К концу XIX века русская балетная школа достигла расцвета. Леньяни была последней итальянской балериной, главенствовавшей на петербургской балетной сцене. Вскоре из Петербургской школы был выпущен целый ряд таких русских исполнительниц, которые не только не уступали итальянкам, но и намного их превосходили. Среди них первое место, несомненно, принадлежало Матильде Феликсовне Кшесинской и Ольге Осиповне Преображенской.
Матильда Кшесинская окончила Петербургскую балетную школу в 1890 году по классу Иогансона, но впоследствии брала уроки и у Чекетти. Зачисленная в труппу корифейкой, она в первые же три года службы с полной ясностью выявила свои необыкновенные возможности и достигла ведущего положения. Кшесинская была именно той танцовщицей, которая могла возглавить борьбу с итальянками за окончательное утверждение русской школы в балете. Для того чтобы одержать победу, русские балетные артисты должны были овладеть техникой итальянок и превзойти их мастерством. Кшесинская начала готовиться к этому еще в школе, преодолевая вместе со своим старшим товарищем Н. Легатом немалые трудности, так как итальянские балерины продолжали держать свои секреты в тайне. Одной из наиболее непреодолимых трудностей было исполнение фуэте. Русские не были в состоянии выполнить более двух-трех фуэте, после чего они всегда теряли равновесие. Легату удалось подметить, что секрет этого движения зависит от правильного держания спины и головы. После этого начались долгие тренировочные занятия, и трудность была преодолена. Кшесинской первой из русских удалось не только выполнить 32 фуэте, не сдвигаясь с места, но в скором времени и увеличить количество оборотов. Правда, она никогда не прибегала к этому движению в балетах, считая его антихудожественным.
Кшесинская убедила зрителей в преимуществе своих артистов балета. Оно заключалось в том, что русская балерина не только обладала равными с Леньяни техникой, «стальным носком», темпераментом, отчетливостью танца, чистотой исполнения, уверенностью и красотой движений, но была и первоклассной актрисой. Она с равным успехом исполняла и лирические, и характерные, и полухарактерные роли. Образы, созданные ею в «Лебедином озере», «Эсмеральде» и «Тщетной предосторожности», не только свидетельствовали о высоком актерском мастерстве, но и показали широту диапазона балерины. Достигнутые успехи не успокаивали Кшесинскую, а, наоборот, вдохновляли ее на дальнейшее совершенствование своего таланта. Она регулярно занималась в классе и соблюдала строжайший рабочий режим.
В 1904 году Кшесинская первая из русских получила звание примы-балерины. Она неоднократно с очень большим успехом выступала за рубежом и была неутомимым борцом за интересы русского балета.
Ольга Осиповна Преображенская закончила школу на год раньше Кшесинской, в 1889 году, но начала выступать в главных партиях позднее. Зачисленная в труппу в качестве кордебалетной танцовщицы, она вскоре обратила на себя внимание мягкостью и грацией танца. Порученные ей небольшие сольные партии, которые она неизменно блестяще исполняла, способствовали ее выдвижению ни ведущее положение. В 1892 году Преображенская дебютировала как балерина в балете «Калькабрино». Ее выступление в 1900 году в балете «Синяя борода» в роли Изоры окончательно утвердило положение танцовщицы. Так же как и Кшесинская, Преображенская легко преодолела все технические трудности итальянской школы и значительно смягчила итальянскую манеру исполнения танца, придав ему ту одухотворенность, которая отсутствовала у иностранных балерин. Преображенская была выразительной актрисой, умевшей по-новому толковать избитые роли старого репертуара. Но если Кшесинская могла исполнять роли любого характера, то Преображенской особенно удавались полухарактерные образы, хотя она мастерски владела и классическим и характерным танцем.
На долю Преображенской выпала трудная и ответственная задача дать сражение итальянкам у них на родине, в колыбели итальянской школы балета-в миланском театре «Ла Скала». Победа, одержанная Преображенской в Италии, была полной. Зрители и критика единодушно превозносили русскую балерину, называя ее «маленькой русской, полной грации и блеска», и справедливо утверждали, что это «маленькая женщина, но великая артистка».
Занимая первое положение в балете, Преображенская стала уделять много внимания педагогике, которой всецело и отдалась, закончив свою артистическую деятельность. Она была прекрасным педагогом и как никто умела «ставить руки» у своих учениц. Ее теоретические статьи и высказывания о хореографическом воспитании чрезвычайно ценны для развития русской методики преподавания.
Кшесинская и Преображенская были представительницами двух противоположных идеологий в балете-аристократической и демократической. В отличие от Кшесинской, ориентировавшейся в своем творчестве на вкусы двора, Преображенская являлась представительницей демократического зрителя. Она писала в 1909 году: «...люблю простых, немудреных людей. Вот почему с таким наслаждением танцую я в Народном доме. И знаю и горжусь, что и публика Народного дома меня любит и ценит».
Среди мужского состава петербургской балетной труппы выделялся выпущенный из школы в 1888 году Николай Густавович Легат (1869-1937). Сын известного танцовщика Густава Легата, ученик Иогансона и Гердта, он был зачислен в труппу на положение корифея. Отсутствие в то время молодых первых танцовщиков быстро выдвинуло Легата на ведущее положение. Не отличаясь ни особой виртуозностью, ни блеском исполнения, Легат, однако, обладал природной грацией, естественностью, четкостью выполнения движений и классической простотой. Ярый противник танца ради танца, он включился в борьбу с итальянцами за главенство русской школы в балете. Вначале негласно занимаясь педагогикой со своими товарищами, он вскоре стал официальным ассистентом Иогансона и, наконец, принял из его старческих рук класс совершенствования артистов.
Неоднократно гастролируя за границей, Легат в 1899 году побывал в Париже с группой русских артистов. Перед началом своих выступлений русские ежедневно проходили тренажный класс в стенах Большой парижской оперы. Артисты некогда прославленного французского балета попросили разрешения заниматься в классе вместе с русскими под руководством Легата. Однако, получив разрешение, они смогли выдержать экзерсис только в течение двадцати минут, после чего окончательно изнемогли и прекратили свое посещение уроков. За победами русского исполнительского искусства, естественно, следовала и победа русской хореографической педагогики.
Природное актерское дарование сочеталось у Легата с талантом художника, что позволяло ему создавать исключительно яркие гримы и заслужить вместе со своим братом Сергеем славу профессионального художника-карикатуриста. Кроме того, он часто выступал как балетмейстер, хотя и не обнаружил особенных способностей в этом направлении. После Великой Октябрьской социалистической революции Легат некоторое время занимался педагогикой в Московской балетной школе, а затем уехал за границу и открыл в Англии балетную студию. Его ученики сыграли важную роль в становлении английского Королевского балета.
Еще одна заметная фигура в хореографической педагогике – верный сподвижник Петипа Xристиан Петрович Иогансон, который с 1869 года почти всецело посвятил себя педагогике и совершенствованию русской школы классического танца. Он безоговорочно осуждал бессмысленный техницизм итальянских балерин, но внимательно следил за их танцем. Иогансон не боялся переносить в свой класс то, что считал полезным для совершенствования своей педагогической системы и развития искусства сценического танца.
Сам лично воспитанный по системе Вестриса и Бурнонвиля, считавшейся непревзойденной в Западной Европе, Иогансон настолько ее изменил, подчиняя требованиям русской хореографической эстетики, что, когда она в конце столетия возвратилась в Париж, французы ее не узнали. Ценность иогансоновской системы состояла в том, что она не была изобретена ее создателем, а являлась лишь результатом отбора и систематизации всего того, что безотчетно практиковалось русскими педагогами в русских балетных школах на протяжении почти полутора столетий.
Основными законами методики преподавания Иогансона были: индивидуальный подход к ученику, строжайшая требовательность, не столько развитие природных достоинств учащегося, сколько устранение его недостатков, воспитание умения выходить из любого затруднительного положения на сцене, рассматривание техники как средства выразительности, а не как самоцели, постоянное совершенствование методики обучения и творческое отношение к преподаванию. Индивидуальный подход Иогансона простирался до того, что он, славившийся безупречной академичностью формы своего танца, иногда отвергал ее ради сохранения яркой особенности ученика.
«Предоставьте этого ребенка самой себе, - говорил он о косолапившей Карсавиной, - ради всего святого не насилуйте ее естественную грацию, ведь даже ее недостатки свойственны только ей».
Отсутствие выворотности у Павловой, при ее необычайных данных, он считал ее достоинством, так как оно делало танцовщицу единственной среди тысяч. Но одновременно с этим Иогансон умел развить прыжок у ученика, у которого его не было, придать устойчивость тому, кто ею не обладал, сделать мужественным женоподобного, ловким неуклюжего.
Создав класс совершенствования артистов, Иогансон проявлял в нем особую требовательность. Высшей похвалой, которую мог слышать от него ученик, были слова: «Теперь ты можешь делать это на публике». Неизменно лично готовя класс, он иногда умышленно наливал лужи, поливая пол перед занятиями. В ответ на недоуменные взгляды учеников Иогансон разъяснял, что на гладком полу всякий станцует, и что надо быть всегда готовым к случайностям и уметь танцевать и на лужах. Высмеивая итальянцев за их стремление принести все в жертву технике, он, однако, немедленно ввел в свой класс их манеру держать голову при вращениях.
Творческое начало у Иогансона было настолько безгранично, что, по словам его учеников, он за всю свою долголетнюю педагогическую деятельность ни разу не повторил, ни одного урока. Его фантазия в изобретении танцевальных комбинаций в классе не имела пределов, причем каждое отдельное движение логично и гармонично вытекало из предыдущего.
Категорически отвергая учение показом, как ведущее к копированию и штампу, он одновременно считал, что педагог должен быть в состоянии в любой момент исполнить то, что он задает ученикам, а потому до глубокой старости ежедневно тренировался наедине, при закрытых дверях. В 1876 году, когда Иогансону минуло 59 лет, дирекция попросила его для спасения спектакля выступить на сцене в классической вариации. Иогансон исполнил свой номер настолько блистательно, что критика не смогла не отметить, что этот выдающийся танцовщик еще более усовершенствовался. Ученики заслуженно называли Иогансона «великим старцем».
Объединяло петербургских преподавателей их общее стремление не допускать в школу иностранцев. Петипа, который вел класс пантомимы, в счет не шел, его считали уже русским и уважали за отстаивание академических форм классического танца. Назначение же в 1892 на должность педагога в балетное училище Энрико Чекетти вызвало протест со стороны некоторых русских преподавателей. Чекетти, как и большинство итальянцев, ставил перед собой цель достигнуть блеска исполнения своих учеников, развить в них виртуозную быстроту выполнения движений и умение проявить свой темперамент, но мало обращал внимания на законченность и точность самих движений. Это вызывало неодобрение со стороны русских педагогов, требовавших не только темперамента, но и выразительности, и совершенства формы. Однако привлечение Чекетти к работе в школе было необходимым хотя бы для того, чтобы окончательно раскрыть секреты итальянских артистов.
С 1894 года началась планомерная работа Чекетти в старших классах. Русские с большим увлечением занимались у итальянца, но критически воспринимали преподавание. Итальянская школа научила русских свободно владеть виртуозным танцем, но отнюдь не подчинила их своему влиянию. Петербургские артисты, окончив школу по классу Чекетти, устремлялись в класс совершенствования, руководимый Иогансоном, а ученики Иогансона, став артистами, совершенствовались у Чекетти. Педагогическая деятельность Чекетти в России прекратилась в 1902 году. К этому времени русская школа в балете успела опередить итальянскую и пойти дальше.
Итальянцы во главе с Чекетти бесспорно сыграли прогрессивную роль в истории развития русского балета. Они уберегли русских от чрезмерного увлечения «академизмом» в танце и, повысив их исполнительское искусство, устремили на путь дальнейших смелых исканий.