Композиция. Поэтика времени и пространства

Источники текста

Автограф в так называемой тетради II, хранящейся в рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинского Дома) Российской академии наук. Первая (посмертная) публикация – в составе издания: Полное собрание стихотворений А.А. Фета / Под ред. Б.В. Никольского. 3 т. СПб., 1901. Т. 1.

Композиция. Поэтика времени и пространства

Стихотворение представляет собой своеобразное перечисление примет весны, синтаксически это одно перечислительное предложение, завершающееся обобщением: «Это всё – весна». Синтаксически стихотворение напоминает более раннее «Шепот, робкое, дыханье…»: оба текста состоят из одного предложения, в обоих нет глаголов. Но синтаксические структуры в двух стихотворениях различны: «Шепот, робкое дыханье…» в отличие от «Это утро, радость эта…» - последовательность, ряд односоставных назывных предложений, лишенных сказуемых. В «Это утро, радость эта…» сказуемое (составное именное сказуемое с пропущенным глаголом-связкой) присутствует: «Это всё [есть] весна»; есть весна – составное именное сказуемое. Кроме того, в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…» последовательность образов динамична, передает движение в мире природы (переход от ночи к утру) и в мире чувств влюбленных (ночное свидание, описание которого завершается эмоциональной кульминацией – «лобзаниями»-поцелуями и «слезами» восторга, упоения счастьем). В «Это утро, радость это…» перечень весенних примет статичен, при этом даже подвижные, динамичные летали весеннего пейзажа (стаи птиц, струящаяся, «говорящая» вода), словно остановлены взглядом наблюдателя. В первых двух строфах изображается весеннее утро (особенно: «Этот синий свод»), в третьей – ночь, однако смена дня ночью не дана в движение, как переход от одного времени суток к другому. Как неподвижная, непреходящая, замершая, показана заря: «Эти зори без затменья». Характеристика «без затменья» обозначает непрерывность зари (от вечерней к утренней, «затменье» – иносказательное обозначение, метафора ночи), а употребление формы множественного числа «зори» придает картине обобщающий смысл: это не упоминание о единичной рассветной заре, как в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…», а обозначение ряда, неопределенного множества весенних зорь – и вечерних, и утренних. Упоминание о ночи («Этот вздох ночной селенья, / Эта ночь без сна») вслед за упоминанием о зорях также придает картине вневременнóе измерение. Несколько иначе описывает поэтику времени в этом стихотворении М.Л. Гаспаров, противопоставляющий третью, динамическую, строфу двум первым, статическим: «Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает “зори без затменья”, “вздох… селенья” и “ночь без сна”. Ожидание включает чувство времени: “зори без затменья” – это длящиеся зори, и “ночь без сна”. Ожидание включает чувство времени: “зори без затменья” – длящиеся зори, и “ночь без сна” – длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без чувства времени» (Гаспаров М.Л. Фет безглагольный: Композиция пространства, чувства и слова // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995 (Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. 2). С. 141).

Впрочем, за пределами третьей строфы движение времени (в границах суток и в границах сезона – весны) происходит: в первых двух строфах даются приметы утра и дня, в третьей – вечера и ночи; «первая – ранняя весна, таянье снега; вторая – цветущая весна, зелень на деревьях; третья – начало лета, “зори без затменья”» (Гаспаров М.Л. Фет безглагольный. С. 141). Уменьшение светового накала, яркости (от «мощи и дня и света» к «зорям» и «ночи») контрастирует с возрастанием, подъемом эмоциональной волны, душевного «света»): начинаясь с описания внешнего мира, в последней строфе стихотворение завершается изображением накала чувств («ночь без сна», «жар постели»).

По замечанию М.Л. Гаспарова, «стихотворение построено очень просто – почти как каталог»» (Там же. С. 140).

Формальное деление на три строфы соответствует «сужению поля зрения и интериоризации изображаемого мира». «Можно предложить два варианта. Во-первых, это (I) свет – (II) предметы – (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытие мира, (II) обретение миром пространства, (III) обретение миром времени. <…>

Первая строфа – это взгляд вверх. Первое впечатление – зрительное: “утро”; и затем – ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющих это впечатление, подбирающих слово для увиденного: “день”, “свет”, “свод”. <…> Звуковой образ “крик” (чей?) перебивается зрительным образом “вереницы” (чьи?), они связываются друг с другом в слове “стаи” (как будто поэт уже понял, чьи это крик и вереницы, но еще не нашел нужного слова) и, наконец, получают название в слове “птицы” (вот чьи!) <…>» (Там же. С. 140-141). Это стилистическая фигура, по-гречески именуемая гендиадис: «“Эти стаи, эти птицы”» вместо “эти птичьи стаи”; “гендиадис” буквально значит “одно выражение – через два”» (Там же. С. 143).

По точной характеристике М.Л. Гаспарова, «вторая строфа – это взгляд вокруг» (Там же. С. 141). Однако частные наблюдения исследователя над композицией пространства строфы, вызванные стремлением рассматривать весь текст как подчиненный движению взгляда в пространстве, небесспорны. М.Л. Гаспаров утверждает: «Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в “ивы и березы” – и от них отбрасывается все ближе, во все более крупные планы: “эти капли” на листьях (они еще отдалены; их можно принять за слезы), “этот… лист” (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый)» (Там же. С. 141).

Но «капли – слезы» - эмоциональная метафора, отнюдь не предполагающая возможности зрительного различения капель и слез. (Кстати, если исходить условий зрительного восприятия, то капли различимы только при максимальном приближении взгляда к листьям, - взгляд при этом отнюдь не отдален на большее расстояние, чем при восприятии «пуха» листьев. (Ср. приведенное М.Л. Гаспаровым замечание коллег, участвовавших в обсуждении анализа стихотворения: «Может быть, неверно, что “капли – слезы” видны издали, а “пух – лист” вблизи? Может быть, вернее наоборот: “капли – слезы” у нас перед глазами, а пухом кажется листва на весенних ветках, видимая издали?» - Там же. С. 144, примеч. 1.) А визуально, зрительно, слезы и капли сами по себе вообще не отличаются друг от друга.) Для поэта, очевидно, значимы именно эмоциональные оттенки слова – метафоры «слезы». Совершается вчувствование в мир природы: слезы – не только дождевые капли, но и слезы восторга, испытываемого лирическим «я». В первой строфе есть одушевляющая метафора, отнесенная к миру природы: «говор вод», во второй лексема «слезы» уже подана и как метафорическое соответствие явлению природы - «каплям», и как знак переживаний «я», в третьей, казалось бы, предметные «дробь и трели» (пение соловья) прорастают оттенками значения ‘эмоциональный подъем’, ‘упоение’, ‘экстаз любви’, испытываемые «я». Метафоризация совершается благодаря традиционной поэтической символике соловья как птицы любви.

Продолжим цитату из статьи М.Л. Гаспарова: «Третья строфа – это взгляд внутрь. <…> И на этом фоне происходит сужение поля зрения: небо (“зори”), земля (“селенье”), “ночь без сна” (всего селенья и моя?), “мгла и жар постели” (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: “дробь и <…> трели”. (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы “дробь и трели” ощущались более интериоризованно (т. е. как знаки, проявления внутреннего мира «я». – А. Р.), чем “зык и свист” предыдущей строфы.)» (Там же. С. 141).

Это наблюдение можно продолжить. Во вторых частях каждой из трех строф присутствуют звуковые образы (соответственно: «крик» и «говор вод», «зык и свист» и «вздох <…> селенья» и «дробь и <…> трели»).

Впрочем, этот «вздох», - скорее, не звуковой образ (он не обязательно предполагает в качестве обозначаемого какие-то реальные звуки, издаваемые ночным селом), а эмоциональная метафора восторга, упоения. М.Л. Гаспаров рассматривает «вздох ночной селенья» не как метафору (троп, употребление слова с изменением значения, основанное на принципе сходства), а как метонимию (троп, употребление слова с изменением значения, основанное на принципе смежности): т. е. не вздох селенья по аналогии с вздохом человека, а вздох селенья как обозначение вздоха его обитателя (обитателей). (См.: Там же. С. 143.) Мне такая трактовка представляется излишне рационалистичной. Для Фета, не чуравшегося самых смелых метафор, метафора вздох селенья вполне допустима. Вспомним такие фетовские метафоры, как «хор облаков» из «Воздушного города» (1846), строку «Слышу я беззвучную дрожь» из «Эоловых арф» (1847), «пахучую рифму» из «Языка цветов» (1847), «серебристые грезы» из «Музы» (1854), «вздох благоухает» из «Первого ландыша» (1854) или «Слух, раскрываясь, растет, / Как полуночный цветок» из «Жду я, тревогой объят…» (1886), или «воздушная стопа» из «Не нужно, не нужно мне проблесков счастья…» (1887) и «Я слышу трепетные руки» из «Шопену» (1882) (затем эта же строка повторена в «Н кресле отвалясь, гляжу на потолок…», 1890), или «И я слышу, как сердце цветет» из «Я тебе ничего не скажу…» (1885). (Ср. о смелых «ароматных» метафорах Фета: Федина В.С. А.А. Фет (Шеншин): Материалы к характеристике. Пг., 1915. С. 129-146; Бухштаб Б.Я. Фет // История русской литературы. М.; Л., 1956. Т. 8. Литература шестидесятых годов. Ч. 2. С. 259.) Эти метафоры, вероятно, восходят к немецкой романтической литературе; так, Л. Тик в драме «Цербино», «в опьянении новыми сочетаниями образов», экспериментирует «над связью и равной значительностью зрительных, слуховых и обонятельных экспериментов» (Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика / Предисл. и коммент. А.Г. Аствацатурова. СПб., 1996. С. 32, здесь же примеры; ср.: «цвет звучит, форма раздается <…> каждый звук ведает свой цвет, в каждом листке проглядывает сладостный голос, именующий своими собратьями – цвет, запах, пение» (пер. А.В. Михайлова). – Цит по: Михайлов А.В. О Людвиге Тике // Тик Л. Странствия Франца Штернбальда / Изд. подгот. С.С. Белокриницкая, В.Б. Микушевич, А.В Михайлов. М., 1987 (серия «Литературные памятники). С. 320-321). Новалис в романе «Генрих фон Офтердинген» пишет о «трепетных серебристых голосах» (ч. 1, гл. 5, пер. с нем. В.Б. Микушевича. - Новалис. Генрих фон Офтердинген / Изд. подгот. В.Б. Микушевич. М., 2003 (серия «Литературные памятники»). С. 46). Такое соединение восприятия разных органов чувств (синэстетизм) объясняется, вероятно, представлением о существовании у человека особого невидимого органа восприятия природы, мира, характерным для ранних немецких романтиков (Новалис, В.Г. Вакенродер) (см. в этой связи: Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. С. 58).

Слово «вздох» как элемент метафоры встречается и в лирике Фета («вздохи дня» в «Вечере», 1855, «вздохи неба» в «Пришла, - и тает всё вокруг…», 1866, «жизнь новая» как «весенний вздох и счастье пчел» в «Давно ль на шутки вызывала…», 1890) и в письме Фета графу Л.Н. Толстому (20 марта 1878 года, весна – «великий вздох природы». - Фет А.А. Сочинения: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С.. 249). В связи с толкованием М.Л. Гаспарова можно вспомнить замечание самого Фета об одной метафоре у Ф.И. Тютчева: «деревья поют у г. Тютчева! Не станем, подобно классическим комментаторам, объяснять это выражение тем, что тут поют сидящие на деревьях птицы, - это слишком рассудочно, нет! Нам приятнее понимать, то деревья поют своими мелодическими весенними формами, поют стройностью, как небесные сферы» (Фет А. Стихотворения. Проза. Письма / Вступ. ст. А.Е. Тархова; Сост. и примеч. Г.Д. Аслановой, Н.Г. Охотина и А.Е. Тархова. М., 1988. С. 293).

Композиционная симметрия в развертывании этого звукового ряда сочетается с последовательным приращением смысла, с восходящей семантической (смысловой) и эмоциональной градацией. «Крик» (птичий) и «говор вод» отнесены только к миру природы, хотя и должны рождать эмоциональный отклик у воспринимающего их «я»; «зык», очевидно, также ассоциируется только со звуками природы, «свист» – прежде всего с соловьиным пением (ср. в известном стихотворении Фета 1842 г. «На заре ты ее не буди…»: «И чем громче свистал соловей, / Всё бледней становилась она, / Сердце билось больней и больней»; в первоначальной редакции - журнал «Москвитянин». 1842. № 5 и сборник 1850 г. - было «Где свистал и урчал соловей»; см.: Фет А.А. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст., подг. текста и примеч. Б.Я. Бухштаба. Л., 1959 («Библиотека поэта. Большая серия. Второе издание»). С. 690), а соловьиное пение в поэтической традиции устойчиво соотнесено с мотивом любви (ср. в «Евгении Онегине» А.С Пушкина, гл. 7, строфа I: «соловей / Уж пел в безмолвии ночей». «Дробь» и «трели» соловья в третьей строфе принадлежат уже едва ли не исключительно внутреннему миру «я», превращаясь почти в метафоры (ср. ассоциации ‘любовь – трели соловья’ в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…»: «Шепот, робкое дыханье, трели соловья»).

Первое знаменательное слово в первой строке текста – «утро» – как бы отражено в последнем слове последней строки: «весна». Соотнесенность утра с весной устойчива в поэтической традиции, дань которой отдал А.С. Пушкин, обозначив в «Евгении Онегине» (гл. 7, строфа I) это время метафорой «утро года»: «Улыбкой ясною природа / Сквозь сон встречает утро года».

В структурном отношении это стихотворение, как и многие другие произведения Фета – отрывок, фрагмент. Построение стихотворение на повторах указательного местоимения это / эта / этот / эти, выступающего в роли сквозной анафоры – слова, открывающего все строки текста, «размыкает» стихотворение вовне, в реальный весенний мир. Ведь синтаксическая функция указательного местоимения – отсылать к предшествующему упоминанию предмета, который этим местоимением обозначен. «В импрессионистически окрашенную поэтику вносят свой вклад часто встречающиеся в поэтическом языке Фета указательные слова – местоимения, наречия и частицы. Указательные слова в лирике – это одномоментный жест, но не вешний жест, как при устном общении, а “внутренний жест” как момент чувства, которое испытывает и передает в стихотворении поэт. Такой жест всегда указывает на конкретный и единичный предмет. Указание на предмет или пространство выражает непосредственность его восприятия в данный момент, в данном месте и с данной точки зрения <…>» (Ковтунова И.И. Очерки по языку русских поэтов. М., 2003. С. 82). Но все проявления весны, сопровождаемые местоимением это / эта / этот / эти, в тексте названы лишь единожды, поэтому такие указания как бы ведут за пределы произведения. Акцентирование Фетом роли указательного местоимения это / эта / этот / эти отчасти напоминает похожий прием В.А. Жуковского, наделявшего служебные части речи, в том числе указательное местоимение «там», а также прилагательные и наречия ролью, характерной для знаменательных. (См. об этом: Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. <Изд. 3-е>. М., 1995. С. 53). Но у В.А. Жуковского происходит так называемая субстантивация этих частей речи, т. е. приписывание им функций существительных. В фетовском стихотворении этого нет.

Образная структура

Набор образов и, соответственно, лексики в стихотворении весьма банален; исключение, наверное, только «мошки» как признак весны и образ-метафора «вздох ночной селенья», по-видимому, навеянная «печальными деревнями» из лермонтовской «Родины», - при том что эмоциональная окраска образа у Фета иная – «селенье» не печально, а упоено радостью. Образный словарь стихотворения явно, откровенно ориентирован на поэтическую традицию. Но у Фета «мошки» как признак весны не единичны. Они встречаются и в стихотворении «Я рад, когда с земного лона…» (1879). В стихотворении «Не спрашивай, над чем задумываюсь я…» (1854) исчезновение «блестящих верениц» «мошек» – зловещий знак, наряду с нахохлившимися голубями и каркающим вороном.

Метафора «говор вод» напоминает подобное выражение в стихотворении Ф.И. Тютчева «Весенние воды»: воды, ручьи «гласят во все концы» и фетовские «Как по оврагам в полдень громко / На пену прядают ручьи!» («Весна на дворе», 1855), «Ручьи, журча и извиваясь / И меж собой перекликаясь, / В долину гулкую спешат, / И разыгравшиеся воды / Под беломраморные своды / С веселым грохотом спешат» («Опять незримые усилья…», 1859), «Всю ночь гремел овраг соседний, / Ручей, бурля, бежал к ручью, / Воскресших вод напор последний / Победу праздновал свою» (1872), «Поет сверкающий ручей» («Пришла, - и тает всё вокруг…», 1866). «Синий свод» словно прямо заимствован из картины весны из «Евгения Онегина» (гл. 7, строфа I) А.С. Пушкина: «Синея блещут небеса». У самого Фета встречается весенняя «небесная лазурь» («Когда вослед весенних бурь…», 1865 (?)), а «глубь небес опять ясна» («Глубь небес опять ясна…», 1879).

Традиционны для русской поэзии и «ивы и березы». Помимо стихотворений самого Фета «Что за вечер! А ручей…» (1847): «А в овраге блеск воды, / Тень да ивы»), «Ива» («Сядем здесь, у этой ивы», 1854), «Ивы и березы» («Березы севера мне милы…», 1843, 1856) и «Еще майская ночь» (!857 – «Березы ждут. Их лист полупрозрачный / Застенчиво манит и тешит взор. / Они дрожат. Так деве новобрачной / И радостен и чужд ее убор») это и «И гибкой ивы трепетанье» (элегия В.А. Жуковского «Вечер»), «И тень от ив в час полдня знойный (стихотворение В.А. Жуковского «Там небеса и воды ясны!»), «ива дряхлая, до свившихся корней / Склонившись гибкими ветвями, // Сенистую главу купает в их струях» (элегия «Славянка»), «чета белеющих берез» из «Родины» М.Ю. Лермонтова, и ива из стихотворения Ф.И. Тютчева «Что ты клонишь над водами, / Ива, макушку свою…» и «Острою секирой ранена береза…» графа А.К. Толстого. (Число примеров, естественно, можно многократно увеличить.)

Образ «пух – лист» навеян пушкинским «Летит, как пух от уст Эола» («Евгений Онегин», гл. 1, строфа ХХ). В фетовской поэзии это тоже неизменный признак весны: «свежие листья» («Весенний дождь», 1857 (?)), «И в торжестве неизъяснимом / Сквозной деревьев хоровод / Зеленоватым пышет дымом» («Пришла – и тает всё вокруг…», 1866)..

Обыкновенен для поэтического изображения весны образ птиц. Примеры из фетовской лирики: «Снова птицы летят издалека / В берегам, расторгающим лед» («Весенние мысли», 1848). Жених весны «крылами вешних птиц / <…> свевает снег с ресниц» («Глубь небес опять ясна…», 1879).

Появление пчелы как свидетельство наступившей весны – пейзажная деталь, восходящая в русской поэзии, видимо, к «Евгению Онегину»: «Пчела за данью полевой / Летит из кельи восковой» (гл. VII, строфа I). Пчела как примета весны – образ, имеющий в европейской поэзии очень богатую и древнюю традицию. Фет, наверное, помнил и строки «Ты любишь гром небес, но также внемлешь ты / Жужжанью пчел над розой алой» из пушкинского стихотворения «С Гомером долго ты беседовал один…».

Весенние пчелы встречаются и в лирике Фета: «В каждой гвоздик душистой сирени, / Распевая, вползает пчела», «Черемуха спит. / Ах, опять эти пчелы над нею! / И никак я понять не умею, / На цветах ли, в ушах ли звенит» («Пчелы», 1854), «Сплошной душистый цвет садовый, / Весенний вздох и счастье пчел» («Давно ль на шутки вызывала…», 1890). Но образ пчелы может прямо и не «прикрепляться» к этому времени года: «Только пчела узнает в цветке затаенную сладость» («Скучно мне вечно болтать о том, что высоко, прекрасно…», 1842). Пчелы, их жужжание ассоциируются с любовным чувством: «Жужжал пчелáми каждый куст, / Над сердцем счастье тяготело, / Я трепетал, чтоб с робких уст / Твое признанье не слетело» («Еще акация одна…», 1859).

«Жар» весенней «постели» выглядит как свернутая автоцитата из знаменитого фетовского «На заре ты ее не буди…» (!842): «На заре она сладко так спит; / Утро <…> пышет на ямках ланит», «И подушка ее горяча, / И горяч утомительный сон».

Стертая, заурядная черта весны у Фета – заря. Вот лишь один пример: «Но вот заря!» («Весна и ночь покрыли дол…», 1856 или 1857 (?)).

Стихотворение представляет собой своеобразный стихотворный словарь образов весны из русской поэтической традиции и из лирики автора. Посредством формы (композиции, ритма, синтаксиса) происходит, как и в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…», преображение банального в индивидуальное, уникальное. Указательное местоимение «эти», синтаксически предполагающее предшествующее упоминание о предмете, к которому и отсылает, направляет внимание воспринимающего не только к самой весне, но и к ее обобщенному (инвариантному) поэтическому образу. В стихотворении дается не пейзаж как таковой, а знаки или поэтическая модель весеннего пейзажа, причем качественные характеристики весны отсутствуют (в стихотворении нет прилагательных, кроме банального эпитета небосвода «синий» и уточняющего определения «вздоха» – «ночной»). Поэту словно не хватает слов для выражения восторга перед весной, перед ее тайной, - все они оказываются стертыми, бледными перед ее всепобеждающей красотой. Воистину, «О, если б без слова / Сказаться душой было можно!» («Как мошки зарею…», 1844). Этой, по-видимому, нарочитой образной и лексической блеклости соответствует и «неяркая» концовка стихотворения. Ср. интересное замечание одного из коллег, переданное М.Л. Гаспаровым: «<…> После пяти строк эмоционального перечня (в последней строфе. – А. Р.) ожидается такая же эмоциональная последняя строка, например: “…Как я их люблю!”, а вместо этого читателю предлагается неожиданно контрастная логическая: “…Это все – весна”. Логика на фоне эмоции может быть не менее поэтична, чем эмоция на фоне логики» (Гаспаров М.Л. Фет безглагольный. С. 144, примеч. 1).

Вероятно, в подтексте стихотворения Фета содержится тема поэзии, творчества - по аналогии с весной как временем расцвета в природе и расцвета души и любви. Мошки, упоминаемые в нем, в стихотворении «Как мошки зарею…» (1844) ассоциируются со звуками поэзии: «Как мошки зарею, / Крылатые звуки толпятся». Неизменно у Фета сближение поэтического творчества с пением, в том числе и с птичьим пением, а устойчивой метафорой вдохновения является крыло. А пчелы в поэтической традиции, восходящей еще к римскому поэту Квинту Горацию Флакку, соотносятся со стихотворцем, их мед – с медом поэзии: «я же пчеле подобен <…> Как она, с трудом величайшим, сладкий / Мед с цветов берет ароматных, так же / Понемногу я среди рощ прибрежных / Песни слагаю» (оды, IV, 2, пер. Н.С. Гинцбурга). Позднее сравнение писателя с пчелой, извлекающей лучшее из «цветов» — сочинений разных авторов встречается у римского философа Сенеки; это уподобление стало «общим местом» в литературе Возрождения (у Петрарки и других авторов).. Не случайно в стихотворении «Моего тот безумства желал, кто смежал…» (1887) «я» поэта уподоблено пчеле: «А душа моя так же пред самым закатом / Прилетела б со стоном сюда, как пчела, / Охмелеть, упиваясь таким ароматом. <…> Этот мед благовонный – он мой, для меня…». Вот еще примеры: звуки «звонким роем налетели, / Налетели и запели / В светлой вышине» («Нет, не жди ты песни страстной…», 1858), «Роями поднялись крылатые мечты» (1889).

А.Е. Тархов, анализируя сравнение весенних праздничных колокольных звуков с жужжащими пчелами в стихотворении Фета «Был чудный майский день в Москве…» (1857), что основу фетовского образа пчелы составляют «народно-мифологические представления» о пчеле – «посланце иного мира, ибо образ пчелы принимают души ушедших из этой жизни людей» (Тархов А.Е. «Музыка груди» (О жизни и поэзии Афанасия Фета) // Фет А.А. Сочинения: В 2 т. Т. 1. С. 12). Это наблюдение интересное и, возможно, справедливое, но текстуально недоказуемое.

Пчела в поэзии Фета также олицетворяет эротическое начало, страсть, испытываемую к женщине, к ее телесности, ассоциирующейся с цветком (обыкновенно с розой; см. об этом: Там же. С. 26-27): «И тебе, царица роза, / Брачный гимн поет пчела» («Роза», 1864 (?)).