Трезвучие III ступени используется довольно редко. Его бифункциональность уменьшает напряженность тяготения его квинты (VII ступень) и позволяет использовать после этого аккорда субдоминанту.
Применение. Наиболее характерно применение трезвучия III ступени для гармонизации VII ступени гаммы, идущей в VI-ю. Трезвучию III ступени предшествует T или VI, а после него обычно следует S (T – III – S). (См. пример №23б)
Доминанта с секстой.
В основном доминантовом трезвучии квинтовый тон может быть заменен секстовым, при оставлении прежнего удвоения басового звука. Секста, заменяющая квинту, помещается почти всегда в верхнем голосе. В основном D7 (иногда D6/5 и D2) возможна такая же замена квинты секстой. От такой замены образуется созвучие, по терциям не располагающееся.
Применение. Замена в D (D7) квинты секстой характерна для каденции. После S, T или K6/4 доминанта может вступить прямо с секстой, которая потом разрешается в квинту как задержание.
D\6 (D7\6) может непосредственно разрешаться в T или VI без предварительного разрешения сексты в квинту. Секста (III-я ступень гаммы) ведется на терцию вниз (в I-ю ступень) или остается на месте. (См. пример №23в)
Задание.
Письменно. Гармонизовать задачи из приложения 4.8.
На ф-но. Играть заключительные и прерванные обороты, используя D (D7) с секстой.
Тема 4.9. Функциональная система натурального минора. Фригийский оборот.
Полная функциональная система натурального минора отличается от системы гармонического минора в основном строением доминантовой группы.
В ней главное трезвучие d – минорное, а побочные (трезвучие III-ей и VII-ой ступени) – мажорные. Минорные аккорды обозначаются малыми буквами. Отсутствие повышенной VII ступени ослабляет остроту тяготения этих аккордов к T, и потому их применение связано с особыми условиями.
Натуральный минор вводится эпизодически. Главной основой для его введения служит поступенное движение одного из голосов от I-ой ступени к V-ой (I – VII – VI – V). Образующийся таким путем нисходящий верхний тетрахорд натуральной минорной гаммы (до – си-бемоль – ля-бемоль – соль) совпадает по своему интервальному строению с тетрахордом фригийского лада (б2 – б2 – м2 в нисходящем порядке). В связи с этим мелодический ход по звукам нисходящего верхнего тетрахорда натурального минора называют фригийским оборотом. Фригийский тетрахорд, состоящий из I – VII – VI – V ступеней, вызывает последовательность D-ой, а затем S-ой гармонии. Типичная формула последовательностей, связанных с фригийским оборотом, таким образом, противоположна основной формуле мажора и гармонического минора.
По традиции фригийский оборот доводится, как правило, до доминанты, которая обычно уже гармоническая. Вслед за этим восстанавливается тип последовательностей, свойственный гармоническому минору.
До фригийского оборота и после него движение аккордов идет в гармоническом миноре.
Фригийский оборот в верхнем голосе:
1) t – III – s – D, 2) t6 – VII6 – VI6 – D6, 3) t – t7 – s – D.
VI – III6 – s – D, t6 – VII6 – II2 – D6,
Фригийский оборот в басу:
1) t – VII – s6 (II4/3 или VI) – D, 2) t – d6 – s6 (II4/3 или VI) – D,
3) t – t2 – s6 (II4/3 или VI) – D.
(См. примеры №24а и №24б)
Задание.
Письменно. Гармонизовать задачи из приложения 4.9.
На ф-но. Играть построения с фригийским оборотом в мелодии и в басу в различных тональностях.
Тема 4.10. Диатонические секвенции.
Восходящее или нисходящее перемещение какого-нибудь мелодического построения называется мелодической секвенцией. Оборот, положенный в основу такого перемещения и каждое из его дальнейших появлений называется звеньями секвенции. Первое звено называется также мотивом секвенции.
Мелодическая секвенция ведущего голоса часто сопровождается секвентным движением и остальных голосов. Это создает гармоническую секвенцию, то есть последовательное перемещение начального оборота из группы аккордов вверх или вниз.
Секвенции разделяются на диатонические и модулирующие. В модулирующих секвенциях происходит перенос мотива в неизменном виде в другую тональность (модулирование). При этом интервал движения звеньев один и тот же (например, б2 вниз, м3 вверх и т.п.). В модулирующих секвенциях функциональное значение аккордов в новой тональности сохраняется (вид и строение аккордов также не изменяется).
В диатонических секвенциях (или тональных) выход за рамки одной тональности не происходит. Каждое звено повторяет только внешний рисунок мотива. Интервал перемещения не оговаривается – секвенция движется по ступеням данного лада. Меняется функциональное значение аккордов и их вид (а также частично их строение). Внутри звена функциональные связи сохраняются.
Диатонические секвенции могут состоять из соединений трезвучий в основном виде или в обращениях. Более сложные секвенции с септаккордами. Наиболее употребительны секвенции с мотивом из септаккорда и трезвучия, а также из двух септаккордов. В том и другом случае между аккордами мотива присутствуют кварто-квинтовые соотношения. Поэтому их соединение производится по типу D7 – T или II7 – D4/3 (или II7 – D7). Функциональная связь между звеньями (как и в модулирующих секвенциях) отсутствует. (См. пример №25)
Задание.
На ф-но. Играть диатонические секвенции из приложения 4.10/ф. (по ступеням лада).
Раздел V. Усложненные гармонические средства. Модуляция.
Тема 5.1. Двойная доминанта.
Различные виды мажора и минора – натуральный, гармонический и мелодический – объединяются одним общим признаком: все эти лады диатонические.
Наряду с диатоникой широко применяется выход за ее пределы; он достигается введением в ладотональность хроматических неустойчивых аккордов.
Хроматические аккорды привносят новые тяготения, обогащая аккордовые средства лада, а тем самым и его выразительные возможности.
Среди хроматических аккордов наиболее распространены аккорды, являющиеся доминантовой гармонией по отношению к доминанте диатонической ладовой системы.
Принимая, например, в До мажоре доминантовое трезвучие как бы за временную тонику, можно построить группу доминантовых аккордов к ней. (См. пример №26а)
Важнейшей отличительной чертой аккордов этой группы является повышенная IV ступень гаммы. Натуральная IV ступень служит признаком субдоминантовой гармонии, но, будучи повышенной, она меняет свою функцию и тяготение, становясь вводным звуком к доминанте.
Аккорды рассматриваемой группы получили название двойной доминанты. Они обозначаются сдвоенной буквой DD, к которой присоединяются обычные символы: DD6, DD7, DD4/3 и т.п. Аккорды, вводные к доминанте, обозначаются DDVII или DDVII7.
Аккорды DD строятся на II ступени и состоят из II, IV#, VI, а в DD7 прибавляется еще и I-я ступень. Аккорды DDVII строятся на IV# и состоят из IV#, VI и I ступеней, а в DDVII7 прибавляется еще III-я ступень. Все обращения DD7 и DDVII7 строятся на соответствующих ступенях.
По виду и строению аккорды DD-группы совпадают с соответствующими доминантовыми аккордами. DDVII7 может быть и малым и уменьшенным в мажоре (вследствие этого может встретиться III-я пониженная ступень), а в миноре только уменьшенным.
В мажоре, в аккорде DDVII7, III-я пониженная может записываться как II повышенная (из-за последовательности ладовых тяготений).
Роль двойной доминанты. В силу привычки к определенным кадансовым оборотам слух после субдоминанты ожидает вполне возможного и обычного появления доминанты: T – S – D – T. Если же после субдоминантовой гармонии вводится двойная доминанта, то возникновение новых тяготений превращает возможное появление доминанты в необходимость, поскольку аккорд DD требует разрешения в доминанту (как в свою тонику) – T – S – DD – D – T.
Приготовление двойной доминанты. После субдоминантовой гармонии (S, II, II7) любой аккорд DD вводится хроматическим ходом основного звука S (или терции II и II7) во вводный звук DD (IV – IV#). Хроматический ход должен проводиться обязательно в одном голосе во избежание переченья. Если субдоминанта дается с удвоением основного тона (то есть IV ступени), то для избежания переченья в одном голосе проводится хроматический ход, а в другом голосе удвоенный звук идет вниз на полутон или на целый тон.
Иногда DD вводится непосредственно после тоники или VI ступени. (См. пример №26б)
Разрешение двойной доминанты. Наиболее распространено разрешение DD через кадансовый квартсекстаккорд (в каденции). При этом в басу аккорда DD помещается один из тех звуков, которые окружают бас K6/4, то есть IV# или VI ступень гаммы (DD6/5, DD4/3, DDVII7 или DDVII6/5). Вводный звук (IV# ступень) при этом идет по своему тяготению на ступень вверх, а общие звуки остаются на месте.
Двойная доминанта также разрешается в доминанту. Это разрешение аналогично разрешению доминанты в тонику. Аккорды DDVII7 разрешаются в D так же, как аккорды VII7 разрешаются в T. (См пример № 26в)
Задание.
Письменно. Гармонизовать задачи из приложения 5.1.
На ф-но. Играть данные последовательности в различных тональностях:
1.T – S – II6/5 – DD6/5 – K6/4 – D7 – T
2. T – S6 – II4/3 – DDVII6/5 – K6/4 – D7 – VI
3. T – T6 – DDVII7 – K6/4 – D – D2 – T6
4.T – VII7 – D6/5 – T – DD4/3 – K6/4 – D7 – T
5. T – T6 – II7 – DD7 – DD6/5 – K6/4 – D7 – T
Тема 5.2. Двойная доминанта внутри построения.
Аккорды группы DD находят применение не только в кадансах, но и внутри построений. Если в кадансовых оборотах DD чаще всего подготавливается субдоминантой, то вне каданса, в середине построения, она вводится преимущественно после тонической гармонии (T или VI-й), изредка после D или D6. (См. пример №27а)
Разрешение DD. В кадансах DD применяется почти исключительно в тех разновидностях, после которых плавным ходом обеспечивается основной тон D в басу. Внутри построения DD возможны в любом виде. (См. пример №27б)
Подобно разрешению аккордов DD в K6/4, они могут разрешаться в проходящий квартсекстаккорд (T64), при тех же условиях голосоведения. После такого квартсекстаккорда может следовать DD в другом виде или иная гармония. (См. пример №27в)
Каждый из аккордов DD может перейти в один из диссонирующих аккордов доминантовой группы, то есть в D7, VII7 иногда в D9.
При таком переходе вводный звук DD (IV#) идет вниз на хроматический полутон, в септиму D7 или квинту VII7, то есть в сторону, противоположную своему тяготению.
Септима аккордов ведется нормально – на ступень вниз, общий звук остается на месте (гармоническое соединение). (См. пример №27г)
Иногда аккорды DD переходят путем хроматического понижения терции и квинты DD (примы и терции DDVII7) в соответствующие аккорды II7 минора и гармонического мажора. В мажоре в этих случаях большей частью вводится субдоминанта гармонического лада. За субдоминантой следует D того или иного вида или же тоника в оборотах плагального характера. (См. пример №27д)
Задание.
Письменно. Гармонизовать задачи из приложения 5.2.
На ф-но. 1) Играть данные последовательности в различных тональностях:
1. T – T6 – II7 – DD7 – D – T
2. T – II2 – DD2 – D6 – D6/5 – T
3. T – VII7 – D6/5 – T – DD4/3 – D7 – T
4. T – II6/5 – DD6/5 – D2 – T6 – III – T
5. T – T6 – DD7 – D4/3 – T – VI – S – T
6. T – II2 – DDVII4/3 – D6/5 – T – VII6/5 – T6
7. T – VI – II4/3 – DDVII6/5 – D7 - T
8. T – S6 – S – DDVII7 – D6/5 – T
2) Определять и разрешать различными способами аккорды из приложения 5.2./ф.
Тема 5.3. Альтерация в двойной доминанте.
Альтерация представляет собой полутоновое обострение существующих в ладе целотоновых тяготений. Отличительной чертой альтерации является то, что она не меняет функцию аккорда (как при хроматизме), то есть не создает выхода за пределы данной тональности.
Альтерация аккордов двойной доминанты получается в результате понижения квинтового тона в DD7 или соответственно терцового тона в DDVII7 (VI ступень). В миноре такое понижение является естественным в зависимости от строения лада, в мажоре оно делается намеренно. В альтерированном виде в основном используется такое обращение аккорда, у которого альтерированный звук помещается в басу, то есть DD4/3 или DDVII6/5. (См. пример №28а)
Приготовление альтерированных аккордов DD. Они подготавливаются тоническим трезвучием, его обращениями или аккордами группы S. Как правило, субдоминантовые аккорды располагаются таким образом, чтобы VI или VI пониженная находились в басу. Реже диатоническая субдоминанта может строиться с IV-й ступенью в басу.
Иногда альтерированная DD берется после обычной DD при хроматическом ходе баса. (См. пример №28б)
Разрешение альтерированных аккордов DD. Основой разрешения аккордов данной группы является разрешения интервала увеличенной сексты (полученной в результате альтерации) в октаву, а ее обращения – уменьшенной терции – в октаву или унисон (в зависимости от расположения). Остальные голоса ведутся плавно или остаются на месте.
Наиболее употребительно для всех альтерированных аккордов DD разрешение в K6/4. Иногда К6/4 может быть заменен доминантой с секстой. Допускается также разрешение в доминантовое трезвучие. (См. пример №28в)
Задание.
Письменно. Гармонизовать задачи из приложения 5.3.
На ф-но. Определять и разрешать различными способами аккорды из приложения 5.3./ф.
Тема 5.4. Типы тональных соотношений.
Изложение музыкального материала может быть однотональным или разнотональным.
Однотональное изложение ограничивается на всем своем протяжении аккордами одной данной тональности.
В разнотональном изложении, кроме основной тональности данного произведения или его отрезка – главной, встречаются и другие – побочные или подчиненные. Все аккорды побочной тональности также носят названия побочных: побочная тоника, побочная доминанта и т.п.
Порядок чередования тональностей образует тональный план произведения, а приемы введения одной тональности после другой создают различные типы тональных соотношений.
Существует три основных типа тональных соотношений: сопоставление, отклонение, модуляция.
Сопоставление образуется от появления новой тональности на грани двух музыкальных построений, после цезуры, без модулирующего перехода.
При сопоставлении новая тональность появляется обычно после тоники предыдущей тональности.
Отклонение есть кратковременный уход в побочную тональность в процессе изложения законченного однотонального или модулирующего построения. Различаются два вида отклонений: проходящее и кадансовое.
Проходящее отклонение появляется внутри построения, без каденции.
Кадансовое отклонение появляется к концу предложения или его части. Оно обычно выражено половинной каденцией с участием обеих неустойчивых функций (S и D) побочной тональности. Полная заключительная каденция к концу предложения создала бы уже впечатление модуляции.
Модуляция есть переход в новую тональность и завершение в ней музыкального построения. Как правило, модуляция завершается совершенной каденцией.
Чаще всего происходит взаимодействие тональностей первой степени родства. Таковыми являются тональности, звукоряды которых отличаются друг от друга на один знак. Если построить на каждой ступени главной тональности трезвучие, то оно будет являться тоникой побочной тональности, родственной для главной (естественно это не касается уменьшенных трезвучий). Также родственные тональности можно выразить следующей схемой: для мажора – тональность параллельного минора, тональность субдоминанты и ее параллельный минор, тональность доминанты и ее параллельный минор, а также тональность минорной субдоминанты. Для минора – тональность параллельного мажора, тональность субдоминанты и ее параллельный мажор, тональность доминанты и ее параллельный мажор, а также тональность мажорной доминанты. (См. пример №29)
Тема 5.5. Отклонения.
Отклонением называется кратковременный уход – проходящий или кадансовый – из одной тональности в другую. Его существенный признак – отсутствие заключительной каденции, закрепляющей новую тональность. После отклонения следует возврат к предыдущей тональности или новое отклонение.
Средства отклонения. Отклонение достигается применением неустойчивых гармоний группы D и реже группы S последующей побочной тональности, приводящих к ее тонике.
Аккорд, служащий при отклонении доминантой к временной тонике, называется побочной доминантой. В этом значении употребительны D, D7, VII7 с обращениями. Именно этими аккордами чаще всего вводится последующая тональность. (См. пример №30а)
Аккорд, служащий при отклонении субдоминантой к временной тонике, называется побочной субдоминантой. В этом значении употребительны S, II, II7 с обращениями, иногда VI-я. Эти аккорды чаще всего через доминантовую гармонию ведут к новой тонике. (См. пример №30б)
Хроматическая система. Совокупность аккордов диатонической системы, обогащенной хроматическими побочными доминантами и субдоминантами, образует более сложную – хроматическую систему.
Голосоведение. При введении побочных доминант голосоведение должно удовлетворять следующим условиям, обеспечивающим максимальную плавность:
1) общие звуки остаются на месте;
2) во избежание переченья хроматическое изменение диатонической ступени должно быть выполнено одним каким-либо голосом;
3) такому движению голоса на хроматический полутон соответствует движение его удвоения на тон или полутон в обратном направлении. (См. пример №30в)
Аналогичная плавность голосоведения характеризует и применение побочных субдоминант.
Для отклонений выбираются преимущественно некаденционные формы побочных доминант (обращения D, D7, VII7).
В метрическом отношении отклонения большей частью напоминают строение каденций: побочные доминанты приходятся на более легкие доли такта, чем их разрешение, то есть их побочные тоники.
Распорядок отклонений в периоде. Период, начинающийся и оканчивающийся в главной тональности, в крупном плане считается однотональным. В таком периоде возможны отклонения, и иногда довольно многочисленные.
Хотя в принципе допустим любой порядок отклонений, но существуют наиболее часто встречающийся. В мажоре часты отклонения в D, отчасти в VI-ю, реже в III-ю. На каденционных участках обычны отклонения в S или II-ю.
В миноре распространены отклонения в III-ю, d и D. На каденционных участках - в s, VI-ю или II-ю низкую.
Практические указания. При гармонизации данного голоса отклонения во многих случаях обнаруживаются по случайным знакам. Но отклонения возможны и там, где таких знаков нет. Для того, чтобы выявить предположительную возможность отклонения, можно прибегнуть к следующему аналитическому методу: каждый звук данного голоса может быть основным звуком, терцией или квинтой соответствующей побочной мажорной или минорной тоники. В таких случаях, в первую очередь нужно ориентироваться на звуки, приходящиеся на более тяжелые доли такта.
Найдя такую возможную тонику, следует определить, удобно ли на предшествующем ей звуке данного голоса взять правильно разрешающуюся в нее побочную доминанту (или субдоминанту). Наконец, устанавливают, правильно ли соединится побочная доминанта (или субдоминанта) с подводящим к отклонению аккордом. Таким образом, анализ идет в направлении, обратном фактической последовательности данного оборота. (См. пример №30г)
Задание.
Письменно. Гармонизовать задачи из приложения 5.5.
На ф-но. Играть данные последовательности в различных тональностях:
1. T – D4/3 – T6| S – II6/5 – D2| T6 – D2 ~ VI6| VII7 – D6/5 – T ||
2. t – t6 – D4/3| t – D2 ~ s6| K6/4 – K6/4 – D7| VI – s – t ||
3. T – T6 – S – D4/3 ~| II – II2 – DD2 – D6/5| T – II4/3 – K6/4 – D7| T ||
4. t – D4/3 – t6| D6/5 ~ III – ум.VII7 ~| s – s6 – DD4/3| K6/4 – K6/4 – D7| t ||
5. T – ум.VII7 – D6/5| D2 ~ s6(г) – D4/3 ~| s(г) – DDVII7 – DD6/5| K6/4 – D ||
6. T – D2| T6 – D7 ~| VI – II4/3 – DD4/3| K6/4 – D7| VI ||
7. T – II4/3 – VII2| D4/3 ~ D – D2| T6 – II6/5 – DDVII7| K6/4 – K6/4 – D7| T ||
8. t – II2 – ум.VII7 – D6/5| t – s – D2 ~ VII6| III – D4/3 – t – s6| K6/4 – D7| t |
9. T – T6 – II7| D6/5 ~ III – D4/3| T – II4/3 – DD4/3| K6/4 – D7| T – S6/4 – T ||
10.T – S – S6| D – VII4/3 – T6| D6/5 ~ S – DDVII7| K6/4 – D ||
11.t – II6/5 – DD6/5| D2 – D7 ~ VI| II4/3 – II6/5 – DDVII7| K6/4 – K6/4 – D7| T ||
Тема 5.6. Хроматические секвенции.
Наряду с диатоническими секвенциями большое значение в гармонии приобрели хроматические секвенции. Эти секвенции образуются применением различных побочных доминант и субдоминант, причем побочные доминанты, безусловно, преобладают.
Как известно, побочной доминантой называется аккорд, находящейся в отношении доминанты (D, D7, D9 или VII7) к одному из мажорных или минорных трезвучий тональности, который, в свою очередь, функционально связан с основной тоникой. Аналогично происходит с побочными субдоминантами.
Трезвучие, в которое разрешается побочная доминанта или субдоминанта, приобретает для них значение временной тоники (так как такая тоника не делается устойчивым аккордом в рамках главной тональности). Оборот с побочными D и S образует звено хроматической секвенции. Каждое звено такой секвенции, взятое отдельно, представляет простейший и обычно не каденционный показ тональности (побочной). Обороты здесь преимущественно типа D – T, реже S – D – T, еще реже S – T. Но в целом все такие звенья с аккордами побочных доминант и их временных тоник функционально подчинены основной тональности и не выходят, следовательно, за ее пределы. В этом отличие хроматических секвенций от типично модулирующих секвенций (где обязательно мы в результате секвенций приходим к новой тональности) и определенное сходство с диатоническими секвенциями, где тональность тоже неизменно сохраняется.
Как в диатонической, так и в хроматической секвенции количество звеньев не превышает обычно двух-трех. При более длительном развертывании такой секвенции обычно применяются приемы варьирования звеньев или варьирования в соотношении звеньев, что может создать известное разнообразие в секвентном развитии.
Строение звена. Как уже было упомянуто, строение звена хроматической секвенции не сложно и по преимуществу это D – T, реже S – D – T, еще реже S – T или DD – D – T. Начинается обычно звено на слабой или относительно сильной доле такта и почти неизменно с аккорда неустойчивой функции. Это находит свое объяснение в том, что движение к устойчивой функции в принципе более напряженно, чем от нее. Поэтому непосредственный переход от данного звена (на чем бы оно ни закончилось) к побочной тонике последующего звена может оказаться недостаточно логичным или мало связным. Если же звено начинается с одной из неустойчивых гармоний (D, D7, DD, S), то внимание переключается на возникшие новые тяготения и напряжения и не замечает возможного недостатка слитности и естественности на грани соседних звеньев такой секвенции.
Секвентное расширение периода. Применение побочных доминант и субдоминант в секвенциях создает новые возможности для расширения предложений или периодов. Обычно такое расширение приходится на заключительную часть предложения, завершающую изложение музыкальной мысли.
Хроматическая секвенция и отклонение. По приемам своего гармонического изложения звено хроматической секвенции, представляющее показ побочной тоники с ее D, S и DD, в некоторой степени приближается к средитональному отклонению. Однако существует следующая разница: 1) очень часто отклонения достигаются и несеквентным развитием; 2) нередко звенья хроматической секвенции излагаются без закрепления побочной тоники.
Задание.
Письменно. Гармонизовать задачи из приложения 5.6.
На ф-но. Играть хроматические секвенции из приложения 5.6./ф.
Тема 5.7. Модуляция.
Модуляцией называется переход в новую тональность и завершение в ней музыкального построения.
Кадансовое завершение построения (периода) в новой тональности служит основным отличием модуляции от отклонения внутритонального.
Модуляция является важнейшим гармоническим фактором развития в музыкальном произведении, так как однотонально излагается или только одна какая-либо часть произведения, или же музыкальные произведения небольшой протяженности.
Соотношение или связь тональностей, сменяющихся в процессе развития, в известной мере, аналогичны функциональным соотношениям аккордов в однотональном изложении. Поэтому сменяющиеся тональности можно, по некоторой аналогии с аккордами, назвать функциями высшего порядка. Подобно тонике в пределах однотонального изложения, главная тональность, вокруг которой группируются и функционально объединяются все другие тональности, побочные, служит единственной устойчивой тональностью. Остальные тональности аналогичны неустойчивым функциям лада; так вокруг главной тональности объединяются тональности доминанты, субдоминанты, двойной доминанты, их параллельные. Нередко несколько тональностей объединяются в особую группу во главе с ведущей по функции.
Тональности первой степени родства. Непосредственная связь тональностей основывается, прежде всего, на функциональных взаимоотношениях их тоник; чем проще это соотношение, тем ближе, родственнее и соотношение самих тональностей. Соотношение же тональностей проще тогда, когда они имеют наибольшее количество общих звуков и аккордов.
На этом основании более близки те тональности, тоники которых непосредственно входят в диатонический мажор и минор данной исходной тональности.
Такое диатоническое родство тональностей образует первую степень родства тональностей (см. тему 5.4.)
Средства модуляционного процесса.Общий аккорд. В пределах диатонического родства модуляция происходит при посредстве общего двум связываемым тональностям аккорда. Представляя определенную функцию в начальной тональности, общий аккорд приобретает иное функциональное значение в последующей тональности. Он является тем самым как бы посредником между двумя тональностями и называется поэтому также посредствующим.
В функциональном переключении общего аккорда из одной тональности в другую проявляется свойство, известное под названием переменности функций (функциональной переменности).
Число общих аккордов между тональностями первой степени родства не во всех случаях одинаково и выявляется сравнением их ключевого обозначения в записи.
Тональности параллельные, то есть с одинаковым количеством знаков (До – ля), в натуральном своем виде имеют общий звуковой состав; поэтому общими являются все семь трезвучий. (См. пример №31а)
Тональности, отличающиеся одним ключевым знаком, имеют четыре общих трезвучия. (См. пример №31б)
При разнице в четыре знака (мажор – и тональность гармонической минорной субдоминанты, минор – и тональность гармонической мажорной доминанты) тональности имеют лишь два общих трезвучия. (См. пример №31в)
Посредствующие аккорды применяются в модуляции в разных видах – в виде трезвучия, секстаккорда, изредка квартсекстаккорда (проходящего) и септаккорда. При этом, однако, септаккорды, будучи связаны разрешением, в роли посредствующих аккордов имеют меньшее значение, чем трезвучия, допускающие более свободное их применение, истолкование и переключение.
Модулирующий аккорд. Модулирующим аккордом называется то созвучие, которое следует за общим (посредствующим) аккордом и которое с достаточной определенностью выявляет новую тональность.
С того момента, как общий аккорд переименован применительно к последующей тональности, вступает в силу обычный распорядок последования функций. Так, например, после общего аккорда, равного тонике второй тональности, возможны S, DD, D и т.п. Но при этом предпочитаются гармонии, более определенные по тональной принадлежности и функциональной яркости. Поэтому в качестве модулирующих аккордов более желательны неустойчивые созвучия различных функций (S, II7, DD, D7, K6/4) и особенно – диссонирующие созвучия с их более ярким стремлением к разрешению.
Модуляционный процесс. Процесс модулирования из данной тональности в любую тональность первой степени родства слагается в целом из следующих четырех последовательных моментов:
1) показ исходной тональности;
2) введение посредствующего аккорда;
3) введение модулирующего аккорда;
4) построение завершающей каденции в новой тональности. (См. пример №31г)
В рамках начального периода музыкального произведения наиболее обычна модуляция в тональность доминанты и другие тональности доминантовой группы – в соответствии с ролью и значением этой функции вообще.
Модуляция в субдоминантовом направлении наиболее обычна в средних частях произведения.
Задание.
Письменно. Гармонизовать задачи из приложения 5.7.
На ф-но. Играть модуляции во все мажорные и минорные тональности первой степени родства по отношению к данной тональности.