характера — это концентрированная, образная, предельно

Конфликтная структура, являющаяся критерием отбора

Выразительных средств актера наряду со сверхзадачей и

Сквозным действием.

При этом надо обязательно помнить, что «зерно» роли определяется «зерном» всего спектакля, ему подчинено и на него «работает» на каждом участке спектакля.

В книгах самого Немировича-Данченко можно найти чрезвычайно интересные примеры такого соподчинения. К пьесе Горького мы уже обращались. Здесь, по мнению режиссера, «зерно» заложено «крепко и четко» в самом названии пьесы. А вот его определение зерна спектакля «Анна Каренина» по роману Л. Н. Толстого: «Живая и прекрасная правда и мертвая, импозантная декорация, натуральная свобода и торжественное рабство...» «Зерно» спектакля рождает «зерно» образа Анны Карениной: «пожар страсти». При этом надо заметить, что такая формулировка «зерна» образа характерна для Немировича-Данченко — она тесно связана с «зерновым» самочувствием характера Анны. «Зерно» пьесы и «зерно» роли позволили режиссеру выстроить целостный образ спектакля, определить линию поведения всех остальных действующих лиц, для ко­торых основным в их внутренней жизни стало отношение к этой страсти, то есть все их существование и поведение, каждый их поступок определялся и рассматривался только с точки зрения «зерна» спектакля.

Немирович-Данченко подчеркивает еще одну особенность овладения «зерном» роли: просто сформулированное в одном-двух словах, оно еще мало что дает артисту. Он должен постоянно «обмакивать», по выражению Немировича-Данченко, свою мысль в найденное «зерно», то есть проверять каждую черту, каждый шаг своего персонажа «зерновой» мыслью образа и спектакля.

Таким образом — повторим это еще раз, — первоосновой организации внутренней жизни роли можно считать сверхзадачу, сквозное действие и «зерно» роли. На этой почве вырастает многослойный комплекс человеческого характера.

Подчас кажется, что нахождение этих основополагающих элементов не составляет большого труда для режиссера. Немного эрудиции, красноречия — и вот псе красиво и литературно сформулировано, а между тем никакого практического движения и роста артиста не происходит. Все формулировки очень часто остаются литературой, никак не задевающей эмоциональной сфе­ры актеров. Определение этих элементов — работа подчас кропотливая, требующая и большого исследовательского труда, и точного знания актерских индивидуальностей, и понимания потребностей зрительской аудитории, и, наконец, предельно внимательного отношения к автору, умения читать его профессионально, не пропуская ни одной мелочи, ни одной детали, могущей приоткрыть его замысел.

На одной из лабораторий режиссеров народных театров анализировался широко известный рассказ А. П. Чехова «Хористка». Суть рассказа отчетлива при самом первом знакомстве с ним — наглый, беззастенчивый грабеж со стороны молодой, красивой, благородной дамы забитого существа, хористки Паши. Для участников лаборатории было нетрудно определить сверхзадачу рассказа. Варианты были разные, но все они сводились примерно к одному: я хочу защитить, отстоять, поднять, и т. д. попранное человеческое достоинство, униженную личность. И это было, в общем, верно и шло от души участников работы; история несчастной хористки задевала по-настоящему, и в этих определениях при всей их простоте было живое, эмоциональное ощущение чужого горя. Нетрудно как будто было и анализировать рассказ — действие и контрдействие представлены достаточно отчетливо, ведь в рассказе существуют преимущественно два человека. Но когда настал этап проверки нашего разбора в этюде на сценической площадке, начались трудности.

Скажем, сквозное действие одной из героинь рассказа, Колпаковой, определялось так: вернуть деньги, вернуть мужа в семью, к детям, спасти мужа от ареста и тем самым семью от позора, вырвать мужа из грязи и разврата и т. д. Но эта линия поведения в этюдной проверке давала результат противоположный сверхзадаче — происходил «перекос» сути рассказа — Колпакова оправдывалась, она делалась лицом страдательным, ее невольно начинал жалеть зритель. Возникала ошибка, о которой предупреждал еще Немирович-Данченко: режиссеры на площадке пытались играть «сильную драму» Колпаковой, и все сочувствие зрителя переходило на нее. «Любая актриса с хорошим драматическим нервом начнет играть такую страдающую жену, возьмет задачу «я — страдающая жена», искренно заживет этим страданием и непременно возбудит огромное сочувствие. А у автора огромное сочувствие на стороне хористки. Жена же в этом рассказе для него — истеричка, от которой всякий муж убежит. А ваша исполнительница отдалась поверхностным задачам:

Остановиться на этой ошибке, зафиксировать ее при­чины в сознании режиссеров было особенно важно, так как она является типической для работы самодеятельных артистов, — поверхностно взятая задача без учета остальных важных элементов внутренней жизни роли и игнорирование авторской позиции и авторского стиля непременно разрушает «правильное построение фигуры».

Как же «зацепить» парадоксальную суть чеховского шедевра, именно парадоксальную, так как истинной грабительницей оказывается вроде бы жертва, а жертва настоящая предстает чуть ли не хищницей? Но как раз в этом парадоксе и заложен ключ к пониманию внутренней сути каждого персонажа и всех особенностей его поведения. Перевернутая, поставленная с ног на голову ситуация, описанная мудрым, ироничным и тончайшим писателем, еще острее и конфликтнее обнажала подлинную расстановку сил и истинный ход внутренней жизни и Колпакопой и Паши.

Дело в том, что Чехов нигде прямо не обнаруживает своего отношения к этим двум женщинам. (Сравним с приведенным выше примером пушкинского романа — здесь позиция автора прямо противоположная, и, соответственно, возникает совсем другая образная система). Более того, Колпакова внешне представлена в высшей степени выигрышно — дама в черном, молодая, красивая, благородно одетая, с бледными губами, с белыми тонкими пальцами. У нее большие глаза с красными заплаканными веками. Она бледна, тяжело дышит, не может стоять, будто от усталости или нездо­ровья. Никакого сравнения с хористкой Пашей, содержанкой, полупроституткой, с ее пухлыми, красными щеками, рябинами на носу и челкой на лбу, которая никак не зачесывается наверх. Чехов стремительно наращивает перевес Колпаковой и всей суммой ее предлагаемых обстоятельств — у нее дом, семья, дети; вскрыта растрата мужем казенных денег и его ждет арест; семье угрожает разорение и позор... У Паши же течет обычная заурядная жизнь. Правда, есть глубинные обстоятельства жизни хористки — она содержанка, живет только этим, ее могут избить, как это сделал три года назад один купец, но эти обстоятельства как бы замаскированы Чеховым, о них говорится мимохо­дом. Зато обстоятельства Колпаковой выделены, подчеркнуты, сознательно педалированы — и в этом тонкий художественный расчет писателя — Он словно хочет, чтобы мы прониклись сочувствием к этой изящной, брошенной мужем женщине. Этим он избегает прямолинейности, морализаторского схематизма; жизнь сложна, и совсем не сразу понимается истинная суть чело­века.

Эту парадоксальность можно схватить только при помощи угаданного зерна каждого персонажа и точного построения отношения. Если вчитаться внимательно в рассказ, то мы заметим, что Чехов легкими штрихами внутри повествования выстраивает неожиданное для этой ситуации театральное представление Колпаковой. Ее поведение при всей внешней доказательности горя нестерпимо и фальшиво. Нарочито и преувеличено здесь все — ее облик (теперь мы понимает из приведенного выше перечисления его деталей, что Чехов создает подчеркнуто трагическую фигуру. Никак не меньше! Настолько подробно и многословно для лако­ничного рассказа ее описание!); ее мизансцены — иначе это трудно назвать! — она ломает в отчаянии руки, готова встать на колени перед соперницей, громко объявляя об этом; ее манера поведения — Колпакова долго шевелит бледными губами, стараясь что-то выговорить, задерживает дыхание, чтобы побороть внутреннюю дрожь, злобно сверкает глазами; и наконец, ее лексика — такое впечатление, что она не просто говорит, а цитирует монологи из второразрядной мело­драмы: «Послушайте, — сказала барыня решительным тоном, останавливаясь перед Пашей. — У вас не может быть принципов, вы живете для того только, чтоб приносить зло, это цель ваша, но нельзя же думать, что вы так низко пали, что у вас не осталось и следа человеческого чувства! У него есть жена, дети... Если его осудят и сошлют, то я и дети умрем с голода...» Или другой пассаж: «Я бессильна... слушайте вы, низкая женщина!. я бессильна, вы сильнее меня, но есть ко­му вступиться за меня и моих детей! Бог все видит! Он справедлив! Он взыщет с вас за каждую мою слезу, за все мои бессонные ночи!..»

Недаром у Паши мелькнет ощущение, что эта благородная дама выражается, как в театре, и что она «может встать перед ней на колени, именно из гордости, из благородства, чтобы возвысить себя и унизить хористку». Встать на колени, чтобы возвысить себя — это уж совсем из области расхожего штампа.

Но интонация пошлого театрального представления присуща не только Колпаковой. В финале рассказа выйдет из соседней комнаты, где он прятался, ее муж, сам Колпаков, который в точности выдержит всю стилистику предыдущего выхода своей жены. Он будет нервно встряхивать головой, как будто принял что-то очень горькое, будет непременно бледен, на глазах у него заблестят слезы, он схватит себя за голову и застонет: «Нет, я никогда не прощу себе этого! Не прощу! Отой­ди от меня прочь... дрянь! — крикнул он с отвращением, пятясь от Паши и отстраняя ее от себя дрожащими руками.— Она хотела стать на колени и... перед кем? Перед тобой! О боже мой!» «Художественное» единение супругов трогательно выдержано до конца. Для небольшого пространства рассказа его выход, мизансцены и монолог — это уже квинтэссенция пошлости.

При этом Колпаков ни разу не вспомнит ни о растрате, ни о предстоящем аресте (а было ли это вообще?!). Такое впечатление, что живые чувства, настоящий страх ему как будто неведом — он весь во власти благородного и возвышенного страдания.

Все неестественно, все на котурнах, все на уровне и в манере псевдотрагедии. И эта внутренняя стилизация поведения супружеской пары, которая создает до­бавочный внутренний конфликт между простой и горь­кой естественностью и манерной, фальшивой театральностью, сразу обнажает внутреннюю суть Колпаковых.

Точно прочитанная и проверенная линия Колпаковой, нажитое отношение к ее поведению привело исполнителей к рабочему определению зерна этого человека — «провинциальная актриса». Определение не претендует, естественно, на абсолютную точность, оно взято в таком виде с учетом возможностей данного коллектива. Конечно, могут быть и другие формулировки, но постоянным должно оставаться чеховское отношение к своим героям, чеховская манера преподнесения материала. При таком определении может быть и разорение, и угроза ареста, но все самое реальное и естественное выглядит в их руках вопиюще фальшивым.

С другой стороны, характер Паши весь построен на исключительной доверчивости, на поразительной способности сопереживания, сочувствия другому человеку. Она невероятно внимательна к чужому горю и чужой беде. Ее эмоциональное видение подчас далеко опережает ее мысль. Она может зарыдать от того, что представляет маленьких детей, стоящих на улице и плачущих от голода. Она заходится от мысли, что эта гордая барыня может унизиться и встать перед ней на колени. Ее суть в поразительной способности жить жизнью другого человека. Помочь, спасти, укрыть, отогреть — эти действия ей привычны.

При таком определении зерна двух героинь рассказа линия поведения, сквозное действие каждой из них обретают качественную определенность. Колпакова при этом меньше всего занята опасением мужа. Вернуть деньги во что бы то ни стало — становится ее сквозным действием. У Паши оно сложнее и противоречивее. Не только отказать, отбиться (это тоже есть в ее действенной линии), но пожалеть, спасти Колпакова и эту бесконечно страдающую, несравнимую с ней женщину. Но за эмоциональную доверчивость ей приходится жестоко расплачиваться. В финале рассказа Чехов подчеркнет не единичность такого случая, одной фразой выстроив безмерно горькую перспективу ее жизни: «Паша легла и стала громко плакать. Ей уже было жаль своих вещей, которые она сгоряча отдала, и было обидно. Она вспомнила, как три года назад ее ни за что ни про что побил один купец, и еще громче заплакала».

Образ Паши вписывается в галерею типических чеховских характеров — слабых, затоптанных и забитых жизнью людей, но сохраняющих в себе неистребимую внутреннюю жизнестойкость, чуткость, покоряющую преданность, так же как Колпакова становится в другой ряд — крепких, самоуверенных, пошло прозаических его героев. Порядочность и непорядочность имеют у Чехова свое внутреннее измерение. Привычное в быту его времени слово «порядочная», обозначающее определенную социальную принадлежность, переосмысляется писателем, ему возвращается первоначальное, подлинное, нравственное значение.

В парадоксальном построении рассказа, о чем шла речь выше, нет и тени искусственности. Его форма является отражением и выражением жизненно наблюденного. Лишь острота и зоркость художественного зрения, особенности образного мышления Чехова придают ей столь необычное выражение. Но первооснову достоверности составляют точно выписанные, жизненно убе­дительные человеческие характеры, схваченные в концентрированной сути, в своем «зерне». Чехов в одном из писем со всей искренностью заявлял о том, что его герои родились не из морской пены, не из предвзятых идей, не из «умственности», не случайно. Они результат наблюдения и изучения жизни. Существует обширная исследовательская литература, в которой подробно прослеживается процесс рождения чеховского характера от наблюденного конкретного прототипа (а это, как правило, обязательный и непременный исход такого рождения) к законченному художественному образу и устанавливаются специфически чеховские особенности такого становления. Очень точно сформулировал их большой знаток чеховского творчества 3. С. Паперный: «В художественном образе пересекаются не одна, а многие житейские линии. Писатель ощущает «точки действительности» не как разовые удары. Действительность стучится к нему с самых различных сторон. Возникает, если можно так сказать, давление жизни на сознание художника... Прототип служит сигналом к началу работы писательской мысли. Но сам он в то же время — итог многих впечатлений, подготавливавших художника к восприятию именно этой особенности, этой черты». К этому можно добавить только одно — нечто схожее происходит и у режиссера, и у актера в период репетиционной работы. Становление «зерна» роли — это процесс сложный и многообразный, который обязательно, помимо авторского ма­териала, должен включать в себя жизненные наблюдения актера. В противном случае «зерно» роли может и не дать всходов, может так и остаться невыявленным.

Конечно, замысел автора, режиссера и актера реализуется в каждом звене роли, но прежде всего в самом трудном — в «зерне» характера.

Существенной помощью при освоении «зерна» может стать накопление видений роли, создание того, что К. С. Станиславский называл «кинолентой видений», то есть непрерывной линией не простых, а иллюстрированных предлагаемых обстоятельств, как внешних, так и внутренних, Это обязательная часть важнейшего творческого качества артиста — его воображения. Но видения, особенно в первый период работы над образом, должны быть чрезвычайно конкретными, эмоционально заразительными, возбуждающими воображение и фантазию.

А. Д. Попов вспоминает, как работал над ролями выдающийся актер нашего времени Н. П. Хмелев; «...Ему нужно было оттолкнуться от живого человека,, которого он видел, знал, чей характер, природа темперамента и жизненные привычки были ему знакомы, По аналогии с живописью это был период поиска натуры. Напрасно было бы искать в каком-либо из со­зданных Хмелевым образов черты людей, от которых отталкивалось его воображение в первый период работы. Прототип образа никогда не владел Хмелевым, и, взяв от него какие-то отдельные черточки, актер забывал о нем...»

В этом примере прослеживается поразительное сходство работы писательского и актерского воображения. Принципы соотношения конкретности наблюденного и вымысла в работе писателя и артиста примерно одинаковы. Разница лишь в том, что актер «примеривает» конкретно виденного человека на себя, на свою столь же конкретную индивидуальность. В этом не только отличие, но и огромная трудность творчества артиста.

Отбор видений, составление киноленты должно происходить по линии точного режиссерского и актерского замысла. При этом нельзя допускать хаоса и сумятицы, иначе артист будет перегружен эмоциональным потоком наблюдений. Более того, А. Д. Попов замечает, что видение — это уже замысел, то есть рождение характера прямо зависит от того внутреннего акцента, который сделает исполнитель в такого рода киноленте. Надо сказать, что путь Хмелева к «зерну» образа через конкретность прототипа — это лишь один из вариантов приближения к характеру. Для другого художника важно услышать или почувствовать ритм жизни персонажа. Для третьего — схватить особенности его мышления и т. д. Процесс движения к «зерну» у хорошего артиста всегда целостен по сути своей. Можно только условно выделить какой-то один момент создания роли, но суть творчества такова, что верно зацепленное качество образа поведет неуклонно природу артиста ко всей совокупности его черт. Но гари любом варианте остается незыблемой предельная работа творческого воображения и связанное с ним накопле­ние видений.

А. Д. Попов намечает еще большую конкретность такой деятельности: «Поиски «зерна» образа обязательно связаны с обретением глаз (выделено А. Д. Поповым.— О. К.) изображаемого человека, в которых отражается весь внутренний мир образа... Сорок с лишним лет играл И. М. Москвин царя Федора. Он старился, ему изменял темперамент, но глаза, наивно округленные и доверчивые... — они были пронесены артистом через все сорок лет, которые он играл эту роль...» А как часто мы видим у самодеятельных, да и у профессиональных артистов, что поиск характера ограничивается только внешней характерностью, причем часто она приобретает черты подражания, имитации, передразнивания. Не стоит говорить о том, что внешняя характерность в современном театре — всего лишь ступенька к овладению внутренней сутью, «зерном» данного человека. И в этом смысле «обретение глаз» своего героя становится одним из самых существенных показателей точности и глубины внутреннего мира персонажа.

Часто возникает и другой «перекос» в процессе ов­ладения внутренней жизнью роли — попытка спрятаться за текст пьесы, найти какую-то речевую, интонационную краску. Овладение словесным действием — одна из труднейших и специальных проблем, о которой речь пойдет особо, Взаимодействие слова и действия, текста и подтекста, как правило, четко выявляет содержательность прочтений роли. Но слово, по выражению

Вл. И. Немировича-Данченко, является венцом творчества актера, конечным результатом всего процесса, итогом внутренней жизни роли. На него надо иметь право, его необходимо обеспечить всем внутренним запасом. Поэтому так важны в работе артиста и в период репетиций, и в момент пребывания на сцене в готовом спектакле бессловесные куски роли — паузы. Они становятся лучшей проверкой подлинности его существования.

Пауза — явление мировой театральной, актерской и режиссерской, культуры, мощное выразительное средство воздействия на зрителя. Это одно из сильнейших орудий психологического театра, момент яркого и дей­ственного выявления событий пьесы. (Мы имеем в виду не интонационные, естественные остановки в речи, так называемые «люфтпаузы», а

смысловые, бессловесные, выстроенные актером и режиссером куски роли.) Пауза может быть одновременно и выразительным средством, введенным в спектакль, и учебным, педагогическим приемом, к которому может прибегнуть режиссер в репетиционном периоде для проверки понима­ния исполнителем логики и глубины внутренней жизни своего героя.

Можно выделить условно два вида пауз.

Первая — назовем ее «сюжетной паузой», — как правило, лучше всего выделяется в начале акта, картины, давая преддверие последующему развитию действия. Или же она берется на стыке двух достаточно больших смысловых кусков пьесы. Основная ее задача — понять смысл и значение предшествующего авторского события и определить удельный вес последующего. Естественно, что такая пауза обязательно «зацепит» целый ряд элементов внутренней психотехники, потребует от актера предельной мобилизации. Такая пауза в отдельных случаях может войти при точности раскрытия авторского события в ткань будущего спектакля. Так, в известном спектакле Центрального театра Советской Армии.«Смерть Иоанна Грозного» по пьесе А. К.. Толстого (режиссер Л. Хейфец) молчаливый проход Ивана Грозного в начале спектакля с первого плана в глубину сцены и последующий пластически выстроенный набат Красного Шута не только Смыслово акцентировали исходное событие пьесы — отказ Ивана от престола, — но и создавали напряженную, драматическую атмосферу спектакля, его нервный, пульсирующий ритм, вырастая до образного эпиграфа всего спектакля. И в этом не было специально сочиненного театрального про­лога, сцена возникала из точно понятого авторского события.

Вторая пауза «пауза-образ». Она мобилизует актера на вскрытие уже авторского образа, авторской атмосферы. При обязательном анализе события и действия пьесы и роли такого рода пауза может акцентировать внимание на различных элементах актерской техники, например, на психофизическом самочувствии. К примеру, на курсе профессора М. О. Кнебель была показана своеобразная пауза из II акта пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня» — восприятие сцены Войкицкого и Елены Андреевны, которая происходит в столовой, через Астрова и Телегина, находящихся в соседней комнате. Такой сцены нет у Чехова, есть сцена Войницкого и Елены Андреевны, которая и была целиком сыграна... за кулисами. Актеры попытались представить, как воспринимает это соседнее объяснение Астров, ставший случайным очевидцем его, то есть они сделали «закадровую» паузу. Она позволила очень интересно и неожиданно подойти и к внутреннему монологу, и к самочувствию двух персонажей пьесы, то есть коснуться двух существенных элементов внутренней жизни. Такая пауза — прекрасный пример возбуждения, активизации актерской фантазии и действенного посыла к последующей, чеховской сцене Войницкого, Астрова и Телегина.

Другой пример «паузы-образа» можно привести из знаменитого спектакля английского режиссера П. Брука «Король Лир» по пьесе В. Шекспира. После ослепления Глостера Брук строит паузу на технической перемене — холодные, крепкие, равнодушные люди выносят для следующей сцены огромные деревянные скамьи, безжалостно и спокойно отбрасывая в сторону слепого Глостера, который путается у них под ногами. Техническая перестановка перерастает в образ огромной поэтической силы, не прерывая ни на секунду развитие действия.

С. Юрский в своих размышлениях об актерском искусстве делает интересное замечание: «В паузе каждый миг — миг театра (или кино), но не литературы...» И далее он справедливо замечает, что пауза — это время творчества зрителя. Это не только активизация актерского процесса, но и столь же интенсивная активизация зрительскоговосприятия, процесса осмысления, вживания, схватывания сути драматического произведения, момент проникновения в актерский замысел. Ведь пауза — это всегда открытый для восприятия процесс формирования мысли.

Мы остановились только на ведущих элементах внутренней жизни роли. В последующих статьях будут рассмотрены другие, не менее важные части, ее составляющие. Основная же задача работы заключается в сложении всех действующих элементов в единый синтетический, по выражению Немировича-Данченко, образ, синтетический в смысле сочетания элементов, которые рассыпаны в пьесе. Не упустить, не пройти мимо того, что дает нам автор, уметь увидеть все богатство внутренней жизни роли, освоить его, пронизать все своим отношением — главное для артиста. При этом основой остается учение К. С. Станиславского о сверхзадаче, подчиняющей себе весь круг актерских и режиссерских

задач.

Говоря о трех двигателях психической жизни, открытых Станиславским — ум, чувство, воля, — мы говорим прежде всего об умении артиста скрупулезно анализировать материал, четко и ясно представляя его масштаб и перспективу, об умении «пропитать» им свою индивидуальность, способности артиста пройти жестокий и трудный путь познания роли в себе и себя в роли. Это требует предельно острого художественного чутья и верности принципам школы углубленно психологического театра.

В последнее время в некоторых статьях и работах о народных театрах встречается утверждение, что профессионализм для самодеятельного артиста не так важен. Важна не только увлеченность и преданность театральному искусству. При этом профессионализм понимается только как техника актера, набор профессионального инструментария. Думается, что подлинный профессионализм – понятие более широкое и глубокое. Он объемлет все особенности личности актера и формирует не только его технику, но и весь его духовный мир вне зависимости от того, на какой — профессиональной или самодеятельной — сцене он выступает. Поэтому нам кажутся в высшей степени справедливыми слова режиссера А. В. Эфроса:

«Профессиональность — это не притягивание роли к себе, а умение идти от себя к роли, ломая не роль, а себя. Это умение не задерживать на себе лишнего внимания. Это способность ощущать действие и развитие. Профессиональность — это умение слышать режиссера и чувствовать локоть партнера. Эта тяга к изживанию в себе поверхностного, тяга к углубленности. Профессиональность — это воспитание в себе особого слуха к внутреннему ходу сценического действия. Профессиональность — это подвижность внешняя и внутренняя. Наконец, это подвижничество».

Н.А. Зверева

«ВТОРОЙ ПЛАН» РОЛИ

«Второй план» — одна из самых сложных, тонких, трудноуловимых категорий актерского и режиссерского творчества.

Определяя природу актерской заразительности, В. И. Немирович-Данченко писал: «Когда я, зритель, буду смотреть пьесу, я это внешнее поведение актера не унесу домой, а вот груз ваш я унесу. Я (зритель) в какой-то момент вдруг скажу себе: «Ага, разгадал его!» И вот это разгадывание за внешним поведением того, чем живет актер, есть самое драгоценное в искус­стве актера, и именно это «я унесу из театра в жизнь»¹. Чем богаче внутренний мир актера в роли, тем ин­тереснее процесс разгадывания, "тем напряженнее и при­стальнее следит зритель за сценическим поведением ак­тера и тем глубже- след, который оно оставляет в его сознании.

Так, вглядываться подолгу в портреты Рембрандта, Гойи, Боровиковского или Серова нас заставляет не только неповторимая игра света и тени, своеобразие ко­лорита, гармония линий или красота модели, но прежде всего внутренний мир изображаемого лица, который мы пытаемся отгадать.

Так, закрывая книгу, мы продолжаем думать о даль­нейшей судьбе Наташи Ростовой, Раскольникова или Григория Мелехова. И недаром в течение многих лет пушкинисты спорили о том, что стало бы с Владимиром Ленским, не погибни он в возрасте восемнадцати лет на дуэли с Онегиным? Какой из двух «уделов», подска­занных самим Пушкиным, ждал его: героический или прозаически бытовой? Пока не сошлись, наконец, на том, что оба варианта заключены в виде возможности

в этом характере, и «для Пушкина важна мысль о том, что жизнь человека — лишь одна из возможностей реа­лизации его внутренних данных и что подлинная осно­ва характера раскрывается только в совокупности реа­лизованных и нереализованных возможностей»¹, и в этом заключается таинственное очарование характера, заставляющее его разгадывать.

Психологический, эмоциональный груз роли, кото­рый не находит прямого, непосредственного выражения в словах и поступках действующего лица, принято на­зывать «вторым планом». По ходу развития сцениче­ского действия какая-то часть этого внутреннего мира выступает на первый план, непосредственно выражаясь в том или ином тексте или в поведении актера, но боль­шая его часть так и остается скрытой для зрителя. Он может о ней только размышлять, догадываться, фан­тазировать.

Г. А. Товстоногов пишет, что «современный способ игры обязательно предполагает максимальное участие зрителя в процессе спектакля... Как только зрителю не над чем думать, игра артистов становится несовре­менной, хотя она может быть хорошей и качественной с точки зрения других критериев. Но зритель не участ­вует в спектакле в том смысле, что мысль его остается пассивной... Если артист перестал ставить все новые за­гадки зрителю, его творчество лишается интереса. Я го­ворю сейчас не о сюжете, не о том, что буквально слу­чится с кем из героев, а о внутреннем процессе, потому что сегодня зрителя процесс интересует больше, чем конечный результат»².

Мир «второго плана» необъятен, он включает в се­бя огромное количество предлагаемых обстоятельств. Актер проживает на сцене всего несколько часов из жизни своего героя, но ему многое необходимо знать о его судьбе, оставшейся за пределами спектакля.

Это прошлое действующего лица: среда, в которой он вырос, его воспитание, привычки, вкусы, наклонно­сти, цепь пережитых им событий; это его настоящее: отношения с людьми, обществом, профессией, бытом, его пристрастия и антипатии; это его виды на будущее:

планы, проекты, мечты, которым, суждено или не суж­дено осуществиться впоследствии.

«Постигается человеческий характер, который мы хотим реализовать на сцене, не только по тем звеньям его жизни, какие даны в пьесе, но и творческим про­зрением актера в те годы, какие он прожил до пьесы, внутри пьесы и после пьесы, ибо мы обязаны знать, как и чем он кончит свою жизнь, независимо от того, кончается ли эта жизнь в пьесе»¹.

Создавая внутренний мир роли, актер должен от­ветить на множество вопросов, касающихся судьбы свое­го героя, причем большая часть этих вопросов, казалось бы, не связана впрямую с тем, что будет происходить на сцене. Каково, например, прошлое Пети Трофимова? То прошлое, о котором он сам говорит, загадочно скупо: «...Я уже столько вынес! Как зима, так я голоден, бо­лен, встревожен, беден, как нищий, и — куда только судьба не гоняла меня, где я только не был!» И что преобладает в его отношении к Ане? Бескорыстная дружеская помощь? Восхищение? Влюбленность? И что ждет в будущем этого странного человека, над ко­торым Раневская ласково подсмеивается, которого Варя дразнит «облезлым барином», а Лопахнн «веч­ным студентом», а сам он уверен, что находится «в первых рядах» людей, идущих «к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле»?

Каково прошлое Комиссара из «Оптимистической трагедии»? Какие жизненные обстоятельства закалили этот женский характер и дали силы для борьбы поисти­не сверхчеловеческой?

Каждая роль полна загадок, требующих своего раз­решения.

Постепенно погружаясь в обстоятельства пьесы, изучая их, развивая, обогащая и дополняя своим вооб­ражением, актер познает биографию роли и ее внутрен­ний мир. При этом актеру важно не запутаться в де­талях и частностях, не потерять основного ведущего на­правления в создании «второго плана» роли.

Сложность работы над «вторым планом» заключа­ется в том, что режиссер не может «выстроить» его

актеру, как он «выстраивает» мизансценный и ритмический рисунок или определенную линию внешнего поведения. «Второй план» невозможно ни навязать актеру, ни предложить в готовом виде.

«Второй план», как ни один другой элемент актерской психотехники, создается самим артистом, его во­ображением, интеллектом, эмоциональной памятью. Особенности возникновения и развития «второго плана» в каждом конкретном случае диктуются характером творческой индивидуальности актера, особенностями его психики, темперамента, богатством его жизненного опыта, тем, какие ассоциации с пережитым будоражит драматургический материал. Два актера, играющие одну и ту же роль в одном и том же спектакле, существующие в рамках одинакового режиссерского рисунка, каждый по-своему творят и проживают интимно-непо­вторимый внутренний мир образа. Их внешнее поведение почти одинаково, но тот груз, который зритель «унесет из театра в жизнь», у каждого индивидуален и своеоб­разен.

Однако при всем неповторимом своеобразии творчес­кой работы актера над образом основное направление в создании «второго плана» определяется прежде всего режиссерским замыслом спектакля.

Режиссерский замысел спектакля, та цель, во имя которой он создается, диктует направление фантазии актера в области предлагаемых обстоятельств роли, и в частности предлагаемых обстоятельств «второго плана».

Формулируя «первое важнейшее положение», кото­рым должны руководствоваться актер и режиссер при создании «второго плана» роли, Вл. И. Немирович-Дан­ченко писал: «Второй план исходит от зерна пьесы. Нельзя допускать для гармоничного спектакля, для театра ансамбля, нельзя допускать, чтобы важнейшие, основные переживания актера, диктующие ему все приспособления, были оторваны от зерна пьесы. Это повело бы к художественному анархизму, спектакль потерял бы единство. Актер отыскивает свой второй план в связи с местом, какое он занимает в пьесе, пронизанной ос­новной идеей, исходящей от зерна»¹.

Определяя в соответствии с замыслом сверхзадачу роли и ее эмоциональное «зерно», актер перестает блуж­дать в дебрях случайных догадок, версий, предположений, в неорганизованном хаосе деталей, дат и событий жизни своего героя.

Из полуслучайного, часто интуитивного соединения предположений, догадок, переживаний, различных пред­лагаемых обстоятельств, привносимых воображением актера, должна возникнуть целостная биография обра­за. К сожалению, работа актера над биографией обра­за часто проходит весьма формально. Иногда биогра­фия, сочиняемая актером, носит рациональный анкетно-хронологический характер и состоит из перечня фактов, логически сухо и часто примитивно объясняющих основ­ные поступки действующего лица. Иногда же актер с удовольствием, ярко, подробно и увлекательно расска­зывает о тех или иных эпизодах внесценической жизни своего героя, но эти увлекательные сами по себе истории не создают целостного ощущения характера. В обоих случаях не возникает эмоциональных импульсов, по­буждающих актера совершать цепь необходимых дей­ствий, активно стремиться к осуществлению сверхзадачи роли.

Без биографии, без груза прошлого, который должен существовать у актера с первого его появления на сцене, любые его действия окажутся формальными и схема­тичными.

А. С. Выготский писал: «Наша нервная система по­хожа на станцию, к которой ведут пять путей и от которой отходит только один, из пяти прибывающих на эту станцию поездов только один, и то после жестокой борьбы может прорваться наружу — четыре остаются на станции. Нервная система, таким образом, напоми­нает постоянное, ни на минуту не прекращающееся поле борьбы, а наше осуществившееся поведение есть ничтож­ная часть того, которое реально заключено в виде воз­можности в нашей нервной системе. Осуществившаяся часть жизни есть меньшая часть реально заключенной в нас»¹.