Сосуд един
К.Г. Юнг, C.W. 12: 338
Несколько наблюдений и кратких амплификаций в отношении общей Души и культурального исцеления в психотерапии и кино:
♦ Фильм является самым доступным средством как для бегства от реальности, так и для настоящего терапевтического исцеления в нашей культуре – кинотеатр является самой посещаемой церковью в наше время. Фильм дает душе Надежду подобно собору, мечети, синагоге или древним святилищам. Теплом общности и коллективностью фильм успокаивает душу. Фильм укрепляет душу. Фильм вдохновляет душу. Подобно древнему театру фильм очищает душу, исцеляет и наставляет ее, мотивирует на поступки.
♦ Потенциально фильм – посредник в пробуждении сознания и интеграции души. Ему по природе присуще посредничество в инициации. В наше время кинокомплекс является священным местом, где разыгрываются мистерии. Мы входим в темный зал, как в пещеру, в тишине, в почти факельном освещении, видя движущиеся на стене картинки – это похоже на древний кросс-культурный ритуал, практиковавшийся от древних шаманских пещер Алтамира и Ласкокса до пиктографических изображений в пустыне американского юго-запада. Пещерные мистерии священного кино отвечают ненасытной человеческой жажде:
Больше столетия после Генриха VIII, упразднившего монастыри и порвавшего с Римской Католической церковью, соборы в Англии не строились. Вместо этого в Англии строились театры. Лондон – единственный из европейских городов, который обладал множеством театров, приводивших в изумление зарубежных гостей. Английский театр стал на деле заменой церкви, разновидностью храма. Внутри магической обстановки этих сооружений для ненасытной публики исполнялись ритуалы герметических мистерий (3).
|
|
♦ Фильм является фундаментальным транслятором, обучающим инструментом и выразителем действующего мифа нашей культуры. Фильм как коллективный сон, работающий над разрешением наших Эдиповых (и Электры тоже) конфликтов. Часто он пытается вылечить и трансформировать Брошенного Ребенка – и архетипического Божественного Дитя, и травмированного личного ребенка. В этом всегда была задача мифа – возвращение потерянной наивности или невинности (не в смысле глупости) и соответствующего насыщенного страданиями повествования о личном и коллективном спасении и трансформации. Фильм и анализ фильмов – это не простое редуктивное «расшифровывание» кинематографического (синематического) «желания» или «отражения». Душа всегда вне пределов, под и над такой редукции. Это живая Самость, мифическое воплощение Единого Мира Нуминозного.
♦ Фильм – глубоко сакраментальное явление, и его эффект усиливается сознательным настроем, готовностью души. Душа появится только, если горизонт чист, а пространство имеет безопасные границы. Душа застенчивая и хрупкая. Она уязвимая и очень чувствительная к насилию и травме. Ей нужно защищенное пространство и то, что делает таинство – создает такое пространство. Для этого чуда и тайны и строятся святилища кинотеатров.
И когда Душе предоставлено такое спокойное и восприимчивое зрительское существо, она может дать человеческой психике все виды вдохновляющих, исцеляющих и трансформирующих образов. Хотя Душа хрупкая, она в глубине жизнестойкая и гибкая. Это эго на самом деле хрупкое и ломкое, оно может сдаться дикому ветру бессознательного. Именно эго, а не душа требует тщательного контейнирования.
|
|
♦ Фильм, как и анализ, прорабатывает индивидуацию через сознательное, алхимическое, символическое взаимодействие с архетипическим миром психики. Он усиливает часто быструю регрессию к нарушениям ранней жизни и предлагает возможности исцеления.
В типичной конструкции фильма есть эго-рассказчик, присутствие Самости-Души и фабула, создающая диалог между расщепленными мирами эго и Души, диалог, предполагающий трансформирующее и исцеляющее взаимодействие между эго и Душой. В юнгианской литературе он называется осью эго-Самость. Эта исцеляющая регрессия является, возможно, единственным способом ликвидировать разрыв между сознанием и нуминозным бессознательным. Мощная регрессия, порожденная фильмом, позволяет нам отложить в сторону наши заблуждения и включиться в предлагаемую историю трансформирующих образов в течение буквально тридцати секунд хорошо отснятого фильма. Экранное повествовании может быть про поиск утраченной детской наивности. Пока мы напряженно следим и сопереживаем успехам и неудачам героя в этом путешествии, наши собственные детские и архетипические травмы Брошенного Ребенка констеллируются и могут исцелиться.
♦ Фильм является важным посредником в инициатическом ритуале и опыте трансформации – одно из немногих доступных нам средств. Душа пробуждается и трансформируется через образ. Образ является сущностной алхимией. Душа двигается посредством образа более естественно, чем через феноменальный мир. Сны, видения и трансы являются ключевыми образами-текстами в духовном и глубинно психологическом опыте. Фильм, будучи последовательностью организованных образов, является посредником в инициации, если под инициацией иметь в виду вхождение и трансформацию через контакт с живой Душой Мира Anima Mundi. (6) И фильм, будучи архетипическим посредником, является инструментом Души и ее инициаций, осознаем мы эту алхимию или нет.
|
|
♦ Раз фильм является опытом живой Души, он нуждается в гностическим, алхимическом, мифологическом и мистическом «прочтении». Фильм требует истинной грамотности в этой области. Гностицизм, алхимия, мифология и мистицизм являются ключевыми повторяющимися повествованиями о внутренней жизни. Они дают корпус, ключевое средство экзегезиса (толковательной практики) в аналитической психологии. Они важны для изложения внутренних (духовно-психологических) аспектов вещей подобно тому, как химия и современная физика важны для внешних (феноменологических) аспектов. Они важны как полезные словари для расшифровки внутреннего опыта – снов, трансов и видений – и имеют также большой потенциал для понимания последовательностей образов фильмов и искусства.
♦ Фильм содержит парадоксы и противоречия – все фильмы о «внешнем мире», пусть даже они второсортные и тривиальные, имеют внутреннее значение, а все фильмы о «внутреннем мире» (неважно, насколько их сюжет оторван от реальности) могут быть отнесены к внешнему миру. Возможно, самым важным вкладом Юнга в современный психоанализ было понятие компенсации, производимой бессознательным по отношению к сознанию. Бессознательное пытается интегрировать то, что сознание избегает нездоровым образом – особенно травмы и заблуждения. Диссоциация является архетипической «скорой помощью», спасающей нам жизнь, когда мы еще малы или стали жертвами ужасных, жестоких выходок наших родителей или взрослых. Тогда нужно отщепить и психически похоронить наши болезненные раны, иначе мы не выживем, и мы станем депрессивными из-за не переваренного негатива внутри нашей неразвитой хрупкой психической структуры.
Но такая необходимая диссоциация становится привычной под устрашающим давлением внутренних Стражей, которых надо держать под замком. (8) Их надо освободить и выветрить, если угрожает психическое «заражение крови». Такова освобождающая сила фильмов ужасов, например, когда наши худшие страхи, отражения глубоко вытесненного прошлого опыта, могут быть обезврежены и переварены. Фильмы ужасов как сказки, их жанровые предшественники, являются сериями образов упырей, вампиров, зомби и других несуществующих тварей, которые пожирают нашу детскую невинность. Хороший фильм может стать важной встречей и интеграцией/индивидуацией подавленной и интроецированной теневой части. И фильм, и его анализ потенциально могут стать полезными сильными психическими ломами для устранения нездоровых барьеров между светлой и темной сторонами нашего воображения. Ведь лучше проецировать недифференцированные токсические массы на экран кинотеатра или экран аналитика, чем на супруга, ребенка, любовника, сотрудника или другую культуру или религию.
♦ Фильм играет с парадоксом. Парадокс является секретным ядром фильма. Парадокс – это магия, внутренне присущая кино. Потому что фильм в действительности – статическая среда, замаскированная под динамическую. Фильм – это серия образов, посылаемых источником света. И что-то подобное делает Душа. Нечто статичное и вечное, посылается с помощью света в наш безумный и расщепленный феноменальный мир.
Великие режиссеры прямо и свободно играют с парадоксом в образах кино и в Душе. Два примера сразу приходят на ум. В фильме «Фарго» (1996) есть образ пустого паркинга после ночного снегопада. Передается почти дзэнское состояние чистой морозной красоты. Все слова замирают. Никаких образов. Мы созерцаем застывшую жизнь в полной тишине с незнакомыми людьми в темноте кинозала. Затем происходит небольшое движение. И сцена нарушается следами шин на снегу. Чистая отстраненность нарушается неизбежным вторжением нашего несовершенного мира. Но остается память и впечатление, как от посещения дзэнского сада камней. Сюжет фильма продолжает разворачиваться, но с нами остается этот образ чистой спокойной снежной жизни. Это дает нам якорь надежды в зачастую очень мрачных откровениях, которые предстоит выдержать.
Подобным образом Педро Альмадовар вырисовывает мандалу чистой жизни в недавней работе «Трудности воспитания» (2004). Там есть сцена с детьми из католической школы, которых на зарядке жестоко избивает толстый испанский священник, облаченный в черное. Есть что-то похожее на впечатление от фильма братьев Коен «Фарго». Наше дыхание замирает в созерцательном бессильном молчании, когда пребывающая в вечности Душа посылает на наш экран образы детского абьюза и нанесения увечий.
В обоих фильмах образы открывают нам темную, почти злую часть фабулы, даже если они указывают на очищенную и духовно красивую реальность за пределами этих сцен. И мы не знаем, смеяться ли, плакать, гневаться, поэтому остаемся просто в смятении и трепете, надеюсь, в трансформирующем трепете, относящемся к любви Души к парадоксам.
Что-то происходит, вы видите происходящее, как это происходит, камера прослеживает это, записывает, и вы просмотрите это снова позже. Вещи сами по себе здесь не существуют, но вы можете их наблюдать, и факт их существования не утрачивается. (11)
♦ Прежде всего, фильм является умелым рассказчиком и любовником тайны. Тайна - наше самое непременное условие. Психология, особенно сугубо научный ее полюс, часто забывает тайну. Мудрость мира всегда про высокие философские темы – поиск ответов на непрестанные вопросы о смысле жизни, рождении и смерти – как испытать и совместить рациональное и иррациональное, правополушарное и левополушарное в подходящее органичное целое. Эта целостность важна для ума, как и для сердца, для тела, для Души. Вот почему истории лучше всего проявляют себя, когда в конце дня рассказываются за семейным столом в кругу семьи, давая глубокое ощущение Великой Тайны, наполняющей нашу судьбу. Фильм, несомненно, является самым распространенным и эстетическим использованием Великой Истории в нашу эпоху.
Фильм не представляет трансцендентную функцию, но является средством для индивидуации, для духовно-психического образования, для обучения эго принимать трансцендентную функцию и видения Самости, которые она сообщает. Этот ломик Души, расширяя использованную ранее метафору про пробивание барьера между полярностями, использует то, что Юнг искусно назвал трансцендентной функцией. Она проявляется в самые отчаянные моменты, когда агонизирующее напряжение между полярностями застывает в безжалостной пустыне смерти. Это напряжение часто прерывается в самый критический момент отчаяния, когда эго неистово пытается удержать свои позиции под напором страхов, но, в конце концов, сокрушается. Благодатная влага трансцендентной функции проливается в правильном сне, правильном символе, правильном телесном ощущении, дающих прояснение смысла и освобождение горизонта от ужасов, столь долго терзавших психику.
Наступающий мир и облегчение такого момента трудно поддаются описанию. Он несет живое воплощение Души и перспективу нового смысла. Он не длится долго – мы снова вовлекаемся в динамику полярностей снова – но достаточно долго, чтобы оставить впечатление значимости и связи с высшей природой вещей.
Фильм не является трансцендентной функцией, а только средством ощутить ее присутствие и действие – в глубинах нашего тела и духа, если мы позволим такому проникновению произойти. Фильм является таинством, контейнером процесса, тогда как трансцендентная функция является самим процессом, действующим элементом. Важно понять, что она не путает нас, а является нужным союзником, как мудро заметил Юнг:
Следует напомнить, что образ и утверждение являются психическим процессом, отличным от трансцендентного объекта; они не создают его, а указывают на него (C.W., 11: 558).
В свете сказанного связь между фильмом и психикой не является причинной или случайной. Она фундаментальна.
Два важнейших повторяющихся образа Души.
Несомненно, самой важной концепцией в юнгианской психологии является Душа/Самость. И несомненно, что самым важным образом кино является образ Души. Но как передать Душу в образах? Как определить Душу? Как убедиться, что ваш образ и ваше определение являются подлинными, а не изготовлены post facto на угоду эстетическим и теологическим вкусам?
Душа преследует нас индивидуально и коллективно. Она безжалостна в требовании найти смысл жизни. Она будет охотиться и травить нас, пока мы не снимем вуаль подавления, обмана и избегания, пока мы не станем отдавать себе отчет в отношении контекста и формы нашей жизни и не признанием нуминозные не-эгоистические основания своего бытия.
В каждую эпоху есть свои паттерны подавления и отвержения, различные средства избегания и бегства от Души и ее безжалостных требований. В наше пост-патриархальное время я выделяю два явно повторяющихся образа Души в современном кино – Глубинное Фемининное и Ребенок. Именно невинность ребенка и сила глубинного фемининного пугают нас больше всего. И именно посредством этих линз Душа ведет нас к осознанию.
Есть яркий пример поисков потерянного невинного Ребенка и Глубокого Фемининного среди недавних популярных фильмов. Тейлор Хакворд почти десятилетие работал над фильмом «Рей» (2004) про жизнь и время иконы ритм & блюза Рея Чарльза. Он структурировал фильм серией воспоминаний Чарльза о бедности и среде чернокожих издольщиков, в которой он рос в детстве.
Через весь фильм проходят эпизоды панических атак Чарли, когда он видит ванну с кипятком, в которой погиб его брат – смерть, свидетелем которой он стал в детстве в своем бедном районе города. Мы в безмолвном ужасе вместе с Чарльзом наблюдаем, как его брат падает в ванну с кипятком, и Чарльз застывает, парализованный ужасом. Мы мучаемся вместе с ним от стыда, когда его мать рыдает от отчаяния, обнимая безжизненное тело сына, наезжая на Чарльза, почему он не позвал на помощь или не закричал, чтобы она выбежала из дома и спасла брату жизнь.
В этих воспоминаниях есть намек, что слепота Чарльза является наказанием богов за его трагическую беспомощность. Есть также намек, что его пристрастие к героину было нужно для успокоения от страхов и приступов паники.
Но внезапно на вершине своей творческой карьеры его пристрастие приводит к крушению и принудительному лечению. После детоксицирования он упрямо отвергает обязательную психотерапию, хотя ему угрожало обвинение в хранении наркотиков, если он не согласится сотрудничать над своим психиатрическим лечением. В запертой комнате, куда его поместили, у него начинается панический приступ с видением той ужасной воды, пока он не встречает свою давно умершую мать, молодую и любящую, говорящую, что она не ушла от него, что переживала за него все эти годы, видела, как он сдался пагубной страсти. И в это момент его брат, живой и улыбающийся, появляется перед ним.
Спасенная и возвращенная утраченная Детская Невинность с помощью Глубинного Фемининного – этот мотив в «Рее» и многих других современных фильмах повторяется снова и снова.
Мира Наир сняла семейную драму «Свадьба в сезон дождей» (Индия, 2001) (Гран-при Венецианского кинофестиваля). Эта история про индийскую свадьбу, где две семьи – местная и американская – собираются в Индии для многодневной церемонии. Там есть сцена с отцом, стоящим ночью в спальне двух своих дочерей, одна из которых как раз выходит замуж, а другая была приемной, доставшейся от умершего брата. В начале сцены мы не видим его ясно. Мы видим только двух лучезарных молодых женщин, окутанных мягкой вуалью лунного света, надевающих платья, и постельное белье. Между ними открытая книга с поэмой Тагора.
Затем звучит голос отца: «Знаешь, Пимми (его жена), иногда, когда я смотрю на них, я чувствую такую любовь, что невозможно вынести». Затем камера движется панорамой к его находящейся в тени фигуре, стоящей позади жены. Этот мужчина трансформируется в контакте с Глубинным Фемининным – в нем, его дочерях, жене, его предках и стране, в бесконечной красоте лунной ночи. Нам он не очень симпатичен в начале фильма, когда мы видим его кричащим и нервно кружащим по газону в фрустрации и тревоге по поводу хаоса приготовлений к свадьбе. Он кажется диким, агрессивным и наглым - индийский вариант универсального, вторгающегося, патриархального архетипа. Но здесь мы продвигаемся дальше и встречаем тихое широкое море Души. Нас умело подводят к тому, чтобы усомниться в карикатурной патриархальности. Фильм Миры Наир уводит нас из солнечного света в лунное свечение. Богиня Душа все больше внутри и вокруг нас – в отце и дочери, матери и сыне. Культурный сдвиг медленный, но неотвратимый. Она приходит.
Спасенная и возвращенная утраченная детская невинность с помощью Глубинного Фемининного – это «Свадьба в сезон дождей» и многие другие современные фильмы, все новые и новые.
Кино в наше время говорит не сознанию или бессознательному, а реальности между ними. Это живой словарь образов, пытающихся увеличить нашу грамотность и взаимодействие с трансформирующими символами. Фильм действует в качестве Anima Mundi, души мира. Фильм пытается воплотить как можно больше Души в нашем индивидуальном и коллективном мире, Души, которая содержит единство всех вещей. Джефф Рафф является юнгианским аналитиком, написавшим революционную работу о тонкой взаимосвязи между человеком и Божественным. (15) Он считает, что есть взаимная проверка и поиск в ядре человеческого и божественного бессознательного. Он говорит о процессе ко-эволюции – что Божественное нуждается в человеке также, как и он нуждается в Божественном, и что воздействие интегративного сознания - это любовь; любовь человека и божественного разыгрывается на этом тайном перекрестке. Если Рафф находит обоснование своих идей в исследовании западной алхимии, то алхимия современного кино является базовым уровнем описанного диалога.
Рафф считает, что интенсивная многолетняя практика активного воображения (техника Юнга, разработанная им на основе древних источников для диалога с оживленными бессознательными сущностями и процессами) и работа со снами в клинической практике дают прямой доступ к этим воплощенным инструментам Нуминозного Другого. Рафф считает, что он и его пациенты пережили непосредственный контакт с посредническими Другими, которых он назвал Союзниками. Это реальные существа из тонкой реальности, которые могут полноценно общаться с нами посредством светящихся образов и интенсивных телесных ощущений. Они носители мудрости и посредники, передающие мудрость и помогающие дальнейшему внесению нуминозного Другого в наш мирской план. Они дипломаты образного мира, пытающиеся внести в психику мир и связность на службе у Единого, Unus Mundus.
Я считаю, что фильм является ареной для одного из Союзников, дающего опыт индивидуации. Фильм не просто потенциально интерактивное явление для индивидуальной трансформации, но и коллективная дифференциация по направлению к Unus Mundus, единому миру истинной Души-в-Мире. Искусство всегда было самой священной площадкой для трансформационной алхимии, и фильм является одним из самых эффектных и литургически совершенных средств, т.е. он включает все чувства чтобы передать кинестетический голос Другого, проявляющийся в живом потоке образов.
Союзник не создает страданий и не избегает их. Он страдает, как и мы, пока мы работаем вместе по объединению и исцелению ран Божественного. Бог – не счастливый Царь, отправляющий своих хорошеньких маленьких ангелочков, чтобы осчастливить нас. Такие представления отвратительны, хотя и довольно распространенные. (16)
«Беги, Лола, беги» - клиническое исследование кино-души.
Терпеливое наблюдение за тихими событиями в душе принесет свои плоды.
(К.Г. Юнг, C.W. 12: 126)
Центральной иконой Души является процесс индивидуации. Образ здесь будет и процессом и образом, динамическим движущимся образом. Парадоксальным образом Душа является и условием и целью, вещью в себе и вещью, которую надо постичь.
«Беги, Лола, беги» (2002) выражает парадокс так же глубоко, как и любой современный фильм. В исторической перспективе о нем можно говорить как о ключевом моменте в эволюции кино. Он выражает индивидуацию Души не в визуальном образе, а в аудиальном, в почти шаманской техно-музыке саундтрека. Том Тыквер (режиссер фильма) является подлинным auteur в смысле, предположенном теоретиками французской Новой волны почти полстолетия назад, потому что он не только написал сценарий и поставил визуальный ряд, но и придумал замечательный саундтрек. Немец, представитель глубоко религиозного поколения, пришедшего после нацистского кошмара, Тыквер вместе со всеми нами был свидетелем падения Берлинской Стены и того, как молодежь обоих Германий ночи напролет танцевала в трансе техно- и поп-музыки, празднуя это эпохальное событие, что было выражением поисков чего-то более глубокого, чем бездушный коммунизм или капитализм, чего-то более живого, чем мертвые идеологии и потребительство. Саундтрек Тыквера вызывал исцеляющий ритуальный анимизм, исходящий от Матери Земли, ее урбанизированного тела. Вступительные кадры как будто призывают к городским ритуальным сборищам, которые заканчиваются футбольным мячом, посылаемым в небо разворачивающегося повествования фильма.
Концепция фильма в искусной сжатости действия. Молодой девушке Лоле, находящейся у себя дома, звонит ее друг Манни. Будучи нанятым в качестве курьера к наркобарону, Мани провалил первое проверочное задание, случайно перепутав свою сумку с сумкой бродяги в метро и потеряв из-за этого 50000 немецких марок. Он звонит Лоле в панике. Сможет ли она раздобыть деньги за двадцать минут, чтобы его не казнил тот наркобарон?
С помощью оригинального визуального решения, режиссер приглашает нас понаблюдать, как она внутри себя ищет решение кризиса. Она заклинает, древним ведьминским заклинанием, заклинаниями Медеи над телами умерших детей. Часы на стене ведут отчет. Кронос, хронологическое часовое время, останавливается. Она несется, будто управляя руками воображаемым полетом, образы вертятся как в колесе рулетки или судьбы-кармы – папа, мама, друзья, папа, папа.
У нее есть решение – древнее инцестуозное решение. Она придумала забег на двадцать минут против неумолимой судьбы. Она несется из своей комнаты, вниз по лестнице, встречая на полпути рычащую собаку-Цербера. Это древнее мифическое нисхождение в бессознательное.
У Лолы три попытки. В конце первой она умирает. Все в ее мире умирают в этом варианте. Ее отец умирает для нее. Она перехватывает его в момент любовной интрижки с коллегой по банку. Он отказывает ей в деньгах. Он выставляет ее на улицу, отругав и огорошив ее известием, что он – не ее биологический отец, а она – не его ребенок, ни прежде, ни сейчас. Он оставляет ее мать, ради женщины, которая «по-настоящему» любит его, и с которой у него будет «настоящий» ребенок.
Открывается инцестная травма. Она остается сиротой в промозглой урбанистической серости Берлина. Она замирает на пустом тротуаре в шоке и горе. Старуха подходит к ней: «С тобой все в порядке?».
Очнувшись, она продолжает бежать. Она или всеведущая камера (никогда нельзя быть уверенными) имеет медиумический доступ к любому, кого она встречает на улице – крадущая ребенка отчаявшаяся женщина, воры, монахини, велосипедный вор, депрессивный рабочий. Она видит их истинную суть, часто и трагический конец, страдания и смерть в дорожной аварии. Она все бежит, бежит через мрачный лабиринт общественных площадей и зданий. Каждым вздохом она как будто причитает: «Подожди, Мани, подожди… жди меня… я иду… я почти на месте». Но она не может. Она делает один отчаянный звонок за другим – бабушке, друзьям. Слепая старуха вертится рядом с ее телефонной будкой. Рекламный ролик все повторяется позади Манни, и стрелки больших часов безжалостно приближаются к полудню, солнечному зениту, архетипическому «Высокому Зениту» Гари Купера.
Мани достает свое спрятанное ружье. Он будет грабить большой магазин. Там достаточно денег закрыть его долг. Лола прибыла слишком поздно. Она беспомощно застает ограбление в разгаре. Она становится напарницей гангстера и помогает разоружить охрану. Они - Бонни и Клайд. Древняя драма отношений – анима спасает анимус. Они бегут с Манни со спасительной суммой в раках. Лола бежит снова. Дунах Вашингтон иронично поет в саундтреке: «Что нового принесет день?» Полицейский кордон по обе стороны дороги. Ни денег, ни надежды. Неожиданно происходит выстрел. Лола падает на тротуар и умирает в этом городском постмодернистском аду.
Экран меркнет, затем новый поворот. Манни и Лола в постели. Она спрашивает его, любит ли он ее, действительно ли любит. Это древний дискурс любовников – полный надежды и сомнений – призывающий благосклонность богов, желающий прильнуть к теплому телу рядом, но знающий, что даже это самое любимое тело не умрет вместе с тобой и не ответит на самые глубокие вопросы о смысле жизни, страданиях и судьбе.
Красный телефонный провод, ждать звонка как манну небесную. Телефон звонит. Манни в беде.
Лола бежит второй раз. Она падает с оживленной лестницы, спотыкаясь, бежит снова. В этот раз она грабит отца; она ни о чем не спрашивает. В этот раз умирает Манни. Отец/любовник приносятся в жертву – не она, дочь/любовница. Но, в конце концов, все оборачивается плохо. Экран гаснет. Затем еще один архетипический разговор анимы и анимуса, на этот раз не про любовь, а про смерть.
Лола бежит третий раз. На этот раз все срабатывает. Она полагается не на отца, а на себя. Она отказывается от логоса и выбирает эрос, доверяет интуиции, вместо порядка Времени Отца – Госпожа Удача. Она идет в казино, внутри него аристократизм и патриархальность, а единственный образ Глубинного Фемининного – это элегантная старая женщина, повернутая к нам спиной и вращающая рулетку – круг за кругом – опус контра натур а, работа против природы. Лола заклинает и выигрывает. Она запихивает куш в пакет.
Прибывает вовремя. Но она уже почти не нужна. Манни нашел свои собственные ресурсы интуиции и эроса. Он столкнулся и преодолел свое внутреннее насилие и травму инцеста с Матерью. Он принял помощь от Слепой Старухи и пошел к нищим. В результате он забрал свою потерянную сумку. Лола ждала его на перекрестке, посматривая во все четыре стороны, пока он не подошел. Они прогуливаются в обычном повседневном темпе снова. Он спрашивает небрежно: «А что у тебя в пакете?». Экран гаснет.
Возвращается прежнее время, но это уже обновленное время. Такова инициатическая последовательность. Эго умерло и возродилось. Юное создание умерло, взрослая женщина родилась.
Джозеф Хендерсон в своей работе по социальной антропологии предположил три этапа инициации:
1) этап отделения/подчинения;
2) этап перехода/трансформации;
3) этап имманентности/инкорпорации. (17)
Первый этап является подготовительным. В это искаженное инфантильное время мы застреваем в подавлении и отрицании, болтаемся на уровне детской бессознательной скуки и апатии. День, проведенный в торговом центре в роли бездумного потребителя. Это мир Джека Ла Лана и Марты Стюарт, «Фокс Ньюс» по телевизору.
Затем происходит неожиданный и резкий поворот судьбы, мы насильно отброшены к уязвимости и смертности и незащищенности перед штормами и превратностями космоса – перед тонким миром. Здесь мы оправляемся в Страну Чудес Алисы, в которой все нормы, которые вынесены нами из Патриархальной культуры для контролирования этих космических сил, оказываются слабыми опорами, которыми они на самом деле и являются. Здесь верх – это низ, а левое есть правое, Манни – это Лола, дочь – это отец, девушка – старуха, видящая – слепа, Высокий Зенит – глубокая полночь, солнце – луна.
Эго отдано на милость психики и должно подчиниться новой скромной интуиции и нашептываемой телом мудрости, которые долго игнорировалась. Если быть достаточно искренним, то можно выжить в эту темную ночь души и трансформироваться в новое начало Красоты-и-Души более широкое, чем вы ранее могли помыслить. Это возращение из тонкого мира, поворот назад к старым паттернам и способам жизни, но с глубокой клеточной памятью о том ином времени и пространстве, которое существует внутри и вне пределов обычной жизни. Таково инициатическое достижение Лолы – победа в забеге с целью найти душу. В тишине того перекрестка, поворачиваясь спокойно по всем древним четырем направлениям компаса Души, как раз в момент, она встретила Мани, и они пошли домой – здесь она Вернулась, но нечто необратимо изменилось, и будет теперь другим навсегда.
Душа хочет двигаться и хочет абсолютного покоя. В «Беги, Лола, беги» находит выражение напряжение этих полюсов.
© Перевод с англ. Хегай Л.А.