский художник Ф.Толстой достиг особого мастерства в изображении ягод смородины, сопровождаемых крупными водяными каплями. Эти изображения пользовались большим спросом, так что он не без юмора как-то заметил, что на протяжении длительного времени его семья "питалась одной смородиной" ("Тяжело мне приходилось, да меня моя смородина выручала... Можно не шутя сказать, что целая семья питалась одной смородиной" /Ф.Толстой/). Хотя иллюзионизм может сопровождаться чувством удовольствия, однако последнее не следует смешивать с эстетическим чувством: оно связано не с искусством, а с мастерством, т.е. основано на принципе полезности (а не выразительности). Польза от точного копирования может быть разнообразной, но она не имеет никакого отношения к передаче эмоциональной информации. В частности, целью копирования может быть передача рациональной информации. Так, американский художник Д.Бонвард (1815-1891) в 1840-47 гг. написал картину "Панорама Миссисипи" длиной около 5000 м (!), которая изображала виды, открывающиеся с р.Миссисипи на всем ее протяжении от верховьев до устья. Ясно, что такая картина может играть роль очень полного и ценного географического справочника. Но очень далека от того, что принято считать художественным произведением. Как известно, существуют две формы подражания: "Подражание природе" и "Подражание искусству" (копирование художественных произведений). Любопытно, что второе никогда не отождествлялось с художественным творчеством, тогда как первое нередко отождествлялось. В XX в. изготовление художественных репродукций превратилось в особую отрасль промышленного производства. С помощью лазерной и компьютерной техники стало возможным достичь такого совершенства в копировании картин даже импрессионистов, что ни один знаток искусства не сможет отличить копию от подлинника. Но этот фантастический технический прогресс ни на йоту не приблизил "Подражание искусству" к художественному творчеству. Более того: репродуцирование картины как это ни парадоксально, может сблизиться с творчеством в том и только в том случае, если в ходе этой процедуры будут внесены такие изменения в оригинал, которые устранят явные ошибки художника и повысят выразительность оригинала.
Антихудожественный характер предметного натурализма еще Гете не без юмора резюмировал в следующих словах: "Если я совершенно точно спишу мопса моей возлюбленной, то у меня будут два мопса, но еще ни одного художественного произведения" (Мутер Р. История живописи XIX в. т.3, с.417). А Магритт остроумно выразил абсурдность идеологии предметного натурализма в искусстве, точно скопировав на картине курительную трубку и дав картине истинно сюрреалистическое название: "Это не трубка!" Художник хотел этим сказать, что буквальное воспроизведение предмета в картине вообще невозможно.
Более сложной разновидностью предметного натурализма яляется натурализм эссенциальный ("сущностный"), целью которого является не перед эмоционального отношения к сущности, а точная передача рациональной информации о сущности. В этом случае художественная деятельность сводится фактически к научному исследованию и вся ее специфика утрачивается. Искусство становится своего рода "популярной" наукой.
История живописи знает множество примеров эмоционального отношения к сущности войны (Рубенс "Последствия войны", Беклин "Война", Стук "Война", Дали "Лицо войны" и др.). Натуралистический подход к сущности войны означал бы нечто иное. Надо было бы написать картину, в которой изображались бы со скрупулезной точностью истинные (но тщательно скрываемые) причины войны и действительные (тоже скрываемые) потери обеих сторон как на фронте, так и в тылу. Очевидно, что такая картина оказалась бы ценной иллюстрацией к добросовестному историческому трактату о войне, но к искусству она бы не имела никакого отношения.
Предметный натурализм тесно связан с так называемым академическим формализмом. Целью последнего является не раскрытие эмоционального отношения к объекту и даже не сам объект, а демонстрация метода художественной деятельности. Если для натурализма самоцелью является объект, то здесь таковым становится метод. С первого взгляда, обе эти тенденции являются антиподами, поскольку натурализм настаивает на важности "содержания", а формализм - "формы" (Подобно тому как натурализм не надо путать с реализмом (см.гл.III), формализм не следует смешивать с формизмом - художественным направлением в истории живописи, целью которого является демонстрация выразительности формы предмета путем ее живописного обобщения (Сезанн, Дерен, Марке, Утрилло и др.). Когда то или иное художественное направление приходит в упадок, в нем проявляются формалистические черты. Поэтому может быть формалистический классицизм, романтизм, реализм, импрессионизм и т.д., в том числе и формалистический формизм. В период же расцвета все они далеки как от натурализма, так и от формализма: "тот, кто уделяет большое внимание вопросам формы в искусстве, не становится от этого формалистом точно так же, как человек, занимающийся изучением сифилиса, не становится от этого сифилитиком" /Эйзенштейн в ответ на обвинение его советскими критиками в формализме/). В действительности же это две стороны одной медали, ибо и тот и другой отвлекаются от эмоционального отношения к объекту. Не случайно поэтому как натуралистические, так и формалистические произведения называют "рассудочными" и "холодными". Интересным примером того слияния, которое происходит между этими подходами, может служить акварель художника Э.Гау (1807-1887) "Новый Эрмитаж. Зал русской живописи" (1856). Автор с скрупулезной точностью изобразил уголок Эрмитажа, проявив при этом большое техническое мастерство в деле копирования известных картин Брюллова и Бруни, а также потолка и паркета. Современный зритель получает любопытную информацию, что картины, которые находятся сейчас в Русском музее, были, оказывается, первоначально в Эрмитаже. Но это все. Тщетно бы мы старались заметить хотя бы слабый след эмоционального отношения художника к посещению Эрмитажа: целью написания акварели было сообщить зрителю полезную информацию справочного характера и продемонстрировать виртуозное техническое мастерство. В итоге - холодная рассудочность. Последняя особенно наглядно проявилась в некоторых направлениях исторической живописи XIX в.: "...Художники, избравшие себе ремеслом историческую живопись, заставляли натурщиков принимать условное выражение лица и с напряжением переносили эти искусственные гримасы на полотно. 
Таким образом, создавался окаменелый театральный экстаз лиц (В.Б.), их показное благородное возмущение и беспокойные жесты... Все чувства искусственные, оперные. Художники, писавшие подобного рода картины... обладают умением и знанием, но в их произведениях видна одна... рассудочность и нет сердца" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1, с.307).
Гораздо более сложной и тонкой формой натурализма является так называемый "эмоциональный" натурализм. В отличие от предметного, он не игнорирует эмоции, но подходит к самим эмоциям с "натуралистической" точки зрения. Здесь существуют две тенденции. Одна заключается в точном описании внешнего проявления индивидуальных переживаний (мимические движение лица и т.п.). Так, Леонардо посещал многолюдные сборища, изучая выражения лиц (делая зарисовки); сопровождал узников на казнь, изучая выражение эмоций на их лицах (страх, отчаяние и т.п.); приглашал к себе крестьян, рассказывал им смешные истории и старался зафиксировать комические эмоции на их лицах. Это была важная подготовительная работа для написания, например, такой картины, как "Тайная вечеря". Но сами по себе подобные зарисовки не были художественными произведениями. Известно, что Давид, сидя в кафе, успел сделать набросок выражения лица Марии Антуанетты, когда ее везли на эшафот. Здесь опять-таки задача состояла в том, чтобы точно зафиксировать индивидуальное эмоциональное состояние без выражения собственного эмоционального отношения к нему (Обобщение эмоций предполагает сопереживание (см.гл.II), а последнее - эмоциональное отношение к обобщаемому. Поэтому эмоциональное отношение к эмоциям и их обобщение взаимосвязаны В.Б.).
Другая тенденция в натуралистическом подходе к эмоциям заключается в отказе от передачи собственно человеческих (социальных) переживаний и переходе с социального на биологический уровень (биологизация эмоций). Речь идет о выражении таких чувств, которые связаны с сексуальным и агрессивным инстинктами ("либидо" и "танатидо"), и получают воплощение в порнографических сценах и сценах насилия (порнографическая и садистская живопись). Поскольку указанные биологические эмоции являются общими у человека с животными и отражают биологическую природу человека как такового, то они в той или иной степени присущи всем людям. Поэтому они не требуют обобщения и "понятны" всем. Нет ничего проще, как заставить зрителя содрогаться при созерцании сцен группового секса или каннибализма, но нет ничего и более далекого от действительного искусства. "Эмоциональный" натурализм такого типа является своеобразной попыткой, с одной стороны, уклониться от трудностей, связанных с обобщением высших (собственно человеческих) эмоций и, тем самым, замаскировать собственную творческую беспомощность, а с другой - при отсутствии действительного самовыражения добиться незаконного самоутверждения, апеллируя к массовой аудитории с неразвитым художественным вкусом. Но не следует забывать, что "никакое совершенство выполнения не может искупить низость замысла" (Фюзели) (Мастера искусства об искусстве. Т.4, с.300).
Аналогично "эмоциональному" натурализму существует и "эмоциональный" формализм. Если первый, как только что было замечено, есть стремление добиться самоутверждения без фактического самовыражения, то второй сводит художественное творчество к чистому самовыражению без самоутверждения. 
Такое самовыражение (как будет показано в гл.II) равносильно требованию не выходить за рамки индивидуальных эмоций и не стремиться к эмоциональному обобщению (и к харизматическому эффекту). Подобное понимание художественной деятельности всегда было утешением для бездарных художников. Однако, оно стало особенно популярным в ХХ в. после появления модернистской живописи. Дело в том, что, например, такие ее направления как экспрессионизм, дадаизм или абстракционизм создают особенно благоприятные условия для подобной эстетической идеологии. Ввиду сравнительной простоты используемой здесь художественный техники любые изъяны художественной деятельности могут быть оправданы ссылкой на "свободу самовыражения".
Все перечисленные до сих пор деформации художественного творчества бледнеют по сравнению с тенденцией (получившей особое распространение в ХХ в.) превратить эмоции из цели художественной деятельности в средство для удовлетворения самых разнообразных, но далеких от искусства социальных функций (так называемое утилитарное искусство в отличие от "чистого" и прикладного). С одной стороны искусство стало использоваться как средство для массового развлечения обывателя. Эту функцию начала выполнять так называемая "салонная" живопись (салонизм или "искусство китча").
Согласно этой эстетической идеологии, картина должна помочь человеку, уставшему от работы или каких-нибудь житейских треволнений, отдохнуть. Отдых предполагает отсутствие сильных, тем более отрицательных переживаний, поэтому в идеальной "салонной" картине всего должно быть понемногу: немного эстетизма ("красивости"), немного мелодраматизма ("трогательности"), немного эротизма ("пикантности") и немного мистицизма ("таинственности"). Эта знаменитая формула ЭМЭМ может рассматриваться не только как определение салонного стиля, но и как эмблема целого художественного направления. Корни салонного стиля достаточно глубоки. Его основы заложены такими выдающимися художниками как Мурильо (XVII в.) и Грез (XVIII в.). Напомним известный афоризм Греза: "Будь пикантным, если не можешь быть правдивым" (Под "правдивостью" здесь имеется в виду эмоциональная искренность, т.е. отсутствие какой бы то ни было фальши в выражении чувств).
Второй ветвью утилитарного искусства является так называемый пропагандизм, под которым подразумевается использование искусства для пропаганды различных форм идеологии (экономической, политической, военной, моральной, клерикальной и т.п.). 
Целью пропагандистского искусства ("художественной пропаганды") является не информация зрителя о переживаниях художника, а эмоциональная аргументация в пользу соответствующей идеологии. Эмоции здесь составляют лишь аккомпанемент к идеологическим тезисам, делая их более привлекательными. Картина в этом случае представляет собой своеобразный "лозунг без слов". Живопись сближается с торговой рекламой или политическим плакатом. Пропагандизм своими корнями уходит в еще более отдаленное прошлое, чем салонизм. Его истоки можно найти уже в древнеегипетском искусстве, прославлявшем фараонов. Пропагандизм в форме морализирующего нравоучительного искусства приобрел широкое распространение в XVIII и особенно XIX вв. (например, многие из английских "викторианцев" и русских "передвижников"). Но настоящий общественный резонанс он получил в ХХ в., став важным средством политической пропаганды тоталитарных режимов и достигнув наивысшего расцвета в гитлеровской Германии и сталинском СССР. Перефразируя приведенный выше афоризм Греза, в качестве девиза пропагандистского искусства можно взять следующие слова: "Будь партийным, если не можешь быть правдивым".
В отличие от салонного и пропагандистского искусства антиискусство является сравнительно молодым. Идея антиискусства была выдвинута группой художников-дадаистов в кабаре "Вольтер" в Цюрихе в 1916 г. Потрясенные после Вердена абсурдностью общества, погрязшего в мировой войне, "поэты и художники, одетые в безумно оформленные костюмы, выкрикивали бессмысленные стихи в унисон с какофонией псевдоджаза" (The World of Picasso by L.Wertenbaker. N.Y. 1971. P.82). Традиционное искусство казалось им психологическим оправданием стремлений буржуазии, в которой они видели своего смертельного врага, и это психологическое оправдание отождествлялось с различными образами "буржуазной морали". Целью антиискусства должно быть эпатирование буржуазии, ответственной, по их мнению, за развязывание войны. "Абсурдной" жизни ("антижизни"), каковой является состояние войны, должно соответствовать "абсурдное" искусство ("антиискусство").
Следовательно, антиискусство возникло первоначально как форма протеста против устаревших эстетических идеалов и связанных с ними художественных стандартов. Но протест может быть конструктивным и деструктивным. Первый предлагает взамен отвергнутого идеала новый; второй требует отказа от идеалов вообще. Последняя особенность и отличает антиискусство от авангардистских тенденций в художественной деятельности. Подлинный авангардизм всегда конструктивен. Антиискусство же ограничивается одной деструкцией. Практически это выражается, как уже отмечалось, в сознательном возбуждении в зрителе чисто отрицательных эмоций, не сопровождаемых каким бы то ни было положительным эстетическим чувством. 
В конечном счете, антиискусство стремится привести зрителя в состояние негодования или даже ярости, а в минимальном варианте вызвать у него хотя бы издевательский смех. Классическим примером произведений антиискусства может служить "Джоконда с усами" Дюшана, "Щебечущая машина" Клее и "Мой портрет в 1960" Энсора, изображающий скелет с пауком (Энсор родился в 1860г.!). Надо заметить, что искусство, основанное на оскорблении зрителя, существовало уже в XIX в. Так, популярный во Франции в конце века эстрадный певец Аристид Бриан, которого мы часто встречаем на картинах Лотрека, разбогател на оскорблении посетителей знаменитого парижского кабаре "Мирлитон" настолько, что купил себе старинный замок. Над входом в это кабаре красовалась многозначительная надпись: "В "Мирлитон" ходят те, кто любит, чтобы их оскорбляли" (Перрюшо А. Тулуз Лотрек. М. 1969. С.82). Но оскорбление, основанное на добродушном юморе, не сравнимо с окорблением без юмора или связанным с издевательским юмором.
Действительное значение антиискусства заключается в доказательстве неотделимости искусства от эстетического идеала. С каким идеалом связан данный вид художественной деятельности - это другое дело, но какой-то идеал обязательно должен быть. Как будет показано в гл.II и гл.III, отрицательные эмоции без эстетического чувства могут вызывать в кругу определенных зрителей даже общепризнанные шедевры мирового искусства, но произведения антиискусства вызывают подобные эмоции не у избранного круга зрителей, а у всех. Универсальный характер отрицательной эмоциональной реакции - вот что характерно для антиискусства в отличие от авангардизма.
То, каким образом антиискусство в своем развитии доходит до полного отрицания художественной деятельности как таковой, можно проиллюстрировать следующими примерами. В середине нашего века в Западной Германии была устроена выставка представителей так называемого бланшизма. Своеобразие этого "художественного" направления состояло в том, что выставлялись пустые холсты в рамках разного формата. На этих рамах фигурировали подписи вроде "Она ушла", "Обезьяна в лесу", "Каникулы" и т.п. Такие название должны были стимулировать творческое воображение зрителей, чтобы зрители мысленно сами писали картины в своем воображении и тем избавили художников от лишних хлопот. Серьезного общественного резонанса эта "выставка" не вызвала, поскольку была воспринята как безобидная шутка.
Более серьезный характер приобрела ситуация, когда лондонская галерея Тэйт купила некую "абстрактную скульптуру" за 4000 фунтов стерлингов. "Скульптура" представляла собой 120 штук обыкновенного кирпича, уложенных в два ряда. Получалось, что каждый кирпич обошелся галерее более, чем в 33 фунта. Поскольку рыночная цена на кирпичи в это время не превышала на английском рынке 50 фунтов за 1000 штук (0,05 фунта за штуку), то в прессе разразился скандал по поводу разбазаривания общественных средств.
Таким образом, последовательное развитие антиискусства имеет тенденцию к превращению его не просто в нехудожественную деятельность, а в такую разновидность последней, для которой предусмотрены некоторые статьи уголовного кодекса.
То обстоятельство, что грань, отделяющая антиискусство от авангарда, вообще говоря, условна и подвижна, так что при некоторых условиях одно может переходить в другое, отнюдь не исключает существование такой грани. Очевидно, что существует принципиальное различие между деятельностью, ставящей своей целью достижение сопереживания (возбуждение отрицательных эмоций, сопровождаемых эстетическим чувством) и деятельностью, целью которой является оскорбление (возбуждение отрицательных эмоций, сопровождаемых антиэстетическим чувством). Именно по этой причине возможность превращения искусства в хулиганство, а хулиганства в искусство не исключает принципиальной разницы между ними точно так же, как возможность перехода белого в черное и обратно не устраняет различия между этими цветами. Отрицание такого различия есть лишь фиговый листок для прикрытия попытки бездарных художников оправдать свое существование. О том, как антиискусство стирает грань между искусством и хулиганством, очень выразительно писали газеты в связи с открытием одной из выставок модернистского искусства: "Но есть и главный экспонат. Шедевр раскрепощенного духа. Гвоздь программы. Посредине зала. Под прозрачным колпаком из плексигласа. В окружении недремлющих охранников музея. Семь баночек, похожих на гуталинные. Пронумерованные и проштемпелеванные. С аккуратным текстом на итальянском, французском и английском языках: "Экскременты художника, 30 граммов. Произведено и свежеупаковано в мае 1961 года" (Более подробно природа антиискусства в связи с анализом антихудожественной деятельности будет раскрыта в гл. IV /№3/).
Глава 1
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО 
1b.Построение и природа художественного образа. Художественный образ как выразительная умозрительная модель
· Художественная деятельность и её основные процедуры
· Выбор гештальта и набросок композиции
· Выбор новых элементов и их копирование
· Синтез элементов и гештальта
· Композиция художественного образа
· Символический характер художественного образа
· Развитие художественного моделирования
· Художественная деятельность и её основные процедуры
Обобщение человеческих переживаний может быть достигнуто лишь путем фиксации их в особых наглядных образах. "Механизм" формирования последних играет ключевую роль в понимании сущности художественного творчества.
Исследование художественной деятельности, связанной как с различными жанрами (натюрморт, портрет, пейзаж и т.п.), так и с различными стилями (классицизм, романтизм, реализм и т.п.), показывает, что основными операциями при создании художественного образа являются комбинирование и отбор. Из известных художников, вероятно, лучше всех выразил это обстоятельство Делакруа: "Создать композицию - значит соединить элементы уже знакомых предметов с другими элементами, принадлежащими внутреннему миру самого художника" (Делакруа Э. Мысли об искусстве. М., 1960, с.218). "Писать - это красноречиво сочетать" (Гастев А. Делакруа. М., 1966, с.115). "Талант -...не что иное как дар обобщать и выбирать" (Делакруа Э., Там же, с.219. Как будет ясно из дальнейшего, термин "обобщать" Делакруа употребляем для обозначения такого комбинирования графических и цветовых компонент, которые фиксируют обобщённые эмоции). Именно создание необычных комбинаций из компонент старого и нового знания и выбор из них наиболее выразительной комбинации делает понятным, почему художественную деятельность нередко называют "пермутационным искусством" (Моль), отождествляя ее с особым типом "игры" (Шиллер). Характерно, что эта особенность художественной деятельности проявляется с одинаковой силой как в классическом, так и в модернистском искусстве. Достаточно сопоставить, например, художественное творчество в стиле барокко с художественным творчеством в стиле так называемого синтетического кубизма. "Они с восторгом составляют из пестрых растений и костюмов, из пестро-цветных попугаев и олимпийских богов, из руин, скал и водопадов, сверкающие разнообразные букеты, в которых блещут красный, зеленый и синий цвет.... В пристрастии к этим красивым, сочным, чувственно роскошным краскам они являются настоящими фламандскими мастерами"; "Сочные гирлянды из цветов и блистающие материи, все это дерзко сплетается в радостно-чувственный многоцветной узор" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2, с.191-193). Это XVII век. Но когда мы переводим стрелку часов на 200 лет вперед, то встречаемся с очень близкой в методологическом отношении ситуацией: "Натюрморты из неизменных гитар, скрипок, винных, коньячных, пивных или ликерных бутылок, стаканов, курительных трубок, сигарет, игральных костей и карт, со включением слов, или обрывков слов, относящихся к газетам, музыке или напиткам" (Barr, Matisse, His Art and his public, N.Y. 1951, p.84); К этому присоединяются образы поэтов, писателей, музыкантов, Пьеро, Арлекинов и женщин; Получается причудливая композиция из элементов, связанных с жизнью литературно-художественной богемы.
В живописи диапазон комбинаций колоссально расширяется благодаря возможности сочетать предметное комбинирование с цветовым: "В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать" (Ван Гог, Письма, Л.-М., 1966, C.119); "Самые простые аккорды красок иногда наиболее выразительны; ничего не может быть прекраснее нежного сочетания серого и золотистого тонов" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2, C.424); "Тремя основными цветами с помощью черного и белого можно создать больше семидесяти тонов и оттенков" (Ван Гог, Письма, Л.-М., 1966, C.112). Число же различных цветовых оттенков в спектре чистых цветов (от фиолетового до красного) достигает 160. Нетрудно понять, какое богатство комбинационных возможностей создает такое множество: "С тех пор как разум впервые расчленил действительность на понятия, демон игры постоянно нашептывает человеку о прелестях пермутации (комбинирования -В.Б.) (Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М. 1974.с.330). Именно "магия перестановок" (Моль) создает реальную почву для свободы творчества. Не будь этой "магии", свобода творчества стала бы невозможной. Имея в виду эту сторону дела, известный историк живописи Мутер на примере французского художника Монтичелли (1824-1886) так пояснял значение комбинирования и отбора в художественном творчестве: "Фигуры нужны Монтичелли только для того, чтобы отделять бурные краски одну от другой и создавать своей группировкой сверкающие букеты тонов. Именно в подобных полухаотических композициях он проявляет магическую силу своего колорита и создает из растений, облаков, костюмов и людей изумительнейшие волшебные сооружения" (Моль А. Искусство и ЭВМ. М. 1975. с. 105). Какой степени сложности может достигать пермутационное искусство в современной живописи особенно ярко продемонстрировал С.Дали в лекции, прочитанной в Сорбонне 18 декабря 1955. Он показал, как детские воспоминания о репродукции "Кружевница" Вермеера, висевшей в кабинете отца, ассоциировались у него сначала с рогом носорога (единорог - средневековый символ целомудрия, а кружевница, в интерпретации Дали - "символ абсолютной монархии целомудрия"). Поскольку очертания этого рога напоминают логарифмическую спираль, а последняя содержит "золотое сечение" - ренессансный символ "божественной гармонии" - то следующий шаг в пермутационной игре привел его к подсолнуху: "Я обнаружил, что на пересечении спиралей, образующих рисунок на созревшем подсолнухе, ясно просматриваются очертания носорожьих рогов". Образ же логарифмической спирали в подсолнухе повел дальше, к образу цветной капусты, где он тоже обнаружил логарифмическую спираль. Столь неистовая игра творческого воображения вызвала такой восторг у аудитории, что Дали без лишней скромности резюмировал лекцию следующими словами: "Догадаться перейти от кружевницы к подсолнуху, потом от подсолнуха к носорогу, а от носорога прямо к цветной капусте способен только тот, у кого действительно есть что-то в голове"(Дали С. Дневник одного гения. М. 1991, С.158-164. Характерно, что в пылу увлечения Дали даже не заметил, что перепутал реальную последовательность своих ассоциаций).
· Выбор гештальта и набросок композиции
Описанная комбинационная игра, однако, не так проста, как может показаться с первого взгляда. Комбинирование элементов в общем случае не является простым механическим соединением, а представляет собой органический синтез, в котором первоначально независимые элементы могут существенно изменить свою индивидуальность. Но для синтеза или сплава нужна некая "литейная форма". Роль последней играет особый вспомогательный структурный образ, который в научной методологии называется гештальтом. Стало быть, множество элементов, участвующих в комбинационной игре, неоднородно: среди них есть один, функция которого заключается в объединении остальных в нечто целостное.
Значение гештальта в художественном творчестве было осознано, по-видимому, впервые в эпоху Возрождения в следующих часто цитируемых словах Леонардо да Винчи: "Если тебе нужна какая-нибудь сложная композиция, ищи ее в формах облаков и в обветшалых каменных стенах (В.Б.). В них ты можешь увидеть замечательнейшие вещи: красивые пейзажи, горы, реки, скалы, деревья, великие равнины, долины и сражения, оживленные позы, странные, изумительные фигуры и даже выражение лиц" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1, СПб, 1899,с.142-143).
Простейшей иллюстрацией гештальта может быть скромно сервированный стол. Мысленно замещая фарфоровые чаши и блюда серебряными, банальные овощи - экзотическими фруктами, а обыкновенный кофейник - изысканным хрустальным сосудом с вином, получаем натюрморт во вкусе голландских живописцев XVII в. Нетрудно заметить, что гештальт как вспомогательный структурный образ для создания новой композиции есть наглядный способ соединения частей в целое. Композиция создается путем замещения элементов целого элементами другой природы. При этом в простейшем случае способ соединения новых частей в целое может остаться неизменным.
Большой интерес представляет вопрос о происхождении гештальта и его разновидностях. История живописи показывает, что гештальт заимствуется или из "жизни" или из "искусства". В первом случае его роль играет какое-нибудь природное или социальное явление, во втором - художественное произведение. Последнее может быть взято из сферы живописи (художественная картина) или из других областей изобразительного искусства (барельеф, мозаика, витраж и т.п.) или, наконец, из неизобразительного искусства (литературное произведение - миф, легенда, сказка, притча, стихотворение и т.п.-, музыкальное, театральное и т.д.). Все эти разновидности гештальта можно без труда обнаружить в процессе создания известных шедевров в истории живописи. 
Так, Жерико использовал в качестве гештальта для своей картины "Плот Медузы" реальное событие, связанное со спасением на плоту людей, потерпевших кораблекрушение; Энгр для "Апофеоза Гомера" взял фреску Рафаэля "Афинская школа"; Ренуар для "Больших купальщиц" - барельеф в Версальском парке; Рембрандт для картины "Мене, текел. фарес" - библейскую легенду о появлении на стене во время пира вавилонского царя Валтасара огненной надписи "Сосчитано, взвешено, разделено", предрекавшей конец его царства; Климт для картины "Враждебные силы" - девятую симфонию Бетховена и т.д. и т.п. Иногда гештальт достигает весьма высокой сложности, сочетая в себе черты как природного, так и социального явления. Так, при создании Пуссеном его картины "Праздник Флоры" роль гештальта сыграл венок из цветов, причем цветы замещались мифами о происхождении замещаемого цветка, заимствованными из "Метаморфоз" Овидия (Роль гештальта может играть или само явление или его описание в научной или публицистической литературе). Исследование роли гештальта в истории живописи показывает, что употреблении гештальта при построении художественного образа является универсальной чертой художественной деятельности и присуще в равной степени процессу создания картин любого жанра и любого стиля.
Рассмотрим сначала универсальность гештальта относительно жанра. По поводу натюрморта и многофигурной картины уже говорилось. Но возьмем портрет и пейзаж. В случае портрета в функции гештальта выступает портретируемый: художник использует его образ как некую "литейную форму", которую он заполняет нередко совсем другими деталями. В простейшем случае имеет место то, о чем писал известный испанский реалист Зулоага: "Если я встречаю какую-нибудь женщину, очень красивую и очень бедно одетую, - чтобы ее написать, я одеваю ее по своему вкусу (В.Б.), чтобы сделать из нее произведение искусства". Здесь художник замещает одежду, но он может заместить и прическу, и украшения, и отдельные черты лица (например, глаза или нос) и даже руки или ноги. Характерно, что Ван Дейк, например, писал руки аристократов не с оригиналов, а имел специальную натурщицу "с аристократической белизной рук, тонкими, трепетными пальцами и узкой кистью; пышные же шлейфы и мерцающий бархат он заимствовализ своего... гардероба" (Гликман А.С. Никола Пуссен. Л.-М. 1964, с.31-32).
То же самое происходит и при написании пейзажа. Представим себе, что художник пишет руины средневекового замка, с которым связана какая-нибудь трагическая история. Творческий процесс протекает в яркий солнечный день, когда на лазурном небе ни облачка. Сверх того, на переднем плане перед руинами кто-то разбил великолепный цветник, который переливается всеми цветами радуги. Очевидно, что для того, кто хочет передать трагическое настроение, этот пейзаж выступит в роли типичного гештальта, в котором надо будет произвести, как минимум, два замещения: 1)заполнить небо свинцовыми тучами; и 2) заменить цветы мрачными безжизненными валунами. Именно так поступают, как правило, настоящие пейзажисты. Послушаем, например, известного русского мариниста Айвазовского: "В картинах моих всегда участвует, кроме руки и фантазии, еще и моя художественная память. Я часто с удивительной отчетливостью помню то, что видел десятки лет назад,и потому нередко скалы Судака освещены у меня на картине тем самым лучом, что играл на башнях Сорренто (В.Б.); у берега Феодосии разбивается, взлетая брызгами, тот самый вал, которым я любовался с террасы дома в Скутарге" (Мастера искусства об искусстве. М. 1969, Т.5, кн.2,с.259).
Рассмотрим теперь универсальность гештальта относительно стиля. Возьмем столь различные художественные направления как классицизм и кубизм. Если один из лидеров классицизма Энгр использовал в качестве гештальта при написании "Апофеоза Гомера", как уже отмечалось, "Афинскую школу" Рафаэля в Ватикане, то основоположник кубизма Пикассо воспользовался для этой цели при создании своей первой кубистической картины "Авиньонские девушки" гораздо менее возвышенным сюжетом, а именно: сценой в публичном доме, расположенном в Барселоне на улице Авиньон, по соседству с которой художник одно время жил. Если представитель классицизма заместил многих философов и ученых на рафаэлевской фреске худо