Внутренний мир человека в поэзии

Культура эпохи Возрождения влечет за собой не толь­ко ряд внешних открытий, её главнейшая заслуга в том, что она впервые раскрывает весь внутренний мир чело­века и призывает его к новой жизни. В эту пору, прежде всего, индивидуализм достигает высокой степени развития, далее гума­низм ведет к разностороннему знакомству с индивиду­альностью во всех её проявлениях, и формирование лич­ности совершенствуется главным образом путем самосознания и ознакомления с различными индивидуаль­ностями вообще. Влияние классической древности является связую­щим звеном во всем этом движении, так как им опреде­ляется характер новых приобретений в сфере индивиду­альности и литературное изображение личности. Но сила познания сама по себе лежала во времени и в духе нации. Познание внутреннего мира человека началось не с рассуждений по правилам теоретической психологии, так как в этом отношении довольствовались Аристотелем, а с наблюдений и художественных изображений. Неизбеж­ный теоретический балласт ограничивается учением о четырёх темпераментах, в связи с принятым тогда веро­ванием о влиянии планет. Но эти застывшие с незапа­мятных времен понятия служили основанием только для суждений о судьбе отдельных личностей, не препятствуя в общем великим прогрессивным движениям. Конечно, странным кажется самое бытование таких понятий в та­кое время, когда не только существует уже точное описа­ние вообще, но и вечное искусство и поэзия изображают совершенного человека со всей его внутренней глубиной и в его характернейших проявлениях. Если окинуть взглядом все, что произвела придвор­ная и рыцарская поэзия в два предшествующие века на Западе, то мы встретим многое такое, что может поспо­рить с произведениями итальянцев. Но такие жемчужи­ны рассеяны в целом море искусственных и условных представлений, и содержание этих произведений еще очень далеко от объективной законченности в изображе­нии человеческой души во всем её богатстве. Италия в XIII веке, в свою очередь, принесла дань придворной и рыцарской поэзии в лице своих трубаду­ров. Им обязана главным образом своим существованием канцона, не уступающая песням северных миннезинге­ров, даже содержание и процесс мыслей в канцоне носят тот же характер условной придворной поэзии, хотя ав­тор принадлежит к гражданскому или ученому сословию.

В первой половине XIII века, в Италии также становится весьма распространен­ной одна из многих строго размеренных форм, возник­ших в то время на Западе, а именно — сонет. Порядок строф и даже число стихов в сонете колеблется и менял­ся еще в течение ста лет, пока Петрарка не установил для него нормальных правил. В этой форме стали выра­жать все высокие лирические и созерцательные мотивы, а затем и всякого рода содержания вообще; мадригалы, осетины и даже канцоны отошли на второй план. По­зднее сами итальянцы, то шутя, то всерьез, жаловались на этот неизбежный шаблон, на это прокрустово ложе всех чувств и мыслей. Другие, напротив, были и остаются довольны этой формой и продолжают пользоваться для выражения мыслей и чувств, лишенных глубокого содер­жания. Поэтому плохих сонетов гораздо больше, чем хо­роших. Тем не менее сонет представляется нам великим бла­гом для итальянской поэзии. Его ясность и размеренная красота, непременное оживление и повышение во вто­рой части, наконец, легкость запоминания обусловили тот факт, что и великие поэты постоянно к нему возвра­щались. Сонет стал в некотором роде конденсатором идей и впечатлений, подобного которому мы не видим в по­эзии других новых народов.

Но почему итальянцы эпохи Возрождения не произ­вели ничего первостепенного в трагедии? Другими сло­вами, почему Италия не произвела своего Шекспира? Этот вопрос может относиться к одной только параллели с кратким расцветом театра в Англии, так как остальной Европе Италия не уступала в этом отношении в XVI и XVII веках; с Испанией она не могла конкурировать, по­тому что в ней не существовало ни религиозного фана­тизма, ни отвлеченного чувства чести, и в то же время итальянцы были слишком умны и горды, чтобы ставить на пьедестал свой тиранический государственный строй. Но на параллель с Англией можно возразить, что, во-первых, вся Европа произвела только одного Шекс­пира и что такого рода гений представляет собой вообще своего рода подарок небес. Далее, возможно, что театр в Италии был близок к большему расцвету, но начавшаяся борьба с Реформацией и испанское владычество над Не­аполем и Миланом, а фактически почти над всей Итали­ей повлекли за собой гибель лучших ростков духовной жизни Италии. Наконец, трудно представить себе самого Шекс­пира под гнетом какого-нибудь испанского вице-короля или римской курии или даже в его родной стране двумя десятилетиями позже, во время революции. Драма в наи­высшем своем развитии есть позднее дитя всякой культу­ры, она требует особых условий времени и счастливой случайности. Существовали к тому же и другие обстоятельства, затруднявшие процветание драмы в Италии. Прежде всего, такой помехой была страсть к извест­ного рода зрелищам и, в особенности, к мистериям и дру­гим религиозным церемониям. Во всей остальной Европе сценическое представление, заимствованное из легенд и священной истории, было, прежде всего, источником и началом драмы и театра вообще, но Италия до такой сте­пени увлеклась декоративной пышностью и роскошью костюмов в мистериях, что драматический элемент дол­жен был при этом непременно страдать. К числу причин, задержавших развитие драмы в Италии, надо отнести, конечно, и представления на ита­льянском и латинском языках произведений Плавта и Теренция, а также древних трагиков, вошедшие в моду в Риме, Ферраре и других городах. Но все это вместе не имеет решающего значения, это обстоя­тельство могло бы даже принести пользу и содействовать переходу к новой драме, если бы не помешали реакция против Реформации и господство чужеземцев. После 1520 года живой итальянский язык превалирует в трагедии и комедии, несмотря на неудовольствие гуманистов. Оче­видно, с этой стороны не существовало препятствий к созданию драмы, в которой самая развитая нация в Ев­ропе могла бы, казалось, дать наивысшее отражение внут­ренней жизни человека того времени. Но инквизиторы и испанцы сделали свое дело, и драматическое изображе­ние различных конфликтов стало невозможным, в осо­бенности в сфере национальных традиций. К этой исто­рической причине надо также прибавить и вредное влияние так называемых «интермеццо». Когда в Ферраре праздновалась свадьба принца Аль­фонса с Лукрецией Борджиа, герцог Эрколе лично пока­зывал высоким гостям сто десять костюмов, предназна­ченных для пяти комедий Плавта, чтобы все убедились, что ни один костюм не повторится два раза. Но все это изобилие тафты и камчатных тканей ничего не значило в сравнении с пышностью и разнообразием балетов и пантомим, которыми развлекали в антрактах античных драм. В этих интермеццо можно было видеть римских воинов, потрясающих в такт музы­ки древним оружием, мавров, танцующих с горящими факелами, и быстрые движения диких людей с рогами изобилия, разбрасывающими огонь. Весь этот балет слу­жил дополнением к пантомиме, изображавшей спасение молодой девушки от похитившего ее дракона, затем танце­вали клоуны в шутовских нарядах. Такого рода представ­ления исполнялись иногда на открытой сцене и продол­жались до трех часов ночи. Они удовлетворяли, разумеется, только страсть к зрелищам, но не имели никакого отно­шения ни к самой пьесе, ни к присутствующим, а пото­му не могли представлять никакого интереса для мысля­щих людей.

Великолепие декораций и роскошь костюмов имели роковое значение для настоящей итальянской трагедии. «В Венеции, - пишет Франческо Сансовино в 1570 году, – прежде часто исполнялись с великою пышностью не толь­ко комедии, но и трагедии древних и новых авторов. Множество зрителей стекалось из ближних и дальних мест, чтобы видеть все это великолепие. А теперь богатые люди устраивают представления в стенах своих домов, и с неко­торого времени вошло в обычай наполнять карнавал толь­ко комедиями и другими пышными и дорогостоящими развлечениями». Другими словами, пышность убила тра­гедию. Некоторые единичные попытки новых трагиков, сре­ди которых наибольшую известность приобрел Триссино своей «Софонизбой» (1515), относятся к истории лите­ратуры. То же можно сказать о лучших комедиях подра­жателей Плавту и Теренцию. Даже Ариосто не мог со­здать ничего выдающегося, следуя этому жанру. Напротив того, народная комедия в прозе, в том виде, как сочиня­ли ее Макиавелли, Бибиена, Аретино, могла бы иметь, без сомнения, будущее, если бы содержание не обрекало ее на гибель, так как она или отличалась крайней без­нравственностью или же направлена была против отдель­ных сословий, которые после 1540 года уже не могли ми­риться с таким враждебным отношением. Но как бы то ни было, итальянские комедии были пер­вые, написанные прозой и носившие реалистический характер, и в этом смысле должны сохранить значение в истории европейской литературы. С этого времени трагедии и комедии продолжают беспрестанно появляться в свет, нет недостатка также в представлении на сцене древних и новых пьес, но театр служит как бы только поводом показать во время разных празднеств пышность, соответствующую богатству и знат­ности виновников торжеств, а потому гений нации здесь не участвует. Национальным остался только один род сценичес­ких произведений, а именно комедия дель-арте, импро­визируемая перед зрителями по сценарию. В ней, однако, представляется мало простора для характеристик, так как действующие маски многочисленны и неизменны, харак­тер каждой из них давно всем известен. Впрочем, такого рода импровизация настолько в духе нации, что и во время представления написанных комедий актер часто добав­ляет многое от себя, и таким образом создавалась сме­шанная форма. Нечто в этом роде можно увидеть в Венеции в сценических представлениях, устраиваемых Антонио да Молино, известным под именем Буркиелла, обществом Армоньо и другими. Буркиелла умел усиливать комизм венецианским наречием с примесью греческих и славонских слов. Очень близки к комедии дель-арте были про­изведения Анджело Беолько, прозванного Руцанте (1502-1524). Поэт и актер, он приобрел большую известность, причем как автора его сравнивали с Плавтом, а как акте­ра с Росцием. У него были приятели, изображавшие в некоторых его пьесах падуанских крестьян под именами Менато, Беццо и Виллора. Наречие этих крестьян он изу­чал, проводя лето на вилле своего приятеля Луиджи Корнаро (Алоизий Корнелиус) в Кодевико. Вслед за тем создаются в различных местах Италии знаменитые маски, которыми итальянцы увеселяются до сих пор: Панталоне, доктор Бригелла, Пульчинелло, Арлекино и другие. Большей частью все они гораздо более древнего проис­хождения и, быть может, являются преемниками масок древнеримских фарсов, но только в XVI веке были со­браны в одной пьесе. Впрочем, никакие силы не могли совершенно унич­тожить в Италии драматические таланты, а потому в сфере музыкальных представлений Италия распространила свое влияние по всей Европе. К сожалению, в героической поэзии Ита­лии совершенно отсутствуют цельность характеров. Нельзя отрицать некоторых преимуществ итальянс­кой эпической поэзии. Она до сих пор читается и распространяется в печати, тогда как эпические произведения других народов сохраняют только историко-литературный интерес.

После того как рыцарская поэзия мало-помалу угас­ла, средневековые предания продолжали существовать, отчасти в виде рифмованных переделок и в сборниках, отчасти в виде романа в прозе. Последний в особенности процветает в Италии в XIV веке, но в то же время пробу­дившиеся воспоминания древности совершенно заслоня­ют собой все образы и фантазии Средних веков. Боккаччо в своем “Visione amorosa” хотя и упоминает среди своих героев в волшебном дворце Тристана, Артуса, Галеотто и других, но только между прочим, как бы стыдясь их, а следующие за ним писатели или вовсе не упоминают о таких героях, или делают это только ради шутки. Но они остаются жить в памяти народа, и поэты XV века берут их, можно сказать, прямо из его рук. Таким образом, они могут совершенно свободно пользоваться этим материалом, что и делают; они про­должают творить дальше на тему этих преданий, но привносят и что-то своё, новое. В своём творчестве они руководствуются, по-види­мому, главным образом тем, чтобы каждый отдельный стих производил при повторении его вслух приятное впе­чатление, поэтому все такого рода песни или стихи вы­игрывают в особенности тогда, если их декламируют от­дельными строфами с легким комическим оттенком в голосе и жестах. В отношении к поэтическим правилам и фигурам настроение поэта носит двойственный характер, его гуманистическое образование протестует про­тив средневековых приемов, тогда как описание сражений и единоборств требует не только точного знания военного искусства и единоборств в Средние века, но также и таких приемов, которыми декламаторы могли бы пользоваться с успехом. Поэтому даже у Пульчи нет собственно пародий на рыцарство, как таковых, хотя гру­боватая манера речи его паладинов и носит несколько комический характер. Наряду с этим он создает идеальный образ забияки в лице смешного и добродушного Морганте, побеждающего с одним колокольным язы­ком целые армии. Боярдо относится с той же свободой к своим действующим лицам и распоряжается ими произ­вольно то в серьезной, то в шутливой форме. В одном только отношении он, так же как и Пульчи, задается серьезной художественной целью, а именно в старании внести в рассказ как можно больше движений и технических подробностей. Пульчи декламировал свою поэму, или, вернее сказать, каждую песнь в отдельности, как только она у него была готова, перед Лоренцо Велико­лепным и его двором, а Боярдо читает свои стихи в Ферраре, при дворе герцога Эрколе. Трудно угадать, какие требования предъявлялись при этом тому и друго­му. Понятно одно: произведения, создаваемые при та­ких условиях, меньше всего представляли собой закон­ченное целое и могли бы, в сущности, быть вдвое короче или, напротив, длиннее без ущерба для содержания; все такие произведения похожи не на большую историчес­кую картину, а, скорее, на фразы или на вьющуюся великолепную гирлянду. Изобразительность Боярдо и поразительная смена создаваемых им картин идут совершенно в разрез с на­шими школьными определениями правил эпической поэзии. Для того времени эта поэзия была приятнейшим уклонением от занятий древностью и, в сущности, един­ственным средством к созданию самобытной повество­вательной поэзии.

Эпическая поэзия в лице Пульчи, Боярдо и других явилась в свое время настоящей спасительницей для за­блудившихся поэтов. Едва ли еще когда-нибудь эпос бу­дет встречен с таким восторгом. Дело совсем не в том, насколько эта поэзия отвечала идеалам героической по­эзии вообще в том смысле, как мы её понимаем, но не­сомненно, что эта поэзия воплотила в себе идеал своего времени. Многочисленные описания сражений и поедин­ков в этих поэмах производят на нас скучнейшее впечат­ление, но в то время они возбуждали живой интерес, какой мы с трудом можем себе представить, точно так же, как нам кажется теперь странным восторг, вызывае­мый в Средние века импровизацией. С этой точки зрения требовать каких-нибудь характе­ристик от Ариосто, например, в его «Неистовом Ролан­де» значило бы только подходить к нему с совершенно ложным критерием. Такого рода характеристики встреча­ются в этой поэме и сами по себе, даже очень искусные, но поэма не опирается на них существенным образом и скорее могла бы потерять, чем выиграть, если бы автор стал на них останавливаться. С современной точки зрения мы вправе были бы требовать от Ариосто не только ха­рактеристик, но и еще гораздо более серьезных вещей. Столь богато одаренный поэт мог бы, кажется, не огра­ничиться одними приключениями, а мог бы изобразить в одном великом произведении глубочайшие конфликты человеческих чувств и важнейшие воззрения своего вре­мени на все божественные и чисто человеческие вопросы. Словом, он мог бы создать одну из таких за­конченных мировых картин, какие мы имеем в «Боже­ственной комедии» и в «Фаусте». Вместо того, он посту­пает совершенно так же, как живописцы и другие художники того времени, и становится бессмертным, несмотря на то, что не старается вовсе быть оригиналь­ным. Художественная цель Ариосто – живой блестящий рассказ и постоянная, непрерывающаяся смена образов и картин. Для достижения этой цели он не должен быть связан ни глубокими характеристиками, ни сколько-нибудь строгой зависимостью между собой отдельных явле­ний и последовательностью в изложении. Он теряет по­стоянно нить рассказа и связывает концы разорванных нитей там, где ему нравится, его действующие лица мо­гут исчезать и появляться потому, что этого требует его произведение само по себе. Но, тем не менее, несмотря на всю кажущуюся нелогичность и своеволие, поэт демон­стрирует удивительное понимание красоты и гармони­ческий такт. Он никогда не теряется в подробностях, но, напротив, в описании обстановки и действующих лиц останавливается только на том, что находится в тесной связи с дальнейшим движением и не мешает общей гар­монии. Он не переходит также границ в речах и моноло­гах, и, хотя речи действующих лиц представляют, в свою очередь, рассказ, поэт сохраняет за собой высокую при­вилегию эпоса: передавать совершившееся не как пере­сказ, а как действие на сцене. Пафос никогда не выража­ется у него в словах, как это можно встретить у Пульчи, его нельзя в этом упрекнуть даже в знаменитой 23-й и в следующих песнях, где изображается неистовство Ролан­да. К числу его заслуг надо отнести также и то, что в его героической поэме любовные истории носят совсем не лирический характер. Они оставляют желать много лучшего с нравственной точки зрения, но зато так правди­вы, что в них совершенно точно угадываются приключе­ния самого автора. Избыток уверенности в себе и в своих художественных средствах позволяет ему внести в свою поэму кое-что из современных явлений и возвеличить дом Эсте в пророчествах образных картин.

В лице Теофило Фоленго или, как он себя на­зывает, Лимерно Питокко, пародия на все рыцарство, с его последствиями в жизни и в литературе, приобретает выдающееся поэтическое значение, причем в связи с реальной сатирой в этой поэзии равномерно усилива­ется и более строгая характеристика типов. Среди улич­ной жизни маленького римского городка, упражняясь в драке на кулачках и метании камней, маленький Орландо растет на глазах, становясь смелым геро­ем, ненавистником монахов и резонером. Мир условной фантазии, созданный Пульчи и служивший с того вре­мени рамкой для эпоса, разлетается вдребезги. Проис­хождение и самое достоинство паладинов осмеиваются, например, во второй песне, в турнире ослов, причем рыцари являются в самом удивительном вооружении. Поэт выражает комическое сожаление по поводу необъяснимого вероломства в семействе Ганона Майнцского или трудностей, с которыми связано приобрете­ние меча Дурин-дана и т.п. Наряду с этим нельзя не заметить известной иронии также по отношению к Ариосто, к счастью для «Неистового Роланда», Орландино с его лютеранской ересью вскоре подпал под инквизи­цию и поневоле был предан забвению. Наконец, в «Освобожденном Иерусалиме» Торквато Тассо характеристика действующих лиц составляет уже одну из главнейших забот автора, и мы видим, таким образом, насколько взгляд и манера поэта ушли далеко от господствовавших полвека назад течений. Его удивительное произведение может служить памятником эпохи борьбы с Реформацией.