Мои знаменитые современники 7 глава




Таким образом, в полном одиночестве я вошла в пасть льва. Лев имел фамилию Вельчек и был послом гитлеровской Германии. Когда я вошла к послу, в его комнате находилось несколько мужчин. Один из них был представлен мне как принц Реус. Он восседал на высоком стуле, остальные почтительно толпились вокруг. Вельчек взял мой паспорт и сказал назидательно, что мне нужно возвратиться в Германию, а не становиться американкой.

Он пообещал мне «триумфальный въезд в Берлин через Бранденбургские ворота». Я тут же представила себя в роли леди Годивы и невольно расхохоталась. Чтобы поддержать беседу, я ответила послу, что с удовольствием вернусь, если господину фон Штернбергу будет предоставлена возможность снять в Берлине фильм.

Повисло тяжелое молчание. «Вы не хотите фон Штернберга, потому что он еврей?» – поинтересовалась я.

Неожиданно комната заполнилась голосами: «Вы там в Америке отравлены этой пропагандой. У нас в Германии нет никакого антисемитизма!»

Я поняла, что пора уносить ноги. Однако не могла остановиться. «Ну и чудесно! Я буду ждать, когда вы установите контакт с господином фон Штернбергом. И я надеюсь, что немецкая пресса наконец изменит отношение ко мне и к господину фон Штернбергу».

Посол – меня смущало его чешское имя – сказал: «Слово фюрера, что все ваши пожелания будут выполнены, как только вы вернетесь домой».

В сопровождении четырех мужчин я направилась к выходу. Путь показался мне бесконечным. Я вся дрожала, когда мои ноги ступили на парижскую мостовую.

Муж взял меня под руку, и мы направились к машине. На следующий день я получила паспорт. Они знали обо мне все: что мой контракт с «Парамаунт» расторгнут и что я готовлюсь подписать новый. Они ни на секунду не спускали с меня глаз. Этот ужасный человек в Берлине хотел заполучить меня любой ценой…

Ноэль Коуард[32]сказал однажды, будто бы я – реалист и клоун. Реалиста я знаю, клоуна – тоже. Я могу быть иногда смешной.

Этот талант проявляется у меня тогда, когда речь идет только о моей собственной персоне или о тех жизненных обстоятельствах, которые я должна выяснить. Однако «клоун» покидает меня, как только дело касается того, что близко моему сердцу. Тут я полностью беззащитна перед травмами и оскорблениями, даже если это только голос по телефону, в котором нет обычных интонаций. Одно это может вывести меня из равновесия.

Меня всегда оберегали добрые люди – я уж не говорю о матери и дочери. Их любовь сопровождала меня всю жизнь, благодаря ей не столь ощутимы были любые тяготы и заботы, которые старят людей.

По совести говоря, я не становилась взрослой до тех пор, пока фон Штернберг не взялся за меня. Как актриса я была полным нулем. Только таинственная методика фон Штернберга пробудила меня к творчеству. Я была послушным инструментом, краской в богатой палитре его идей и образов. Фильмы, которые он делал со мной, говорят сами за себя. Много книг написано о его работах, но ни одна не раскрывает могущество его таланта. Эти «биографы» пытались воспользоваться разными публикациями и высказываниями, и ни одну из их книг нельзя назвать честной. Я утверждаю это, потому что была рядом с ним. И, как бы я ни была молода, я понимала волшебную силу его творчества. Я видела чудо!

Начинались съемки фильма «Красная императрица», а фон Штернберг никак не мог найти актера, внешность которого соответствовала бы задуманному образу. Во всяком случае, среди голливудских актеров такого не было. Наконец он остановился на адвокате Джоне Лодже. Это был человек интеллигентный, образованный, но он никогда еще не стоял перед камерой. Его внешность точно совпадала с тем образом, который представлял себе фон Штернберг. Лодж оказался очень эффектным в этой роли. Особенно он был красив в историческом костюме, специально сшитом для него. Лодж выглядел настоящим русским героем. Когда начались съемки, он вдруг стал заикаться. Это никак не соответствовало тому образу, который он должен был создать.

Фон Штернберг сказал, что я должна играть самостоятельно, не полагаясь на режиссерскую помощь, так как ему приходится свою энергию направлять на то, чтобы втолковать Джону Лоджу, как играть перед камерой. И, как известно, это ему удалось.

Лодж стал другом нашей семьи. И на всю жизнь сохранил уважение к фон Штернбергу. Он живет теперь совсем в другом окружении, но я уверена, что те несколько недель съемок он никогда не забудет.

Но вернемся ко мне. Когда фон Штернберг сказал, что я должна «играть самостоятельно», я взбунтовалась, но вскоре поняла, как это нужно фон Штернбергу, и смирилась.

Фильм «Красная императрица» сегодня относится уже к классике кино, но тогда он не получил ожидаемого успеха. Теперь мы знаем, что этот фильм далеко опередил свое время, его показывают как реликвию не только в киноклубах, институтах киноискусства, но и в кинотеатрах всего мира, и даже в постоянной программе.

Особенно любит этот фильм молодежь. Они пишут мне письма и восхищаются белыми костюмами и… сапогами, которые я носила, кстати, тоже белыми. Воздействие фильма на них оказалось сильнее, чем на тогдашнюю публику. Они пишут о работе художника фильма. Конечно, фон Штернберг был блестящим художником‑постановщиком. Он не очень‑то верил в успех фильма, но при этом говорил: «Ну что же, даже если наша работа окажется неудачей, то это будет гигантская неудача, на которую критики яростно набросятся. Это всегда лучше, чем показывать тебя в посредственном фильме».

Он был прав: критики неистовствовали. Я не принимала их всерьез. Во‑первых, потому, что после завершения работы чувствуешь себя отдаленной от нее, во‑вторых, я не читала рецензий и никогда не интересовалась кассовыми сборами, хорошие они или нет. Ко времени выхода фильма на экран я уже готовилась к съемкам следующего, много времени проводила в перегретых гардеробных, озабоченная поисками образа, соответствующего представлению фон Штернберга.

Роли всегда были разными. И всегда существовала опасность намеренного отождествления моих ролей со мною в жизни. Избежать этого не удавалось ни мне, ни фон Штернбергу. Но я к этому относилась спокойно – меня не интересовало мнение других. Единственным авторитетом был только фон Штернберг.

Отдел рекламы студии преднамеренно отождествлял некоторые аспекты моих ролей с моей личной жизнью. В конце концов это их дело – находить различные истории для газет и журналов, предназначенных для широкой публики. Жизнь, которую я вела в Голливуде, не давала никаких сенсационных материалов. Их приходилось выдумывать – «интересные, волнующие страницы моей личной жизни».

Сегодня совершенно ясно, что этот отдел «Парамаунт» меня не очень‑то жаловал. Но если б я и знала об этом в то время, то нисколько бы не огорчилась. Я следовала предписаниям студии, пока речь шла об интервью различного рода, к счастью, не слишком многочисленных, и училась тактично уклоняться от вопросов, казавшихся мне неуместными.

То, что называют моим «мифом» или моей «легендой», возникло именно тогда и существует по сей день.

Мне хорошо жилось и без этого. Когда я вступила в новую пору своей творческой жизни как актриса эстрады, мне казалось, что я разбила этот «миф». Потому что имела прямой контакт с людьми, часами беседовала с ними за кулисами эстрадных театров всего мира. Однако некоторые самодеятельные «биографы», не задумываясь, продолжают настаивать на своем. По их мнению, «Голубой ангел» – творение одного фон Штернберга, хотя это не так. Несмотря на то, что режиссер вдохнул жизнь в фигуры, двигающиеся на экране, характеры были созданы Генрихом Манном, братом Томаса Манна. Его роман «Учитель Гнус» явился основой для фильма. Ни фон Штернберг, ни я не выдумали вздорную певичку, которая приводит к пропасти школьного учителя. Безусловно, сценаристами Цукмайером, Либманом и фон Штернбергом вносились изменения, как это бывает всегда, когда литературное произведение экранизируется. Однако характеры главных героев действующих лиц остались такими же, как в романе. И снова я хочу сказать, что ни одна роль, из сыгранных мною на экране, не имеет ничего общего со мною лично и отождествлять меня с моими ролями просто глупо.

Как‑то в нью‑йоркском Музее современного искусства собирались демонстрировать несколько сцен из фильмов, которые снял со мною фон Штернберг. Для этого мне нужно было их смонтировать, то есть сначала отобрать сцены из разных частей фильмов, а затем соединить их вместе.

Результат ошеломил даже многих знатоков. Вопреки общему мнению, что я всегда оставалась одним и тем же малоподвижным существом без малейших эмоций, которое смотрит через левое плечо только в камеру и ни на что и ни на кого больше, вопреки всему этому, фильм знакомил вас с совершенно иной актрисой, которая зачеркнула столь распространенное представление о ней.

Хотя я сама делала этот монтаж, должна сказать, что он оказался очень хорош. Хотелось бы иметь копию или запись последовательности сцен. Я монтировала, выбирая сцены из фильмов по интуиции, а они были такими разными по своей манере и по характеру изобразительного решения. Мне известно, что смонтированный мною фильм решили разрезать, чтобы вернуть на свои места сцены в те картины, из которых они взяты. Так как фильмы эти, полученные напрокат у всемогущей МСА, подлежали возврату. Почему со смонтированного мною фильма не сделали копии, до сих пор остается загадкой. Возможно, как всегда, все упиралось в деньги.

Неоднократно студия «Парамаунт» пыталась разъединить нас – фон Штернберга и меня. Но, поскольку мой контракт обусловливал «выбор режиссера», это было не так‑то легко осуществить. Причины их недовольства были ясны: «Зачем иметь в фильме два кассовых имени, когда для успеха достаточно одного». Фон Штернберг составил себе большое имя, я – тоже. Мы боролись и вместе побеждали по всем статьям. Только однажды он согласился, чтобы я снималась в фильме без его участия. Это был фильм «Песнь песней». Он, естественно, провалился.

 

* * *

 

Фон Штернберг возвратился из длительной поездки и начал приготовления к съемкам фильма «Дьявол – это женщина» по роману известного французского писателя Пьера Луи «Женщина и паяц». Снова, как всегда, «биографы» пытались представить этот фильм автобиографическим произведением. Однако в Европе роман Луи широко известен и уже не раз экранизировался. Но в Америке критики зашли так далеко, намекая, что фон Штернберг попытался показать в фильме нашу жизнь – свою и мою. В действительности фильм следовал роману, буквально от начала до конца.

Фон Штернберг тайно руководил постановками всех посредственных фильмов, в которых я снималась без него. Он пробирался ночью на студию, чтобы монтировать материал, и я помогала ему в этом. Да, он умел оберегать меня. Но он больше не хотел никаких скандалов, никаких выпадов со всех сторон, включая «Парамаунт». Именно фон Штернберг заставил меня остаться на студии, но уже без него, без его вдохновения, без его помощи.

Я знала, что «Дьявол – это женщина» – последний фильм, который снимал со мною фон Штернберг. Как и следовало ожидать, я очень нервничала и была словно дикая кошка. Он видел все и пытался меня успокоить.

Я играла работницу табачной фабрики. По его желанию я училась свертывать вокруг деревянного стержня сигаретную бумагу. Кроме того, я научилась подбрасывать вблизи камеры пустые бумажные гильзы, а затем набивать их табаком. Не так‑то просто, но я была хорошей ученицей. Однако больше всего хлопот мне доставляло другое. Меня беспокоило, что я, голубоглазая, белокурая, совсем не похожа на испанку, несмотря на испанский костюм и блузу с вырезом. Но, пожалуй, самые большие волнения причиняли мне мои глаза. Я считала, что у всех испанских женщин глаза черные, ну если не иссиня‑черные, то хотя бы темные.

Мы смазали мои волосы вазелином, так они выглядели уже достаточно темными. Позднее фон Штернберг сказал мне, что я снова была идиоткой. На севере Испании, оказывается, есть и белокурые испанки. Я продолжала приготовления к фильму, примеряла костюмы, которые он конструировал, но глаза доставляли мне все больше и больше забот. И вот я решилась – пошла к окулисту, которого мне рекомендовали. Он дал мне два пузырька с глазными каплями. Первые капли расширяли зрачки, и глаза на экране должны были казаться темными. Вторые капли сокращали зрачки до нормального состояния. Я взяла оба флакона, осторожно, словно редкое сокровище, принесла на студию и объяснила все гримеру. Вскоре я была готова – с гвоздиками в лоснящихся от вазелина волосах (от сцены к сцене их становилось все больше), с высокой прической. По моему глупому разумению, теперь я выглядела в самом деле довольно по‑испански, не считая глаз, – правда, я уже знала, как все можно уладить.

В девять утра, как было условлено, мы вошли в восьмой павильон. С разлетающимися юбками, гребнем в липких волосах между фальшивыми гвоздиками, в темном гриме, который делал меня еще привлекательнее, я была готова к съемке. Одним словом, я была превосходна. Пока мы репетировали, я не пользовалась глазными каплями, а перед самым началом съемок быстро пошла в гримерную, закапала в оба глаза из первого пузырька и, вернувшись, уселась на свое место. Я начала искать свой реквизит – бумагу и стержень, но ничего не увидела. Фон Штернберг скомандовал: «Камера, мотор!», а я сидела неподвижно, не в состоянии что‑либо сделать. Я попыталась это скрыть, но фон Штернбергу все было ясно, он крикнул: «Стоп!»

Девушки – гример и парикмахер – побежали со мной в гримерную. Я закапала в глаза лекарство из второго пузырька, и мы помчались обратно. Вся процедура заняла не более пяти минут.

Я села за свой стол. Теперь можно было продолжать, я снова видела. Передо мной стояли оператор, фон Штернберг, но, клянусь, того, что находилось вплотную передо мной, я не видела: никакого стержня, никакой бумаги, никакого табака…

Фон Штернберг отправил всех обедать, а меня взял за руку, отвел в сторону и спросил: «Ну а теперь скажи мне, пожалуйста: что ты сделала?» Я чистосердечно поведала ему все.

Между тем мои глаза вернулись в нормальное состояние, если не считать того, что они были полны слез. Казалось, он не мог успокоиться: «Почему ты не сказала, что хочешь черные глаза?» Я не нашлась что ответить. «Ты хочешь черные глаза?» Я кивнула. Он сказал: «Хорошо, будь по‑твоему, будут у тебя темные глаза, но больше не приходи с этим аптечным хламом, не спросив сначала меня».

Каждый сегодня может убедиться, что с помощью освещения он смог сделать мои глаза темными.

Так я получила еще один урок и, конечно, очень сожалела, когда осталась без фон Штернберга и его художественного влияния.

Если бы я знала обо всех трудностях, которые ему приходилось преодолевать, я, наверное, проявила бы больше чуткости, но он избавлял меня от всевозможных тревог, споров с директорами студии. Никаких других забот я не знала, кроме как быть в срок одетой, загримированной, причесанной.

Единственное, что было страшно, – это презрение фон Штернберга. Как часто я пряталась в своей гардеробной, чтобы поплакать. Довести меня до слез было не трудно. Он говорил со мной по‑немецки, а к остальным обращался по‑английски: «Перекур! Мисс Дитрих плачет». Я шла в гардеробную и плакала, но со мной всегда были мои девушки, гример и парикмахер, и мне становилось легче. Но я ни разу не упрекнула его ни за одно им сказанное слово.

Могу привести еще пример необычных нововведений фон Штернберга.

Однажды на съемках моего любимого фильма «Дьявол – это женщина» (ужасное название, которое фон Штернбергу навязала студия) он очень рано отослал нас на обед – всю съемочную группу.

Когда мы вернулись, то увидели, что лес, через который я должна была ехать в карете, из зеленого превратился в белый. Так решил фон Штернберг – и, как всегда, оказался прав. Ничего нет труднее, чем снимать в черно‑белом изображении зеленый цвет. А зелеными ведь были все деревья и кусты. В снятом эпизоде все выглядело как в сказочной стране, а я, вся в белом, в белой карете, запряженной белыми лошадьми, словно сказочная фея. Мужчина, который встретил меня в белом лесу, был в черном костюме, черными были и его волосы под черным сомбреро. Черное и Белое. И это во времена кино, не имевшего цвета! Но даже в цветном фильме Черное и Белое играли важную роль.

Некоторые фильмы должны быть черно‑белыми. Цвет многое приукрашивает – даже мусорный бак становится чистым и блестящим. Актеры с голубыми глазами в цветном фильме всегда выглядят счастливыми и веселыми. Драматическая ситуация, снятая в черно‑белом варианте, действует подчас намного сильнее, чем в цветном изображении.

Разве можно представить в цвете фильм Питера Богдановича[33]«Последний киносеанс»! Конечно, и этот сюжет можно воплотить с помощью цвета, но для этого нужен великий режиссер. Только тот, кто досконально изучил художественные принципы кино и цветной фотографии, может передать на цветной пленке настроение черно‑белого фильма. Тут неизбежны стычки с оператором, обычно пытающимся запечатлеть все краски, которые он видит. Цвет – враг драмы. Такие режиссеры, как Билли Уайлдер[34]и Питер Богданович, прекрасно понимают это. А Рафаэль и Делакруа понимали еще лучше.

Если бы фон Штернберг снял со мной цветной фильм, он наверняка сделал бы его с высочайшим вкусом и красотой. Его последний фильм с моим участием «Дьявол – это женщина» запомнился многим как снятый в цвете. Конечно, этого не было, но фильмы фон Штернберга были так наполнены полутонами, светом и тенью, что сегодня нам кажется, что в них есть цвет. Когда вы снимаете на цветную пленку, даже если для любительского фильма, тень является опасной угрозой. Тени меняют цвет объекта. Фотография основана на свете и тени, и потому черно‑белое – наиболее удачное решение.

Фон Штернберг конструировал мои костюмы. И Тревис Бентон, художник студии «Парамаунт», высоко ценил его знания и инициативу. Они вместе создавали мой образ. Я ходила на примерки, выстаивая часами.

В совместной работе снимался один фильм за другим. Кульминацией их содружества стали костюмы для фильма «Дьявол – это женщина», самого лучшего, на мой взгляд, фильма, который я сделала. Фон Штернберг был настойчив в своих требованиях, и хотя Бентон и я старались очень точно следовать его указаниям, он считал, что полностью намеченное им мы так и не выполнили. Работали мы и во время перерывов, а зачастую и до поздней ночи.

Находились люди, которые утверждали, что это они создавали эскизы моих костюмов для «Голубого ангела» и последующих фильмов. Я еще раз подчеркиваю, что Тревис Бентон – единственный, кто в Америке претворял в жизнь идеи фон Штернберга и находился рядом со мной, пока фильмы не были готовы. Тревис и я были равно терпеливы, потому что мы оба боготворили фон Штернберга. Но Тревис Бентон умер. Его нет с нами сейчас, когда я так хотела бы, чтобы он внес свой вклад в эту книгу.

Многие наши операторы еще живы, но я не доверяю им. Они никогда не были способны воздать фон Штернбергу по заслугам. Причина ясна. Когда он стал наконец членом профсоюза операторов и сам мог ставить свое имя в титрах, он доказал всем свою гениальную одаренность, а это им уже совсем не нравилось. Но, несмотря на все, они подражали ему. Многие молодые люди остались благодарны ему за то, что в титрах стоит их имя, тогда как они были всего лишь учениками. Позднее они стали известными операторами. Ни один не разочаровался в нем. Ни один не разочаровал его. Таков был наш важнейший принцип: никогда его не разочаровывать.

Всякий, кто хоть немного разбирается в фотографии, знает о той разнице, которая существует между человеческим глазом и глазом камеры.

Большие художники, создававшие костюмы для кинозвезд, прекрасно разбирались в фотографии и знали, какие краски и материалы фотогеничны. Тем не менее до начала съемок проводились так называемые костюмные пробы. Благодаря им операторы могли заранее спланировать характер освещения. Были также и пробные съемки грима. Таким образом осуществлялась хорошая подготовка к работе над фильмом.

Я уже говорила о Тревисе Бентоне, который проектировал мои костюмы для фильмов студии «Парамаунт». На студии «МГМ» были свои художники: Адриан, прославившийся своей дружбой с Гретой Гарбо, а также Ирен и Каринска. Они так основательно знали свое дело, что после костюмных проб очень редко требовались изменения. Иногда они просто проверяли материал перед камерой, прежде чем заказывать костюмы.

Я говорю о времени черно‑белого кино, и тем не менее цвет играл большую роль при выборе ткани. Ярко‑белый цвет передавался пастельными тонами; тут часто помогала окраска простым крепким чаем. Черный цвет стоял в черном списке. Для съемок черного цвета требовалось операторское мастерство фон Штернберга, только он один умел снимать черные платья, которые я с таким удовольствием носила. Везде черный цвет был под запретом, а черного бархата боялись, как чумы.

 

С приходом цвета в кино все перевернулось. На студии царила женщина по имени Калмус. Она была главным руководителем обработки цветной пленки (по системе «Техниколор»). Миссис Калмус гордилась возможностью передавать цвет на экране, но признавала только яркие цвета, и в первую очередь – красный. Нечто подобное произошло, когда звук ворвался в тишину немого кино и персонажи стали говорить не останавливаясь. Конечно, меня попросили сделать костюмную пробу на цвет. Я выбрала белое платье. Но миссис Калмус, прежде чем кто‑нибудь успел заметить, проникла в павильон и поставила вазу с красными тюльпанами рядом со мной.

В то время все краски на экране были кричащими. Даже синие тона были такими интенсивными, что в конце концов их запретили. Но увлечение цветом уже ничто не могло остановить. Ему радовались, как дети – новой игрушке, создавали новые отделы, делали бесконечные пробы и даже с черного цвета сняли карантин. На актеров с голубыми глазами появился большой спрос, хотя я и не любила, чтобы драматическую роль играл голубоглазый актер. Голубые глаза на экране олицетворяют для меня «счастливые» глаза. Шли бесконечные поиски нового грима.

Ничто не могло остановить победного шествия цветного кино. Ведущие операторы еще недостаточно знали новое дело. Но тут появились не столь опытные операторы, до того не имевшие работы, но которые успели основательно постигнуть технику цветной съемки. Настоящая война бушевала в их профсоюзе. Наконец нашли решение. Операторы, знающие цвет, обслуживали камеру и заботились об освещении, а главные операторы с репутацией, заработанной еще в черно‑белую эру, выбирали точки съемки, пытались смягчить интенсивность освещения, особенно если свет падал на лицо звезды.

Это был компромисс, но пойти на него было все же лучше, чем допускать к съемкам фильма малосведущих операторов только потому, что они знали метод цветной съемки. В те дни большой бедой для актеров был слепящий свет прожектора, и объяснения, что такая сила света необходима, мало могли актеров утешить.

Первые цветные фильмы, которые создавались в таких условиях, были довольно посредственными, и кассовый успех их можно объяснить только тем, что они были новинкой. Вся эта «цветная» суматоха не затронула меня. Мне посчастливилось. На студии «Парамаунт» я никогда не снималась в цветном фильме.

В 1936 году Дэвид Селзник[35]начал готовить для студии «МГМ» цветной фильм «Сад Аллаха» по известному роману, пользовавшемуся большим успехом. Он предложил мне роль в этом фильме и на время съемок «одолжил» меня у «Парамаунт».

Меня привлекала возможность сняться в первом цветном полнометражном фильме. Шарль Буайе[36]играл беглого монаха, а я – некое существо без разума. Селзник терпеливо выслушивал меня, когда я объясняла ему свои идеи, связанные с костюмами. Например, я считала, что они должны иметь только те краски, которые гармонировали бы с цветом песка пустыни – основной натуры фильма. Эта идея получила его одобрение. Ее поддержал и очень талантливый художник по костюмам Драйден, и мы вместе создали прекрасные костюмы.

Это был, пожалуй, первый фильм в истории цветного кино, в котором использовались только пастельные тона. Цветные съемки были великолепны, а это уже много значит, потому что проблема цвета тогда еще не была изучена операторами.

У моей героини было смешное имя – Домини Энфилден, и в пустыне она, очевидно, «искала покоя для своей души». Из Нью‑Йорка был вызван Джош Логан – «режиссер диалогов». Позднее он описал наши совместные приключения на съемках в своей книге и развлекал многих людей на вечеринках историями о «Саде Аллаха».

Съемки проходили в пустыне штата Аризона. Жили мы в палатках. От скорпионов некуда было деться. Жара стояла невыносимая. Грим растекался по лицу, но хуже всего обстояло дело с париком Шарля Буайе.

Был ранний полдень, когда свет яркого солнца менял свои оттенки, и надо было успеть со съемками, пока желтые лучи солнца не помешали бы съемке. Все так торопились, что не обратили внимания на парик Буайе.

Мы играли длинную любовную сцену. Камера пошла, и вдруг, когда Буайе наклонился надо мной для поцелуя, его парик сдвинулся и скопившиеся под ним струи пота хлынули мне на лицо. Началось столпотворение. Гримеры, парикмахеры, спотыкаясь друг о друга, бросились к Буайе, а солнце продолжало свой путь и становилось все более и более желтым. Оператор прорычал: «На сегодня хватит!»

Когда подобные инциденты стали повторяться чаще, Селзник дал команду вернуться всей группе в Голливуд. В огромных залах студии создавали пустыню. Вагонами привозили песок с берегов Тихого океана, устанавливали большие машины, чтобы имитировать легкий бриз. Деньги буквально летели на ветер.

Наконец приступили к съемкам, включая и сцены, ранее не получившиеся. Когда посмотрели на экране отснятое, то оказалось, что цвет песка неестественный. Мнение это было единодушным.

Песок Тихого океана имел не такой цвет, как в Аризоне. Снова мы отправились по домам. Теперь убрали ненастоящий песок и доставили «настоящий» из Аризоны. Никто так не стремился к совершенству, как Селзник, он бесконечно переделывал сценарий и все же улучшить фильм не мог, хотя он и по сей день остается одним из лучших образцов цветного кино раннего периода. К сожалению, не более того.

 

Трудности с «Парамаунт» продолжали нарастать, и это приводило фон Штернберга в уныние. Он больше не хотел никаких скандалов, выяснения отношений. Наконец наступил момент, когда нервы у фон Штернберга окончательно отказали, и он решился на знаменитый разрыв. Я бунтовала, грозилась навсегда уехать в Европу. Он доказывал, что я должна оставаться в Голливуде и без него сниматься в фильмах, если дорожу нашей дружбой. Я послушалась, как всегда, но была глубоко несчастна.

Корабль остался без руля. И никакая слава не могла заменить ту уверенность, которую давал он, большой Художник и Человек.

Теперь я понимаю, как ты был одинок в своих исканиях и в своих решениях, теперь я могу понять ту ответственность, которую ты нес перед студией и особенно передо мной. И все, что я могу воскликнуть, это – «слишком поздно, слишком поздно!».

Неутомимый мастер, ставящий перед собой труднейшие задачи, за что был нелюбим посредственностями, с которыми ему приходилось общаться ежедневно.

Фон Штернберг был настоящим другом и защитником. Если бы он прочитал этот панегирик, он бы сказал: «Вычеркни». Но теперь, когда я пишу о нем, я не могу умалчивать о том, что значило для меня работать с ним и для него. Такое редко выпадает актрисе. С большими режиссерами трудно работать, они подчас заставляют актера прыгнуть через собственную тень. Я помню каждую минуту, когда он работал с нами без устали, без раздражения, забывая о своих собственных нуждах или желаниях. Это был поистине великий мастер. Ну, хватит восхвалений! Прости меня, Джо, я должна написать об этом. Я не претендую на то, что это будет лучшее, что написано о тебе. Я хочу только рассказать, оглядываясь назад, что я думала, оставаясь наедине с самой собой, тогда, будучи юной, и теперь, когда прошло столько лет.

Теперь, когда я смотрю на тебя спустя много лет, дорогой Джо, все мои мысли и чувства остаются прежними, только сейчас я могу выразить их лучше.

 

После того как фон Штернберг решил разорвать наши творческие отношения, конечно, не без помощи боссов студии, я снялась во многих посредственных фильмах, хотя мне и не очень хотелось в них участвовать. Но фон Штернберг сказал: «Если ты оставишь Голливуд сейчас, они скажут, что именно я заставил тебя это сделать. А потому ты должна оставаться здесь и работать».

Режиссер Рубен Мамулян, который стал моим другом, принял меня такой, какой я была. Другие делали то же.

Только один фильм «Желание» действительно был хорошим и нравился мне. Его поставил в 1936 году режиссер Фрэнк Борзейдж по сценарию Эрнста Любича. История, рассказанная здесь, была занимательна, и роли великолепные. Мы снова снимались вместе – Гэри Купер и я. И Гэри был такой же неразговорчивый, как и раньше. Фильм принес много денег, которые со временем я научилась ценить. Еще до того, как мы узнали о громадном успехе этого фильма, мы сделали еще один, менее интересный, под названием «Ангел». Его режиссером был Эрнст Любич.

Я должна была работать над следующим фильмом на студии «Парамаунт», а студия «Коламбия» тоже заключила со мной контракт на фильм о Жорж Санд режиссера Фрэнка Капра.

Вдруг – удар в спину.

Владелец кинотеатров по имени Брандт сделал заявление во всех американских газетах: «Следующие актеры и актрисы – кассовая отрава». Дальше жирными буквами шли наши фамилии: Гарбо, Хепберн, Кроуфорд, Дитрих и т. д. Теперь я должна объяснить, что дало повод этому человеку сделать такое заявление.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2019-07-14 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: