В 1920-м Московский художественный театр стал одним из первых драматических театров, который возвели в ранг академических. Так он стал МХАТом. Первой постановкой после революции стал «Каин». А в 1921-м Станиславский поставил «Ревизора». Хлестакова сыграл Михаил Чехов. Через год театр поехал на гастроли по Европе и Америке. В те годы журналисты часто обвиняли мастера в том, что он не хочет двигаться вперед, принять действительность. Ответом на эти выпады стали постановки «Горячее сердце» и «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Станиславский также продолжал занятия с молодыми актерами.
Однако ему пришлось прервать свою деятельность на один год. В 1928 году у него случился сердечный приступ. Врачи просили оставить работу. Но Станиславский без нее уже не мог. Правда, он решил сосредоточиться на теории, на своей системе, на пробах этой системы — ей были нужны определенные доработки. К тому же требовала внимания недавно созданная оперная студия.
Но такого же внимания требовало и здоровье. Константин Сергеевич уехал в Ниццу, где хотел закончить лечение. Партитуру для постановки оперы «Отелло» он высылал оттуда. В начале 1930-х годов он решил сделать еще кое-что для своего детища. Для этого он обратился в правительство. Результат не заставил себя ждать: в 1932 году театр получил название «МХАТ СССР». Еще через шесть лет ему присвоили имя писателя Максима Горького.
Последние постановки режиссера Константина Станиславского на сцене МХАТа — «Мертвые души» Гоголя и «Таланты и поклонники» Островского. Потом самочувствие мастера ухудшилось, он практически не покидал свою квартиру. Артисты сами приходили к нему домой, где он проводил репетиции, занимался с ними по своим разработанным методам. Словом, работа не прекращалась даже тогда, несмотря на последующие проблемы с сердцем и аритмию. Он даже успел отправить в печать первый том книги «Работа актера над собой». Ее опубликовали после смерти автора.
Константин Станиславский скончался 7 августа 1938 года. Его медсестра потом сказала, что он по-настоящему отвоевывал у смерти время.
«АЛМАЗНАЯ СИСТЕМА» СТАНИСЛАВСКОГО
Многие выдающиеся люди подобны драгоценным камням: они столь же редки и многогранны. Таким человеком был и великий русский режиссер, преобразователь театра Константин Сергеевич Станиславский. Это общеизвестно.
Но куда менее известна другая грань его таланта — таланта инженера.
В России история волочильной техники и ее главного орудия — волоки (или, по-другому, фильеры) теснейшим образом связана с именем... Константина Сергеевича Станиславского (настоящая фамилия — Алексеев).
Отец Станиславского — Сергей Владимирович Алексеев — руководил торговым и промышленным товариществом «Владимир Алексеев», которому принадлежала золотоканительная фабрика (ныне московский завод «Электропровод»). По образованию инженер, Константин Сергеевич тоже работал на этой фабрике. Здесь из золотой и серебряной проволоки изготавливались методом волочения тонкие нити — канитель, употреблявшаяся при тканье парчи и для золотого и серебряного шитья. Нить получали протягиванием металлической проволоки сквозь стальные дощечки с отверстиями либо сквозь отверстия в сапфировых пластинках. Но такие волоки чрезвычайно быстро истирались, получить с их помощью очень тонкую, а главное, равномерно одинаковую по всей длине нить было невозможно. Приходилось очень часто менять сработавшиеся волоки, останавливая волочильные станки.
В 1892 году К. С. Станиславский-Алексеев выехал за границу, чтобы изучить постановку золотоканительного дела. Он побывал в Германии, Швейцарии и Франции. И вот там он увидел станки для алмазного волочения. Алмазные волоки были изготовлены из ювелирных камней по 0,5 карата каждый, вставленных в массивные стальные цилиндрические державки. Станки очень ему понравились, и он купил «машину, которая сразу тянет товар через 14 алмазов. Другими словами, с одного конца машины идет очень толстая проволока, а с другого — выходит совершенно готовая». Ее поперечник составлял уже не 60, а 30 микрон.
Так, впервые в России усилиями К. С. Станиславского и его коллеги инженера Т.М. Алексеенко-Сербина был создан цех алмазного волочения канительного микропровода.
Миллионы километров вольфрама и других тугоплавких металлов и сплавов проходят ныне сквозь алмазное ушко, чтобы стать катодами и анодами электрических и электронных ламп. Кроме того, сквозь алмазную волоку практически протягивают все ультратонкие медные и иные микропровода диаметром до 15 микрон (в шесть раз тоньше человеческого волоса!) для изготовления современных микроминиатюрных приборов.
...Если когда-нибудь начнут составлять летопись волочильной техники, то одним из первых назовут имя русского инженера Константина Сергеевича Станиславского — пионера еще одной знаменитой системы — алмазной!
Тургенев и Станиславский
Первое увлечение Тургеневым будущего основателя Художественного театра относится к 1890 году, когда Станиславский составил список пьес для домашних спектаклей у Красных ворот. В этом списке фигурируют «Нахлебник» и «Где тонко, там и рвется. Постановкам двух спектаклей предшествовала большая подготовительная работа. «Месяц в деревне» входил в творческие планы театра с первых сезонов МХТ. Для этой цели Станиславский специально собирал мебель из старых московских особняков и провинциальных усадеб. В художественных записях 1908 года он писал: «Какую службу сослужила мебель и другие антикварные вещи, купленные мною для «Месяца в деревне» (в первый раз)».
Вторично «художественники» обратились к Тургеневу на «полпути» к реализации замыслаНо и тогда Станиславский видел будущий спектакль как бы в двух измерениях – историко-бытовом и психологическом. К этому обязывал материал тургеневских пьес.
Для актеров школы МХТ Станиславский составляет план практических занятий, в котором на примере «Месяца в деревне» объясняет, как организовывать бытовой материал при подготовке роли: «Упражнения. «Месяц в деревне».
Он стремился максимально освободить сцену от «быта» и наполнить игру актеров интуитивно-чувственным содержанием, едва уловимыми мимическими, интонационными и жестовыми нюансами, в которых заключается драматическое начало пьесы Тургенева. Его первоначальный замысел был смелым и решительным.
В окончательном постановочном варианте был реализован синтетический подход к комедии. Быт и психология были объединены на почве тургеневской эстетической концепции. Несмотря на трудности в процессе работы над спектаклем, он представлял собой стройное целое, особенно актерский ансамбль. Наталью Петровну сыграла О.Л. Книппер, Ракитина – Станиславский. Отличительной особенностью игры актрисы стала точная передача темпа и ритма тургеневской пьесы. Она заключалась в быстрой перемене объекта и «аффектированного тона» (термин Станиславского). Героиня Тургенева в исполнении Книппер стремительно переходила от одного состояния к другому, идя на компромиссы и душевно приспосабливаясь к новым психологическим ситуациям. На высоте положения оказался Станиславский – Ракитин. Реализуя общий замысел спектакля, в актерской игре он максимально передал психологическое начало роли. Он показал в Ракитине не только утонченную культуру, что для Станиславского было не трудно, а скорее привычно, но те изгибы души и своеобразную логику поведения в сложившейся ситуации, которые превосходили эти свойства даже чеховских ролей основателя Художественного театра.
Через три года после премьеры «Месяца в деревне» Художественный театр вновь обратился к тургеневской драматургии. На этот раз он заинтриговал зрителя оригинальностью своего замысла. Режиссеры назвали постановку Тургеневский спектакль. Он состоял из трех произведений драматурга – «Нахлебника» (1-е действие), «Провинциалки» и «Где тонко, там и рвется». «<…> Столь необычная композиция преследовала цель воплотить на сцене две исходные линии тургеневской драматургии – историко-бытовую и психологическую.
Станиславский и Горький
«Главным начинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был А.М. Горький», -- пишет Станиславский. Режиссёр глубоко уважал и ценил как самого драматурга, так и его творческий вклад в формирование МХТ. Сразу после знакомства с М. Горьким Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко были убеждены, что этот пока ещё молодой писатель способен обогатить репертуар театра, расширить его тематически. Причина крылась в том, что Максим Горький был человеком, вышедшим из социальных низов, поэтому он мог дать сцене пьесы, с которыми она до этого ещё не экспериментировала.
В апреле 1902 года Максим Горький знакомит Станиславского с двумя актами драмы "На дне". Как рассказывает Константин Сергевич, план и сюжет пьесы у Горького сложился давно, а изначально называлась она "На дне жизни", но, после совета Вл.И. Немировчиа-Данченко, драматург сократил название до двух слов. Ранее Максим Горький познакомил А.П. Чехова со своей новой пьесой, на что тот отозвался о ней так: «Дорогой Алексей Максимович, пьесу Вашу я прочёл. Она нова и несомненно хороша».
После прочтения пьесы вместе с труппой театра Станиславский понял, что актёрам необходимо понять психологию поведения и жизни бывших людей, поэтому вместе с художником В.А. Симовым, который стал декоратором постановки, группой некоторых актёров МХТа и писателем В.А. Гиляровским он отправился в экспедицию на Хитровский рынок: «Экскурсия на Хитров рынок лучше, чем всякие беседы о пьесе или ее анализ, разбудила мою фантазию и творческое чувство. Теперь явилась натура, с которой можно лепить живой материал для творчества людей и образов.
… Главный же результат экскурсии заключался в том, что она заставила меня почувствовать внутренний смысл пьесы. “Свобода -- во что бы то ни стало!” -- вот ее духовная сущность. Та свобода, ради которой люди опускаются на дно жизни, не ведая того, что там они становятся рабами».
Первое, что сделал Станиславский в попытке составить режиссёрскую партитуру к такому сложному спектаклю, было создание новых сквозных ролей, которые не были прописаны у Максима Горького.
Далее Станиславский занимается подробным разбором персонажей, которые представлены в афише Максима Горького. Характеризуя каждого, режиссёр отводит большое внимание тому, кем мечтают стать жители ночлежки; сравнивая нары с подмостками, Станиславский говорит, что каждый обитатель-актёр мечтательно рассуждает о своей роли, которую ему никогда не доведётся прожить.
Режиссёрский план Станиславского заканчивается словами: «Пауза. Сцена пуста. Вдали только собака завывает да, может быть, опять кричит проснувшийся ребенок или ударили к утрени, и в комнате начинает распространяться свет нового дня». Именно в трёх последних словах содержится главная мысль, которую Станиславский постарался
донести.
К.С. Станиславский ценил Максима Горького как друга и как писателя. В революционном развитии МХТа драматург сыграл главную роль. Основное, что отмечает Станиславский в творчестве Горького, это его близость с народом, простым, из самых низов общества, потому что, до прихода Максима Горького в МХТ, жизнь и психология босяков и «бывших людей» не выносилась на подмостки. Также Станиславский особое внимание уделяет тому факту, что приход драматурга ознаменовал начало общественно-политической линии в творчестве театра, что является немаловажным фактом в истории русского театра ХХ века.
Список литературы
1.Волконский С.В. Мои воспоминания: в двух томах – М.,Искусство,1992, т.1. – 348 с.
2.Гайдебуров П.П. Литературное наследие – М.,ВТО, 1977 – 464 с.
3.Гиацинтова Софья. С памятью наедине – М. Искусство,1989 – 548 с.
4.Добужинский М.В. Воспоминания – М. Наука, 1987 – 478 с.
5.Дорошевич Влас. Театральная критика. Воспоминания, мемуары – Минск, Харвест,2004 – 864 с.
6.Дурылин С.Н. Мария Николаевна Ермолова – М.,АН СССР,1953 – 652 с.
7.Марков П.А. Книга воспоминаний – М. Искуссвто,1989 — 608 с.
8.Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1906 – 1918 – М., Артист. Режиссер. Театр,2007 — 926 с.
9.Немирович-Данченко В.И. Рождение театра – М. Правда,1986 – 576 с.
10.Савина М.Г. Горести и скитания – Л.-М.,Искусство,1961 – 142 с.
11.Станиславский К.С. Собрание сочинений в девяти томах – М.,Искусство,1988 – 1999.
12.Теляковский В.А. Дневник директора Императорских театров. 1898-1901 – М., Артист. Режиссер. Театр,1996 – 750 с.
13.Теляковский В.А. Дневник директора Императорских театров. 1903-1906 – М., Артист. Режиссер. Театр,1998 – 928 с.
14.Теляковский В.А. Дневник директора Императорских театров. 1906-1909 – М., Артист. Режиссер. Театр,2011 – 928 с.
15.Ходотов Н.Н. Близкое – далекое – Л.-М.,Искусство,1962 – 328 с.
16.Южин-Сумбатов А.И. Записки. Статьи. Письма. – М., искусство,1951 – 612 с.
17.Юренева Вера. Записки актрисы – М.-Л.,Искуссвто,1946 – 238 с.
18.Юрьев Ю. Записки – Л.-М.,Искусство,1948 – 718 с.