«Сладкая грёза» - фортепианная пьеса в жанре романса, причем, дуэта. Близким к этой пьесе П. Чайковского по жанру можно считать знаменитый «Романс» Рубинштейна из цикла «Петербургские вечера», ор. 44, № 1. Нет сомнений в том, что П. Чайковский знал это произведение, написанной около 1860 года, задолго до «Сладкой грёзы».
Пьеса передает мечтательное трепетное состояние души. Очень тонко и точно выбраны композитором выразительные средства: спокойный трехдольный метр, паузы между аккордами в аккомпанементе (в левой руке), передающие слегка учащенное дыхание. Авторская ремарка указывает характер исполнения: molto espressivo (итал. - с большим чувством).
Пьеса, как и остальные пьесы цикла, написана в трехчастной форме. В крайних частях (они идентичны) господствует верхний голос, тогда как басовый голос играет в этих разделах сопровождающую аккомпанирующую роль. Мелодия проводит очень выразительный мотив: он состоит из двух тактов, в нем в первом такте в восходящей по ступеням гаммы в ровном движении (четвертями) мелодии слышится некий вопрос, устремленность к идеалу; во втором такте, после достижения вершины мелодической линии, звучит ход на широкий интервал (квинту) вниз, который благодаря своему мягкому пунктирному ритму традиционно ассоциируется с интонацией вздоха сожаления или разочарования. После двукратного проведения этого мотива (второй раз на ступень выше, что придает мотиву более страстный характер), чувства как бы высвобождаются, и следующие два мотива строятся в некотором роде зеркально первым двум: в мелодии сначала ход на широкий интервал вверх (септима; в вокальной музыке, которую имитирует эта пьеса, такой ход требует от певца значительного эмоционального напряжения, что и желает передать композитор в данном случае, давая ремарку poco più forte [итал. – постепенно громче ]), затем плавный спуск, завершающийся все той же ритмической фигурой сожаления.
|
|
Средняя часть, сохраняя прежнее структурное строение, создает значительное развитие. Первенствующее значение приобретает нижний голос, а вместе с тем и мужское начало в этом воображаемом диалоге. И хотя мотивы по-прежнему охватывают два такта, чувствуется, что они объединяются в более крупные музыкальные построения, подчиненные одной общей логике. Так, первые четыре такта воспринимаются, благодаря их мелодическим линиям, не как повторение - пусть с развитием – одной и той же мысли, а скорее как вопрос и ответ, причем излагаемые более страстно и напряженно (в нюансе mezzo forte и дальше - forte), чем в первой части. В кульминационном разделе пьесы, голоса, до того проводившие свои музыкальные мысли по очереди, соединяются в едином порыве. Здесь, как в истинном оперном дуэте, яркий светлый тембр сопрано «перекрывает» звучание басового голоса.
Постепенно страстный порыв проходит, и музыка – в репризе – возвращается к своему первоначальному мечтательному настроению. От исполнителя зависит, трактовать ли повторение музыкального материала первой части пьесы как буквальное возвращение к истоку, или же, как своего рода воспоминание о прошлом, о некой не сбывшейся мете.
Следует тщательно выполнять авторские динамические указания, почувствовать смысл отдельных фраз, уловить небольшие, но существенные изменения основной интонации (то настойчиво, то грустно)
|
|
Непростая задача – придать «мелодическую жизнь» нижнему голосу, соединив две мелодии в дуэте.
Типичная пианистическая проблема сопровождения в лирических пьесах П. И. Чайковского – аккордовое изложение. Аккорды аккомпанемента должны звучать мягко, наполнено.
Линия сопровождения должна поддерживать мелодию, чутко следуя за всеми её изгибами, подобно фортепианному сопровождению вокальных романсов.
Пружинящий ритм аккордов в вальсовом пульсе придаёт музыке пластичность, трепетность. Важно найти ощущение гибкого движения, чутко реагирующего на все нюансы интонационного развития мелодии.
Задачи в работе над пьесой
· Поработать над сочетанием тембров мелодии и аккомпанемента (в левой);
· Поучить партию левой руки двумя руками, вслушиваясь в переход звука в звук (в мелодии);
· Для осознания фразировки подтекстовать мелодию и петь со словами;
· Левую руку послушать на пульсе восьмых (пружинящие аккорды)
· Играть партию левой руки и петь мелодию правой, ощущая в аккомпанементе интонационные изгибы мелодии, прислушиваться к звучанию длинных звуков в конце двутактов;
· Поиграть дуэтом с преподавателем на разных инструментах;
· Поиграть мелодию и бас (без аккордов);
· Глядя в ноты (не играя), представить динамический план, выразительность фразировки, отступления от темпа (пропеть внутренним слухом, продирижировать), т. е. добиться музыкального представления до игры.
Работа над звуком.
«Сладкая грёза» - яркий пример кантиленой музыки. Ценность произведения в том, что при работе над ним, начинающий исполнитель приобретает все необходимые навыки работы над кантиленой.
|
|
У пьесы многослойная фактура, которую можно рассматривать как полифоническую, поэтому работу над звуком следует строить, как если бы мы работали над полифонической пьесой, то есть, прорабатывая каждый голос.
Мелодия, она же первый голос, проводимая правой рукой, доминирует, так как при слушании всего произведения, прежде всего, воспринимается она. В ней проводится очень выразительный мотив, состоящий из двух тактов: это восходящее движение, выписанное ровными длительностями (четвертями) с последующим ниспаданием мелодии (в основе интервал квинта), оформленной пунктирным ритмом.
При этом пальцы мягко ступают по клавишам, стремясь к логической вершине (звук «ми» во 2-м такте), которая является самой яркой по звуку, благодаря движению руки в клавиатуру, с подключением веса всей руки, в то время как остальные звуки играются из клавиатуры, только пальцами, а значит должны быть тише.
Данные рекомендации по работе над звуком можно практиковать и далее, так как пьеса монофактурна. Во избежание однообразия в работе следует обратить внимание учащегося на разносторонний динамический план произведения, что позволит вышеуказанный принцип работы над звуком преподносить по-новому.
Исполнение партии левой руки, в которой объединяются линия баса (третий голос) с аккордами (второй голос), является для учащегося особенно сложной задачей, так как требует навыков т.н. «деления руки пополам», где «нижние» пальцы (4-й и 5-й) должны играть глубоко в клавиатуру, неся на себе вес всей руки, а «верхние» пальцы (1,2,3-й), наоборот, становятся «невесомыми», но при этом не теряют своей работоспособности. Подобное разделение есть и в партии правой руки (серединный раздел), поэтому принцип организации игровых движений может быть один.
Соблюдение этих методов позволяет достичь разницы в звучании «верха» и «низа». Однако, прежде всего эту разницу следует понять на слуховом уровне. Поэтому учащемуся на начальном этапе работы партию левой руки можно поучить в ансамбле с преподавателем. Играя самостоятельно, можно поделить фактуру между руками, для удобства воспроизведения и решения звуковых задач.
Линия баса, как и мелодия, исполняется связно и напевно. Для воплощения этой задачи используется соответствующая аппликатура, простая - движение пальцев по порядку, и, более сложная - различные варианты подмены пальцев, игра темы одним пальцем.
В игре линии баса также следует обратить внимание на сочетание 4-го и 5-го пальцев, так как оно проблематично в силу природной слабости и неустойчивости, а также значительной разницы в длине. Для решения данной проблемы следует соблюдать условие: высокое положение 5-го пальца и хорошее чувство опоры в 4-м пальце.
Для успешного освоения данных задач педагогу следует играть с учеником специально подобранные упражнения.
В исполнительском плане логика движения левой руки во многом совпадает с правой. Поэтому принцип работы над качеством звука, интонацией, могут быть аналогичными.
При работе над произведением, в частности над освоением фактуры, с учетом всех вышеперечисленных исполнительских задач, целесообразно использовать разные варианты, например:
Вариант 1. Играется мелодия (первый голос) и линия баса (третий голос).
Вариант 2. Играется мелодия (первый голос) и гармония (второй голос).
Педализация. Важное условие работы с педалью заключается в том, что сначала следует услышать звук, а затем взять педаль. Поэтому взятие педали не стоит привязывать к какому-то конкретному звуку.
В данном произведении применяется запаздывающий тип педали. Для выполнения этой задачи полезен счет мелкими длительностями более крупных. С их помощью и выбирается время взятия педали.
Пример
Заключение
Нарушение описанных выше принципов звукоизвлечения, становится причиной метричности и статичности, сухости звучания. Такое ученическое исполнение, лишённое музыкальной пластики, слухового контроля, эмоциональности, становится неловким, напряжённым и не доставляет удовольствия слушателям. Вот почему так важно постоянно работать с учениками над звуком и поставить эту работу на центральное место. Начало её будет относиться к первым шагам маленького пианиста,
а совершенствование не имеет предела. Звуковая выразительность же в конечном итоге является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла произведения.
Список литературы
1. Айзенштадт С.А. «Детский альбом» П. И. Чайковского – М.: Издательский дом «Классика – ХХI», 2006.
2. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства - М.: Музыка, 1988.
3. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано -М.:Музыка, 1971.
4. Вопросы музыкальной педагогики 11 М.: Музыка, 1997.
5. Коган Г. Работа пианиста – М.: Издательский дом «Классика – ХХI», 2004
6. Милич Б. Е. Воспитание ученика – пианиста – М.: Кифара, 2002.
7. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога - М.: Музыка, 1988.
8. Николаев А. Фортепианное наследие Чайковского. - М.: Музыка, 1949.
9. Светозарова Н., Кременштейн Б. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано. М.: Классика-XXI, 2010.