Давыдова Инесса Андреевна




 

АНТИЧНАЯ КУЛЬТУРА В КОНТЕКСТЕ ТВОРЧЕСТВА

ШАРЛЯ ВАЛАНТЕНА АЛЬКАНА

 

Шарль Анри Валантен Алькан (1813-1888) - это не только французский композитор еврейского происхождения, но и виртуозный пианист, педалист (мастер исполнительства на таком инструменте, как педальер, некой агглютинации фортепиано и органа - в нижней части фортепиано находится ещё и дополнительная, ножная, клавиатура, подобно органу), органист, скрипач, теоретик, языковед - переводчик на французский Ветхого и Нового Завета Библии, Пятикнижия Талмуда, античной мифологии, различного рода литературы - от комедии Аристофана "Лягушки", положенной на музыку ми-мажорного эскиза op.63-5 "Инициаторы или Словно хор", басен Эзопа, од Горация, исторической прозы Светония и до поэтов-романтиков Гюго (в его утерянном романсе "Маяк Эддистона") и Легуве (Алькан изливает в музыке си-бемоль-мажорного парафраза op.45 малоизвестную поэму Легуве "Привет тебе, прах бедняков!"), а также философа, который, опираясь на учения Мрачного Гераклита Эфесского и его антипода Смеющегося Демокрита Абдерского, задолго до почти современных нам философов и психологов, изобретает такие понятия, как "либидо" и "мортидо" - в своем этюде соль-бемоль мажор "Песня любви и смерти" op.35-10, а, кроме того, первый еврейский синагогальный композитор в истории музыки, который использовал подлинные еврейские мотивы и символику в своём творчестве.

Мифология Древней Греции и Древнего Рима теснейшим образом связана с творчеством Шарля Алькана. В его цикле из 49 эскизов op.63, можно найти пьесу с таким названиями, как "Люди с копытами" - весьма лаконичный си-бемоль-минорный эскиз op.63-23, занимающий менее минуты и "рисующий" маршевую поступь кентавров - мифических существ, сопровождающих Геракла (настоящее имя Алкид, а более его известное имя переводится, как "верный, преданный Гере, покровительнице брака и царице горы Олимп"), сына громовержца Зевса и Алкмены, во время многих из его двенадцати подвигов во время службы у микенского царя Эврисфея, где герой освобождает множество людей и животных - от Немейского льва и Керинейской лани и до похищения яблок в саду Гесперида. В число этих двенадцати подвигов не входит, но также имеет место быть освобождение титана Прометея, прикованного к скале Зевсом, за раздачу огня людям и обучение их грамоте. Каждый день прилетает к Прометею орел и выклевывает его печень, но на следующий день отрастает новая, и мучения начинаются заново и продолжаются до тех пор, пока Геракл не спасает титана. Данный миф нашёл отражение в трагедии Эсхила, первого известного автора такого жанра, как трагедия в Древней Греции. Трагедия получила название "Прометей Прикованный". Алькан же переводит ее на французский в 1848 году и изливает в музыке соль-диез-минорного финала Большой сонаты op.33 "Четыре возраста", посвященной его отцу Алькану Моранжу. Здесь Алькан изображает 50-летний возраст и проводит аллегорию предсмертных мучений человека, находящегося уже на исходе, с мучениями Прометея, незаслуженно наказанного громовержцем Зевсом. Финал сонаты написан в не свойственном для финала вообще, жанре похоронного марша. Об этом свидетельствуют и минорный лад, и преобладание "безжизненного" низкого регистра, и двойные пунктиры (четверть с двумя точками и тридцать вторая). Но, в отличие от трагедии Эсхила, Большая соната не характеризуется счастливым концом и не завершается спасением Прометея Гераклом. Завершается соната тремя мрачными аккордами - доминантой с задержанием, доминантой и тоникой соль-диез минора. Жизнь на этом трагически обрывается...

В творчестве французского композитора воплощается и первая древнегреческая комедия - это комедия Аристофана "Лягушки". Она находит отражение в полифоничном ми-мажорном эскизе по стилю скорее барочном, чем романтическом, "Инициаторы или Словно хор" op.63-5. Алькан в этой пьесе изображает с помощью полифонической фактуры хор, переодетый в лягушек, сопровожающий божества вина и веселья Диониса, перебирающегося в царство мертвых Аид по реке Ахерон, символизирующей скорбь в мифологии Древней Греции, с помощью лодочника Харона, для того, чтобы воскресить покойных авторов трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, выбрав в конце всё же первого, решив, что трагедии Эсхила могут научить большему, нежели Софокла и Еврипида. Светлый ми мажор здесь чередуется с более сумрачным ми минором, используется любимый Альканом прием монотематизма - это хор лягушек, сопровождая Диониса, заводит то радостную, то печальную песнь...

Алькану также принадлежит эскиз фа-диез минор op.63-19 "Грации", где каждый мелодический голос изображает каждую из трех богинь-покровительниц изящества в древнеримской мифологии - верхний – Красота или Аглая, средний, на органном пункте cis – Чистота (Непорочность) или Ефросина, а нижний – Любовь или Талия. Отдельно Чистоте (Ефросине) посвящен другой эскиз Алькана - ре-бемоль мажор "Чистота" op.63-22 - удивителен при своей лаконичности невероятным благозвучным движением в терцию. Красоту же (Аглаю) воспевает Шарль Валантен в своем изящном си-мажорном экспромте "Красота" op.32-1. Некоторые интерпретируют трех Граций, как три основных эстетических потребности и иногда варьируют имена богинь. Считается, что именно из истоков мифологии рождается такое понятие, как эстетика, изобретенная Ницше, но философу было всего 4 года, как Алькан уже изобретает это понятие в своих трех экспромтах op.32, назвав их "Красота", "Дружба" и "Вера".

Также, некоторые имена Муз, покровительниц искусства, тождественны именам Граций - ведь это неудивительно - искусство не может существовать без изящества. Всего Муз 9, живут они по соседству с горой Олимп, где обитают Грации, - на святой горе Парнас, вместе с крылатым конем Пегасом. И поэтому Муза, покровительница комедии, также носит имя Талия, покровительница трагедии - Мельпомена, эпической поэзии - Каллиопа, лирической поэзии и музыки - Эвтерпа, любовной поэзии - Эрато, танца - Терпсихора, истории - Клио, астрономии - Урания (именно от нее произошло название такой планеты Солнечной системы, как Уран), гимнов - Полигимния. К мифологии девяти Муз неоднократно обращался в своих одах древнеримский поэт и философ Квинт Гораций Флакк. Самая известная его ода - это, непосредственно, "К Мельпомене", где он изрекает о значении его творчества и его слова, о бессмертии творческого наследия, называя его "памятником". В конце Гораций обращается непосредственно к Музе ("о, Мельпомена"). Его ода нашла отражение в эпоху классицизма и романтизма в русской литературе. Первым, кто переводит сию оду с латыни на русский, был Михаил Ломоносов. Несколько позднее выходят в свет оды Гаврилы Романовича Державина с первоначальным названием "К Музе. В подражание Горацию", но позднее автор переименовал ее в "Памятник", а в 19 веке появляются переводы Пушкина и Фета.

Также тема Муз затрагивается и в другой оде Горация -"Odi profanum vulgus et arceo, favete linguis" (перевод "Я ненавижу непосвященную чернь и держу себя вдали от нее, соблюдайте тишину") -из вступления к циклу из 6 од, начало которой даже становится известным афоризмом на латыни. Смысл данной оды заключается в том, что поэт представляет себя жрецом девяти Муз, покровительниц искусства в древнегреческой мифологии, живущих на горе Парнас, и, возглавляя церемонию, не считает нужным присутсвовать на ней всех тех, кто не имеет отношения к Музам и поэзии. К "непосвященной черни" относились и рабы, и чужеземцы, отчасти в то время даже женщины, так как мужская половина была более грамотной и обладала большими возможностями в те времена... И это изречение Горация Алькан изливает в трагичном напеве эскиза ми-бемоль минор op.63-34, также называемым "Я ненавижу непосвященную чернь и держу себя вдали от нее, соблюдайте тишину". Он написан в аккордовом складе, в жанре медленного танца эпохи барокко сицилианы, в размере 6/4 - известно, что для античной поэзии характерна стопа, состоящая из 6 долей, называемая "молосской", так как зародилась в этой области Древней Греции, подобный образец мы можем встретить и в известном алькановском этюде ре минор "В молосском ритме" из цикла "12 этюдов во всех минорных тональностях" op.39-2. В этой оде Гораций абсолютно прав в том, что даже если человек далек от искусства, от Муз, то будет лучше "соблюдать тишину" и никому не афишировать этого. Ведь даже многие писатели 19 века повествуют в своих творениях о том, что бездарен не тот, кто не пишет стихи и музыку, а тот, кто не умеет скрыть этого... А Шарль Валантен Алькан даже несмотря на то, что был не только модным и эталонным композитором своей эпохи, но и прекрасным теоретиком, скрипачом, органистом, педалистом, педагогом, философом, переводчиком немалого количества античной мифологии, литературы и псалмов на французский, а, кроме того, первым синагогальным евреем в истории музыки, применившим подлинные еврейские мотивы и символику в своем творчестве, все равно предпочел жизнь отшельника, что послужило одной из причин того, что стал незаслуженно забытым. Ещё одним примером здесь может послужить Ференц Лист, который, боясь показаться плагиатом, постоянно скрывал свою фаусто-мефистофельскую концепцию сонаты си минор, из-за полного программного и даже интонационного сходства со "Словно Фаустом" ре-диез минор из сонаты "Четыре возраста" op.33 - в обеих сонатах присутствуют и энергичная "фаустианская" главная тема с раскатами дьявольского смеха, и две побочные партии, "рисующие" Мефистофеля с "барабанящей" темой дьявола (Алькан даже приписывает ремарку "Le Diable") и лирический, созерцательный облик Маргариты (Лист здесь применяет прямую цитату из соль-диез-минорной темы Маргариты из сонаты Алькана, а также известно, что Алькан создает его ранее, еще в своей си-мажорной прелюдии op.31-23), а также фугато в конце разработки, символизируещее изгнание Дьявола, искупление грехов и спасение судеб Фауста и Маргариты (Алькан цитирует здесь ми-мажорную фугу Баха из 2 тома ХТК, трансформировав ее в 8-голосную фактуру).Еще известно, что американский пианист и исследователь творчества Алькана, Мошелеса, Тальберга и других "забытых" гениев, Пирс Лэйн, замечает, что соната Листа зарождается 4 годами позднее сонаты Алькана (Лист пишет сонату в 1852 году, а Алькан - в 1848), практически сразу после знакомства с сонатой "Четыре возраста" и обсуждения с Альканом "Фауста" Гёте и идей друг друга в Париже. Таким образом, мы видим, что большинство музыкантов и литераторов эпохи романтизма, полностью согласны с данным изречением, а также верят в данную мифологию античности, которая, как замечает Гораций в своих одах, остается бессмертной, как и для Алькана, который дал ей вторую жизнь.

Также, помимо этого, философию и поэзию Горация Алькан затрагивает в одной из ярчайших песен без слов из op.65 - это фа-диез-минорная пьеса, имеющая номер 5, носит такой подзаголовок, как "Гораций и Лидия". Она написана на сюжет оды Квинта Горация "К Лидии". Она написана в форме двойных вариаций - на сюжет оды Квинта Горация Флакка "К Лидии", где поэт повествует его возлюбленной Лидии об измене с более талантливой Хлоей, прекрасно поющей и играющей на цитре, Лидия, в свою очередь, с кокетливой иронией отвечает Горацию об измене с Калаем, но позднее желает того, чтобы поэт к ней относился вновь, как к римляне к матери основателей их государства Илии - то есть жаждет, чтобы былые чувства вновь вспыхнули. Начинается песня без слов с небольшого вступления на органном пункте cis. После него начинает развиваться первая тема - она печальна, написана в среднем регистре фортепиано. Это непосредственно лейтмотив самого Горация. Здесь поэт, обращаясь к Лидии, повествует о своих былых чувствах к девушке. Далее мы слышим вторую тему, в более светлой и высокой тесситуре инструмента - это ответное слово Лидии, также о былой любви. Следующая реплика Горация звучит ещё более напряженно - здесь Алькан модулирует в фригийский до-диез минор, характерный для античной эпохи, данный мотив овеян даже некми колоритом того времени. Поэт именно в этом эпизоде осмеливается донести Лидии о том, что изменил ей с Хлоей, которая обладает большим числом талантов - как прекрасным и божественным певческим голосом, так и не менее виртуозно владеет цитрой. Лидия же отвечает ему с насмешкой, в тональности ля мажор - о том, что также изменила Горацию с Калаем. Вновь звучит тема вступления на органном пункте cis, за которой следует почти точный повтор обеих первоначальных тем. Меняется лишь ладовая окраска - вместо привычного фа-диез минора звучит гармонический фа-диез мажор. Чувства уже все более проясняются - вот уже Лидия желает того, чтобы Гораций вновь чтил ее так же высоко, как и римляне мать основателей своего государства Илию. Итогом всему становится помпезный дуэт согласия - он звучит радостно, в октавный унисон - Гораций и Лидия вновь воссоединяются. Так торжественно заканчивается песня без слов "Гораций и Лидия". Возможно, что она оказала значительное влияние на вокальный дуэт представителя позднего романтизма Жюля Массне с таким же названием. У обоих произведений можно заметить несколько точек соприкосновения - это и общий литературный первоисточник, и полутоновые тональные соотношения - фа мажор у Массне и фа-диез мажор - конечная тональность песни без слов Алькана, и даже тот факт, что оба композитора жили в Париже и вполне могли знать творчество друг друга.

Известную мысль Квинта Горация Флакка: "Твой в опасности дом, коль стена горит у соседа", изливает Шарль Валантен в своем, наверняка, самом масштабном этюде ми-бемоль мажор "Пожар в соседней деревне" op.35-7. Смысл данного высказывания заключается в том, что, к примеру, даже пожар в соседней деревне может оказать негативное влияние и на все другие окраины. Это очень масштабный и программный этюд Шарля Валантена Алькана, называется он "Пожар в соседней деревне". Несмотря на мрачное название и преобладание до минора над ми-бемоль мажором в плане количества страниц, его Алькан причислил к ми-бемоль мажору и включил в свой знаменитый цикл "12 этюдов во всех мажорных тональностях" op.35, который был написан в 1857 году. "Пожар в соседней деревне" выделяется во всём опусе, как самый масштабный, многообразный и развернутый этюд. Он написан в сложной трехчастной форме без репризы, состоит из 3 контрастных разделов. Первый раздел - Andante, ми-бемоль мажор. Всё спокойно, умиротворенно, ничего не предвещает никакой беды. Здесь Алькан хотел нам показать традиционную сельскую жизнь. Жители спокойно занимаются каждый своим делом. Очень интересен небольшой сдвиг в соль-бемоль мажор - тональность низкой III ступени к основной. Но умиротворение длится совершенно недолго - всего лишь две страницы. Внезапно в нижнем регистре доносятся репетиции ноты соль, словно первые предвестники пожара, словно первое предчувствие запаха гари... Но тут же возвращается прежний ми-бемоль мажор. Но при втором проведении этой же самой репетиции, как будто всё-таки пожар не показался, начинается самый главный смысловой центр произведения - масштабный, инфернальный и трагедийный, до-минорный второй раздел, Allegro. Здесь - сцена самого пожара, горения деревни, смерть народа и гибель и уничтожение содержимого зданий. Название Алькан дал своему произведению именно по среднему разделу. По сути, это словно совершенно отдельный этюд - можно было вообще исключить крайние ми-бемоль-мажорные разделы и назвать данный этюд до-минорным. Но Алькан нам стремится передать не только картину пожара, но и прелюдию, подготовку к нему, а затем его затишье и светлое послесловие, тем самым усложняя композицию. Очень тонко и красочно передал нам Алькан сцену гибели деревни - всё начинается напряженными уменьшенными септаккордами, а затем в ход идут мрачные ломаные октавы и martellato, излюбленные Альканом. Трагизм ещё усиливается при сдвига из до минора в ещё более мрачный си-бемоль минор. На какое-то время появляется совершенно новый материал в одноименном до мажоре - отрывистый и оживленный галоп, чередующийся ещё с ре мажором. Но тут же до мажор возвращает нас вновь к прежним ломаным октавам в фа миноре, а далее снова в до миноре. Постепенно пожар затихает и приводит нас к органному пункту "c" в контроктаве. И начинается третий раздел - снова умиротворение, ми-бемоль мажор, в темпе Adagio. Интересно название этюда - "Пожар в соседней деревне". Именно в соседней. То есть возвращение и утверждение ми-бемоль мажора в коде передаёт нам, что катастрофа произошла вовсе не в деревне главных лирических героев, а только в соседней... В этом и заключается двусмысленность сего изречения Горация...

Не менее высоко Алькан чтил творчество такого знаменитого древнегреческого баснописца, как Эзопа. Упоминая этого автора, нельзя не назвать всем известный этюд ми минор op.39-12 в форме 25 вариаций ("Пир Эзопа", завершающий цикл из 12 этюдов во всех минорных тональностях - здесь Алькан изливает в музыке множество известных басен Эзопа, изображая и их главных персонажей с некоторым юмором и иронией (которая присуща даже и самому названию - пиршество, собрание басен Эзопа): чередование очень высоких и очень низких звуков - это крик осла, martellato - рычание льва, в вариации "Caccia" слышен лай охотничьей собаки (с помощью форшлагов). Этот трансцендентальный опус Алькана нашел отражение в творчестве многих композиторов так называемой "школы новой сложности" - английский композитор Кайхосру Шапурджи Сорабджи, подобно Алькану, и стремился к масштабности, и даже, под его влиянием, написал целых 6 симфоний для фортепиано соло, причем одна из частей 6-й симфонии называется "Quasi-Alkan" - здесь можно заметить и влияние сонатного аллегро "Quasi-Faust" из сонаты "Четыре возраста", и самого выбора жанра симфонии для фортепиано соло..Но при этом, Сорабджи здесь не применил ни одной цитаты из Алькана, но явно намекает в плане фактуры и на Allegro из его симфонии для фортепиано соло op.39-4, и на обширное вступление перед кодой Увертюры op.39-11. Другой композитор, Стивенсон, даже написал концерт для фортепиано соло "Пир Алькана" - название уже намекает и на алькановский этюд "Пир Эзопа", и опять же сам жанр - концерт для фортепиано соло. Очевиден и выбор тональности - ля-бемоль минор, энгармонически равен соль-диез минору - тональности алькановского Концерта для фортепиано соло. В 1 и 3 части есть прямая цитата из главной партии 1 части алькановского Концерта для фортепиано соло, а 2 часть начинается с цитаты из известной песни без слов Алькана, соль-минорной "Баркаролы" op.65-5, доступной даже ученику музыкальной школы, но Стивенсон здесь добавляет скачки на расстоянии более октавы, тем самым дополнительно усложняя фактуру. Также, во 2-й и в среднем разделе 3-й части цитируется и известная ля-бемоль-минорная прелюдия Алькана op.31-8 "Песня сумасшедшей на берегу моря", так же усложненная в плане фактуры и транспонированная в ре минор. А наикрупнейший интерпретатор Алькана, известный канадский трансцендентальный виртуоз Марк-Андре Амлен написал оммаж op.39 Алькана, также назвав его "12 этюдов во всех минорных тональностях", где 4-й этюд, до минор, называемый "Тройным этюдом по Алькану", содержит цитаты и из финала симфонии (в партии левой руки), и из "Пира Эзопа" (в средней, соль-минорной, части), и, как основная мелодия - стремительной "Рондо-токкаты" до минор из цикла "Три больших этюда" op.76-3. Таков масштабный резонанс творчества Алькана.

Также, к басням Эзопа Алькан обращается и в более позднем фа-диез-мажорном эскизе "Дебют квартета" op.63-31 - это оммаж на известную басню "Квартет", где у начинающих музыкантов, как бы они ни садились, квартет, к сожалению, так и не сложился, о чем гласит и мораль (в переводе Крылова на русский): "А вы, друзья, как ни садитесь - всё в музыканты не годитесь". Эскиз в связи с этим заканчивается несколько кокетливой и легкомысленной восходящей фа-диез-мажорной гаммой, обрываемой на staccato. Всем известно, что в конце 18 - самом начале 19 века, Ломоносов, Державин и Пушкин активно пропагандируют творчество Горация, а Крылов занимается переводом басен Эзопа. Алькан же уже несколько лет спустя, будучи уже довольно зрелым композитором, переводит обоих авторов на французский.

Жанр исторического жизнеописания фигурирует в таком творении Шарля Валантена, как эскиз соль-диез минор op.63-21 "Идущие на смерть, приветствуют тебя" ("Morituri te salutant"). Алькан изобразил в мрачной маршевой поступи триолей по хроматической гамме вверх в низком регистре фортепиано картину боев гладиаторов, обреченных на смерть, приветствовавших таким образом императора Клавдия, возможно, Алькан здесь даже положил на музыку труд Гая Светония Транквилла "Жизнь двенадцати цезарей". Таким образом, мы приходим к выводу, что Алькана можно смело причислить, в какой-то мере, и к числу талантливых литераторов.

Помимо мифологии и литературы, именно в Древней Греции зарождается такое течение, как философия. И эта область также не проходит мимо Шарля Валантена. Немалая часть его творчества опирается на учения древнегреческих философов - Гераклита и Демокрита. Гераклит Эфесский, по прозванию Темный или Мрачный - философ 5 века до н.э., который доказал стихию огня и каждый раз, выходя из дома оплакивал людей за их неисправимые, по его мнению, поступки... Полный антипод Гераклиту - его современник Демокрит Абдерский, по прозванию Смеющийся, так как, напротив, высмеивал нелепые поступки людей, а также является открывателем стихии атомов - так называемого "наивного механистического материализма". Весьма тонко воспевает натуры обоих философов французский композитор, написав эскиз ре минор op.63-39 "Гераклит и Демокрит", применяет звукоподражание печальной речи Гераклита в ре миноре под аккомпанемент лиры (с помощью широких арпеджированных аккордов) - музыкального инструмента, появившегося ещё в античности, смех Демокрита репетициями аккордов в ля мажоре и их диалог, где четко можно услышать, что побеждает оптимист Демокрит - эскиз заканчивается его лейтмотивом в одноименном ре мажоре. Нельзя не заметить, что для творчества Алькана весьма характерна резкая контрастность. Примером тому является цикл из двух фуг - "Жан, который плачет" ми минор и "Жан, который смеется" до мажор, на тему известной "Арии с шампанским" из оперы Моцарта "Дон Жуан" (в конце на некоторое время возвращается тема первой фуги, словно воспоминания о прошлом несчастье, но вскоре первоначальная тема вновь возвращается с октавной дублировкой - радость продолжается с удвоенной силой), в основу которого положено стихотворение французского поэта и философа эпохи Просвещения Вольтера "Жан, который плачет и смеется" - такая контрастность явно указывает нам на античные образцы материализма Мрачного Гераклита и Смеющегося Демокрита, воплощенного в ре-минорном алькановском эскизе "Гераклит и Демокрит", где 2 контрастных образа постоянно чередуются и даже контрапунктически переплетаются. Творчество французского композитора затрагивает множество контрастов, явно идущих от их философии - это и две маленькие пьесы op.60 - "Моя любезная свобода" в умиротворении фа-диез мажора и "Мое любезное рабство" в печальном ля миноре, повествует нам о темной жизни рабов, и песня без слов ми мажор op.67-1 "Снег и лава", где Алькан явно изобразил нам красоту зимнего пейзажа, в сочетании со страстным, но в то же время интересным извержением вулкана, с поворотом из ми мажора в далекий до мажор. В op.35 же эта тематика также затрагивается в 10-м этюде соль-бемоль мажор "Песня любви и смерти", построенном на монотематизме все того же лирического мотива возлюбленной, проходившей и через первые мрачные мысли в параллельном ми-бемоль миноре, и любовные порывы страсти в триольном движении ре-бемоль мажора, и картину бала в ля мажоре, содержащей черты мазурки, но, что интересно, четырёхдольность всё равно сохраняется. И все это приводит к трагическому катарсису жизни возлюбленной - это вроде все прежняя тема любви, но уже в зловещем низком регистре, мажор сменяется одноименным фа-диез минором, прибавляются арпеджиато, словно стук костей покойной возлюбленной.... Так трагично и заканчивается данный этюд. Он написан в форме рондо, где тема любви выступает в роли рефрена, и в конце он же трансформируется в тему смерти, а все остальное - это непосредственно эпизоды. Таковой "философией контрастов" Алькан хотел нам показать, что жизнь человека состоит не только из событий радостных, но порой и трагических... Этим он удивительно предвещает философию "либидо" и "мортидо", энергий как раз, любви и смерти, изобретенных психологом Зигмундом Фрейдом уже чуть менее, чем через сто лет.

Таким образом, мы можем прийти к выводу, что Алькан был настолько многоликим композитором, что через призму античной философии и литературы, смог даже открыть те явления, о которых весь мир будет знать лишь сто лет спустя...

 

 

Литература

1. Смотров В.Е. Новаторство традиционных жанров в творчестве Ш.В.Алькана на примере сочинений крупной формы. СПб, 2018. С.1-19.

2. Смотров В.Е. Резонанс творчества Ш.В.Алькана. СПб, 2019. С.32-40.

3. Бородин Б. Шарль Алькан – «Берлиоз фортепиано». Музыкальная академия. 2005. № 1. С.120-126.

 

 



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2019-09-19 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: