Есть одна французская песня, которую я люблю больше всех. Обычно я ее исполняю стоя у рояля. Она называется «Прощальная песня». Это старая песня, ее пел Саблон задолго до меня. Но даже в Америке, где, как считается, публика хладнокровная и сдержанная, – даже там все сидели тихо и слушали. Я не пересказывала ее содержание. Просто говорила: это песня прощания. Помню, во время выступления в Бостоне аплодисменты были такими, что Берт Бакарак вынужден был повторить на бис финал. С тех пор мы всегда повторяли на бис этот финал.
В некоторых программах я выступала в конце представления вместе с кордебалетом. Но иногда приходилось и отказываться от него, ибо представление переходило из категории «концерта» в категорию «варьете», что требовало дополнительных налогов с владельцев театральных залов. То, что приходилось отказываться от кордебалета, в каком‑то смысле облегчало жизнь. Ведь кроме музыкантов, осветителей, костюмерш нужны были еще двенадцать танцовщиц, а это доставляло много хлопот. Хотя подчас мне их не хватало. Девушки в черных трико, белых жилетах и цилиндрах создавали хороший фон для моего черного фрака.
Мы гастролировали по Соединенным Штатам, Южной Америке, Канаде… Наши выступления на Бродвее стали дерзким вызовом Берта Бакарака. Он организовал оркестр из лучших музыкантов Нью‑Йорка. Из Англии приехали мои старые друзья Уайт и Павел. Я добилась разрешения на их выступление. Мы давно знали друг друга, так что могли сократить время репетиций. В Америке не позволяется терять на них время. Предприниматели хотят хорошее представление, но их девиз «время – деньги». А для репетиций с оркестром, состоящим из двадцати пяти музыкантов, требовалось время. Аранжировки Берта Бакарака были трудные. Это не обычное «раз‑два‑три».
Премьера состоялась в театре «Лант Фонтейн». Так как билеты были распроданы, наши гастроли продлили еще на две последующие недели. Это был настоящий праздник для всех нас. Еще раньше театр был сдан для другого представления, поэтому продлить дальше выступления оказалось невозможно.
Быстро промелькнуло время. Мы стояли перед темным театром, куда подъезжали грузовики с декорациями для нового представления. Печальное прощание. Только актеры могут понять, что такое театр.
Запаковывая свои костюмы, я перекладывала некоторые картоном с шелковой бумагой, обматывала эластичными бинтами, чтобы потом не нужно было гладить.
Во время одного из очень продолжительных турне мы снова вернулись в Бостон. Волновалась я страшно. Элиот Нортон, влиятельный критик, которого боялись все лучшие артисты, мечтавшие пробиться с выступлениями на Бродвее, сам Нортон, царивший в Бостоне безраздельно, собирался прийти на спектакль. И уж какой ерундой должно было ему показаться мое шоу, думала я. Моя дочь прилетела в Бостон, чтобы морально поддержать меня, и я попыталась дать лучшее представление в своей жизни. Правда, я сомневалась, что Нортон придет. Не часто ходил он на премьеры. Кем мы были в конце концов, в сравнении с теми великими, о которых он писал хвалебные или критические статьи? Однако, к моему большому удивлению, он пришел и вот что написал:
«В девять тридцать вечера тусклый луч прожектора выхватил Марлен Дитрих, которая спокойно стояла на краю сцены. Зрители начали аплодировать. Секунду спустя она уже переместилась на середину сцены, холеная и спокойная, в костюме, который весь отливал золотом. И в такой же накидке. Аплодисменты превратились в настоящую овацию.
Так стояла она, маленькая и тонкая, с гордо поднятой головой. Все смотрели на нее с нескрываемым восторгом. Но вот она начала петь. Теперь она была в своей стихии – непринужденная, раскованная.
Ее голос – спокойный альт, который иногда переходит в шепот, то вдруг вырывается в звенящий баритон. Она как бы проговаривает песни, и среди них те, которые она сделала знаменитыми в своих фильмах. Временами трудно понять слова, но это не имеет значения.
Видеть Марлен – такая же радость, как и слышать. Она неподражаема.
В ярком луче света ее лицо неподвижно и, кажется, не имеет морщин. Скулы высокие и широкие, черты лица резко очерчены. Белокурые волосы, небольшая прядь, завитком спускающаяся над глазом, придает ей несколько небрежно‑изящный вид.
Во время пения она иногда пришепетывает и с небольшим немецким акцентом произносит «р».
Она учтива и самоуверенна, когда стоит перед микрофоном. Иногда берет его в руку и прогуливается с ним по сцене.
Улыбаясь, она вдруг неожиданно молодеет. Иногда она задумчиво смотрит в темноту, возможно, вспоминая дни, когда создавала те песни, которые теперь поет, и лицо ее становится скорбным, но никак не слащаво‑сентиментальным.
Она возвращается в прошлое, со спокойным юмором говорит о своем первом фильме «Голубой ангел», о других фильмах. Великолепные номера. Когда некоторые зрители при первых звуках любимых песен начинали аплодировать, она казалась и удивленной и польщенной.
В энциклопедии сказано, что она родилась в 1904 году в Берлине, но энциклопедия ей не указ. Хотя она и не пытается казаться юной. У нее отсутствует манерность, свойственная немолодым людям. Она не стала старой, она стала зрелой.
Не напуская на себя излишней торжественности, она сохраняет достоинство. Обращаясь к прошлому, возрождая к жизни старые мелодии, она ни в коем случае не фетишизирует это прошлое.
Свои песни она исполняет в сопровождении необычайно приятного оркестра под руководством Стена Фримена. Среди них одна из очень известных песен, оркестровку которой специально для нее сделал Берт Бакарак, – «Лили Марлен», которую, как следует из ее рассказа, она пела солдатам в дни второй мировой войны.
Или новые песни, например, полная юмора австралийская «Бум, бум, бумеранг».
Марлен прекрасна, когда поет о любви. Ее манера исполнения изысканна, странновата и все же лирична. Мягко, всей осанкой, голосом, наклоном головы она дает понять, о чем поет. Любовь может быть печальна, но это не причина для слез. Она прославляет любовь так, как это никому из певцов ее поколения не удавалось.
Она – живая легенда, искрящаяся жизнью, утверждающая классический стиль, уникальная и необыкновенная».
Так написал Элиот Нортон после посещения нашего шоу.
Довольно рискованным мероприятием было выступление в огромном «Аманзон‑театре» Лос‑Анджелеса. Петь в нем – нелегкая задача для артиста, выходящего один на один со зрителями.
У нас был оркестр, состоящий из двадцати шести музыкантов – лучших, о которых можно только мечтать, и Берт Бакарак после двенадцатичасовой репетиции чувствовал себя счастливым, таким я его никогда не видела. Джо Девис, мой постоянный осветитель, специально прилетел из Лондона. В таком огромном зале, казалось, ничего невозможно придумать. Однако Джо нашел решение. Уменьшив и сузив сцену с помощью луча света, он сделал так, что я могла выглядеть великолепной и блестящей, а не потерянной в ее огромном пространстве.
Мы, к удивлению продюсеров, работали очень много и добились хороших результатов. Наступил вечер премьеры. Берт Бакарак спокойно сидел в своей гримерной. Я отутюжила его рубашки, что всегда делала сама. Надела любимый костюм, отделанный золотом и бриллиантами. Костюм очень тяжелый, но эффектный. Блестит, сверкает, преломляет свет и отражает его. Он, как нечто живое, помогает мне управлять настроением публики.
За сценой царит тишина – мы все ждем маэстро. Я заблаговременно на посту в своем тяжелом наряде. Я взволнована и одновременно чувствую себя уверенно, потому что Берт там. Он пришел и, как всегда, сказал: «Итак, начнем, малышка!» Затем он проходит в темноте на сцену, дает знак для начала увертюры. Включаются прожектора с их магическим светом. Представление начинается!
И вот что мы прочитали на следующий день:
«Марлен Дитрих! Что можно сказать о ней? Что еще не было сказано поэтами, философами, политиками?..
Теперь вы можете пойти в театр «Аманзон» и отдать дань легенде. А еще лучше – вы можете увидеть, как миф превращается в реальность, как исчезает расхожий образ и появляется человеческое существо – простое, чистое, неожиданно красивое. Ей достаточно только ступить на сцену, постоять там, чтобы легенда ожила, дав нам возможность смотреть широко раскрытыми глазами на этот феномен, поражаться неправдоподобной красоте, позволяя нам создать собственный образ Дитрих. Для меня, человека много моложе ее и не очень хорошо понимающего, как возникла легенда о ней, она всегда была женщиной, созданной фон Штернбергом, залитой светом экзотической фигурой, неизменно появляющейся в фильмах, сделанных до моего рождения.
Но это еще не все о Дитрих.
Прелесть представления лишь частично вызывает ностальгические чувства. Конечно, там есть песни, связанные с прошлым, и атмосфера давно ушедшего, которую она создает своим меланхолическим голосом. И та строгость и аристократизм, в которых чувствуется определенная дистанция. Но главное – это теплое пульсирующее сердце женщины, прошедшей через все ужасы жизни, которая больше всего на свете хочет знать, что война не повторится. Пока еще не поздно!
Вот песня о солдате, возвращающемся домой с войны, которую он выиграл. Он не может понять, чего же добились в этой войне, если часть его собственного мира оказалась потерянной. Или другая песня – перед нашими глазами оживает плачущий потерянный ребенок.
Суховатый цинизм в песне «Все отправились на Луну» в ее исполнении оборачивается меланхолией и вызывает гнев и слезы. Потому что неожиданно мы вдруг осознаем: опустела наша планета. Нам не обязательно понимать по‑немецки или по‑французски, чтобы почувствовать боль в песнях Рихарда Таубера «Не спрашивай почему» или Жильбера Беко «Мари‑Мари». И особенно злободневно звучит песня Пита Сигера «Куда исчезли все цветы?» («Куда исчезли юноши? – Все до одного в могилах»). Песня, которая заставляет увидеть безумие нашего поколения.
Когда Дитрих, предваряя песню «Лили Марлен», говорит, что пела ее во многих странах, то это не самовосхваление, нет! Она просто рассказывает нам, как много стран было втянуто в эту войну и пострадало от нее. Эта песня становится предупреждением…
Пожалуй, лучше всего свою сущность выразила сама Марлен Дитрих. «Все, что можно обо мне сказать, было сказано. Я ничего не представляю из себя особенного, ничего ошеломляющего. Когда я снималась в картине, режиссер сказал мне однажды: «Покажите мне настоящую Марлен!» – «А кто такая Марлен?» – спросила я его. Он ответил: «Я не знаю».
Чем бы ни была Марлен Дитрих, ясно одно: она для многих означает очень многое. Она понимает мир, в котором живет, и убежденность, с которой она передает свои чувства и мысли, делает ее выступление незабываемым». (Из рецензии Харви Перр. «Лос‑Анджелес фри пресс».)
«Эта волшебница без возраста, Марлен Дитрих, выскользнула на сцену «Аманзона» в платье, усыпанном бриллиантами, которое охватывало ее как блестящая паутина. Откинув со лба белокурую прядь, она начала петь голосом, подобным осенней дымке. Когда она закончила свою программу, восхищенная публика огромного переполненного театра разразилась бурей оваций, топала ногами, требуя: «Еще! Еще!»
Ошеломляющее, удивительное представление. Пение Дитрих украшали неповторимые ритмы оркестровок Берта Бакарака, которые сами по себе уже шедевры… А ее низкий, с хрипотцой голос звучал, как инструмент оркестра.
Программу она начинает простыми песнями, прерывает их короткими рассказами о себе, о начале своей карьеры, о «Голубом ангеле», исполняет ту самую, с которой пришла на первое прослушивание.
Диапазон песен возрастает – песни немецкие, австралийские. Например, удивительная «Бум, бум, бумеранг», которую Берт Бакарак аранжировал в завораживающих ритмах, на фоне которых слова, произносимые Дитрих шепотом, производили впечатление пляски демонов.
Но вдруг весь зал замер, когда зазвучала новая песня и ее голос перешел в хриплый стон, в глазах – огненные молнии, рот как ярко‑красная рана, – это была песня Пита Сигера «Куда исчезли все цветы?».
Она пела, даже не пела, нет, она стала сама этой песней, когда оркестр переходил в яростное крещендо, так что вас бросало в жар и в холод, когда она хлестала словами: «Когда наконец люди возьмутся за ум?» Это уже был не осенний дым, а скорее едкий пороховой смрад. Кровь и смерть на полях битвы и отчаянный крик, который заглушало вулканическое извержение оркестра.
Кто физически не ощутил всего этого, у того нет никаких чувств.
Представление, которое она создала вместе с Бакараком и показала во всем мире от Москвы до Мельбурна, она принесла на Бродвей впервые этой зимой. Это было шесть недель сенсаций и законное присуждение ей специального приза за особый успех на Бродвее». (Из рецензии Сесиль Смит. «Лос‑Анджелес таймс».)
Вскоре я вернулась на Бродвей. Это был театр Марка Хеллинджера. Когда позднее меня спросили, почему я не хочу снова там петь, я ответила: «Это было прекрасно, пока это было, но хорошего понемногу…» Я любила Бродвей. Любила его публику. Я даже давала два раза в неделю утренние представления. Они доставляли такую же радость, как и вечерние. Ноэль Коуард не одобрял утренних представлений. А мне нравились эти дамы в шляпках, как он презрительно называл публику утренних концертов. Возможно, они и не очень‑то понимали его интеллектуальные диалоги, но меня и мои простые песни они понимали. Кстати, о простых песнях. Мне хочется здесь рассказать об одной.
Песня Пита Сигера «Куда исчезли все цветы?». Благодаря аранжировке Берта Бакарака получила прекрасную интерпретацию и стала больше чем простой песней. Впервые я услышала ее в исполнении вокальной группы, и особого впечатления она на меня не произвела. Правда, моя дочь настаивала на том, чтобы я включила ее в свою программу в аранжировке Берта Бакарака. В конце концов им вместе удалось меня уговорить. Впервые я спела ее в Париже в 1959 году, а через год записала на пластинку на французском, английском и немецком языках. Немецкий текст был написан мною в соавторстве с Максом Кольпе. Песня «Куда исчезли все цветы?» стала основной в моей программе. Я пою ее иначе, чем Сигер. Спев все куплеты, возвращаюсь к начальной строфе, и оттого моя версия стала еще драматичней. В оркестре начинала одна гитара, затем один за другим вступали остальные инструменты, и на последнем рефрене снова звучала только одна гитара. Это было прекрасно. Когда я выразила Бакараку свой восторг, он улыбнулся и сказал, что Бетховену такое на ум пришло задолго до него.
Мы путешествовали много, долго и далеко. По всему белому свету. Бакарак еще не видел мир, он был счастлив. Я стирала ему рубашки и носки, сушила его смокинг в театре в перерыве между представлениями. Он благосклонно принимал все. Но никогда не расслаблялся, всегда был предельно собранным и после каждого представления разбирал мои ошибки и удачи.
Везде, где бы мы ни выступали, мне не столько важны были аплодисменты, вызовы на бис (шестьдесят девять – рекордное число, которое я помню), как знать одно, прочесть в его глазах – хороша ли я была или не очень. Плохого выступления у меня никогда не было – тут его заслуга. Бывали и такие вечера, когда он обнимал меня и говорил: «Великолепно, малышка, совершенно великолепно!»
Я жила только для того, чтобы выступать на сцене и доставлять ему удовольствие. Конечно, это была сенсационная перемена в моей профессии.
Он дирижировал оркестром с завидным терпением и крепко держал все в своих руках. Оркестранты видели в нем прекрасного музыканта, ценили его превосходное знание партитуры и каждого отдельного инструмента. Их любовь к нему объединялась с моей.
У Берта Бакарака был отличный слух. Он без устали обходил зрительный зал, чтобы с разных точек прослушать звучание инструментов. Затем уже на сцене налаживал микрофоны, договаривался со звукорежиссерами (которые, так же как и музыканты, обожали его).
Интуиция всегда подсказывает музыканту предел, когда уже ничего больше нельзя «выжать» из оркестра. В таких случаях Бакарак говорил: «Все, ребята, хватит!» И мы понимали, что он «почти доволен».
Я не знаю, сколько лет длился этот счастливый сон. Я знаю: больше всего он любил Россию и Польшу, потому что скрипки там звучали прекрасно, как нигде в мире, и артисты там окружены вниманием и особым уважением. Он любил Париж и испытывал особое чувство к Скандинавии. Может быть, потому, что там девушки красивые, – но это так, шутка.
Он радовался всем поездкам. Он любил Южную Америку, где записали одну из лучших моих пластинок – «Дитрих в Рио». Ночью он уходил в горы, чтобы послушать звук барабанов. Его всегда интересовали мелодии стран, где он останавливался пусть даже на короткий срок.
Мы приехали в Западный Берлин, чтобы записаться на пластинку, и в этот же день он отправился в Восточный Берлин, в оперу, которая славилась своими музыкантами.
Он был неутомим в своем восхищении. Ему есть что вспомнить… Дни, которые провел в Ленинграде с прекрасной девушкой, гуляя вдоль Невы, или то, что там же, в Ленинграде, ему дали комнату, в которой спал сам Прокофьев.
Он будет вспоминать о любви и поклонении всех, кто с нами ездил.
Вспомнит он огорчения и разочарования. Например, те, которые испытал в ФРГ в 1960 году, где меня бойкотировали в Рейнской области, плевали в меня, а мне приходилось выходить на сцену. Я справилась благодаря его помощи и своему немецкому упрямству.
Да! Время, проведенное с Бертом Бакараком, было самым прекрасным, самым удивительным. Это была любовь. И пусть бросит в меня камень тот, кто на это осмелится.
Бакарак не только замечательный музыкант, но и прекрасный человек – нежный и предупредительный, дерзкий и смелый, всегда умеет отстаивать свои убеждения. И вместе с тем очень деликатный и уязвимый. Он достоин обожания. Сколько есть еще таких людей, как он?
…Но вот наступил день – даже теперь не могу говорить об этом без боли, – когда Берт Бакарак стал знаменит и не мог больше путешествовать со мной по свету. Я поняла это и никогда не упрекала его.
Я продолжала работать как марионетка, пытаясь имитировать создание, которое он сотворил. Это мне удавалось, но все время я думала только о нем, искала за кулисами только его, снова и снова должна была преодолевать возникавшую жалость к себе. Он продолжал делать для меня аранжировки, если ему позволяло время. Но его стиль дирижирования, манера игры на рояле стали настолько неотъемлемой частью моих выступлений, что, оставшись без него, я потеряла ощущение главного – радости и счастья.
Когда он покинул меня, я хотела отказаться от всего, бросить все. Я потеряла того, кто давал мне стойкость, потеряла своего учителя, своего маэстро. Израненная до глубины души, я очень страдала. Вряд ли он ясно представлял, сколь велика была моя зависимость от него. Он слишком скромен, чтобы принять такое на свой счет. Это не его, а моя потеря. Мне не хотелось бы знать, что он грустит сейчас. Возможно, он вспоминает время, когда мы были маленькой семьей. Может быть, этого ему не хватает.
Ревность – болезнь, преследовавшая меня всю жизнь, но не по моей вине. Так было и с моим шофером Бриджесом, с которым я познакомилась в Калифорнии и очень подружилась, когда моей дочери грозило похищение; так было и с работниками студии. Ревновали меня и маникюрши, и парикмахеры, и фотографы студии, и служащие рекламы… Не составляли исключения и режиссеры, как большие, так и средние, вроде Тея Гарнетта и Джорджа Маршалла.
Вполне естественно, что, когда я стала певицей, все дирижеры ревновали меня к Берту Бакараку (он был единственный, кому я полностью доверяла, на кого я могла всецело положиться, и не без основания). Ревность сопровождала меня везде по белому свету. Но я никого не упрекала, никогда не говорила: «Берт сделал бы это иначе!» Я держала язык за зубами или, точнее говоря, раскрывала рот и пела так, как он меня учил. Моя потеря ощущается и сегодня, но это мое личное дело. Ревность моих дирижеров становилась все заметнее и подчас очень мешала мне.
До конца своей жизни Берт Бакарак будет отрицать, что сделал для меня очень много. Он никогда не хотел хвастаться тем, что содействовал росту моей славы, и не считал своей особой заслугой, что был дирижером, аккомпаниатором, аранжировщиком, учителем киноактрисы, которая выбрала новое амплуа – исполнительницы песен.
Дирижеры ревновали к нему не только за мою преданность – они терпели неудачу там, где он преуспевал. Он окончил музыкальную академию в Монреале, а затем Джульярдскую школу[69]. Теперь Бакарак – известный композитор, многосторонне образованный, уважаемый маэстро, и неудивительно, что менее талантливые музыканты завидовали ему. Ревность разрушила не одну жизнь, но, к счастью, не мою. Я никогда ни к кому не ревновала. Я даже не знаю, что это такое.
Жак Фейдер, известный французский режиссер, ревновал меня ко всем прежним режиссерам. Особое удовольствие доставляло ему мучить меня перед всей съемочной группой. Правда, однажды, когда я должна была сниматься обнаженной в старомодной ванне, он вдруг смягчился и признался, что очень ревнив.
Только один человек не страдал синдромом ревности – это Фрэнк Борзейдж. Я любила его за многое. Любила и за то, что он поставил фильм «Желание»; кстати, неверно, что эту работу приписывают одному Эрнсту Любичу – автору сценария.
Ревновали друг к другу и операторы, доказывая, что именно они изобрели оригинальную световую технику, которую в действительности создал фон Штернберг.
Подобное, по‑видимому, происходило и с дантистами, которые клялись на Библии, что именно они удалили мои коренные зубы, чтобы придать лицу столь знаменитые ныне очертания.
Слава Богу, в моей семье ревности не было. Судьба наградила меня интеллигентным мужем, необыкновенно умной дочерью и прекрасными друзьями.
После фильма «Нюрнбергский процесс» я решила больше не сниматься в кино. Слишком много времени отнимали гастрольные поездки по всему свету. И все же главное не в этом. Мне не нравились тяготы, которые приносят актерам киносъемки. Я предпочла сцену, потому что она давала свободу самовыражения, свободу от камеры, от диктата режиссеров. Я перестала зависеть от продюсеров и т. д., и т. д., и добилась свободы делать то, что хочу.
Мне не нужно больше играть один и тот же тип женщины «не очень добродетельной» – амплуа, навязанное кинематографом. На сцене я сама выбираю песни и пою их, как требует текст.
Сцена стала моим раем, я покинула ее лишь на короткое время, когда согласилась выступить в специальной программе для американского телевидения. Для этого я приехала в Англию.
Руководство приняло все мои условия. Что касается художественной стороны дела, то в ней они и сами не очень разбирались. В Лондоне для съемки арендовали еще не совсем готовое театральное помещение, потому что я предпочла его студии в Нью‑Йорке. Как я сейчас понимаю, мотивы, руководившие мною, оказались несостоятельны. Поскольку я давно любила английскую публику, мне казалось, что я смогу вызвать ее особое расположение, а это, естественно, повлияет и на мое настроение. Но все оказалось не так. Я не знала, что в Англии существует закон, запрещающий снимать в кино или для телевидения публику, которая заплатила деньги за билеты. Зрителей на съемку полагается «приглашать». А это означало, что сотни входных билетов раздавались служащим различных компаний, которые не имели ни малейшего интереса к моему шоу и передавали свои билеты другим, таким же незаинтересованным людям.
Такова была аудитория, с которой пришлось встретиться и вступить в противоборство.
В зале стояли камеры, снимавшие зрителей, и, как мне казалось, им нравилась вся эта процедура: жены поправляли галстуки своим мужьям или сами приглаживали волосы в радостном ожидании движущейся камеры.
Кроме того, возникли и другие трудности. Оркестр под руководством Стена Фримена обычно находился на сцене за моей спиной. Теперь же его поместили в кулисе за занавесом. Это исключало контакт между мной и дирижером. Чтобы слышать меня, он должен был надевать наушники. Ну а видеть меня он просто не мог. Будучи человеком воспитанным, он не протестовал, а жаль. Я же не протестовала, потому что, хотя меня и считают «темпераментной», в общем‑то я покорная овечка. Я была довольна тем, что мы не расходились в ритмах и звучании.
Я говорила себе: «Не раскачивай лодку. К чему создавать трудности?». Я пела все свои песни на всех знакомых мне языках. Повторяла их снова и снова. Необходимо было предотвратить катастрофу, которая происходила на моих глазах. Не подумайте, что уровень американского телевидения так высок, что я не могла до него подняться. Ниже и быть не может. Не о нем я беспокоилась. Я просто хотела показать хорошее, интересное шоу, такое же, какое было у меня на Бродвее и во всем мире.
Но это мне не удалось. И не только по моей вине, хотя я и чувствовала свою ответственность. Я этого не забыла. Возможно, после моей смерти они еще раз пустят эту пленку в эфир. И Бог с ними.
Безусловно, я записывала и пластинки. Причем делала это очень охотно. Ведь запись можно повторять вновь и вновь, пока не получится хорошо. Когда стоишь на сцене, никакие повторения невозможны. Никто из великих певцов не может сказать зрителям: «Подождите, получилось не очень хорошо, я еще раз спою эту песню». Но процесс грамзаписи позволяет повторять столько раз, сколько необходимо.
Гениальный американский продюсер Митч Миллер понимает артистов лучше других. Он полон идей и обладает талантом сделать из ничего нечто.
Благодаря ему я научилась получать радость и удовольствие от самого процесса записи пластинки. Когда я к нему пришла, в моем репертуаре были только песни, которые я пела в фильмах. И это не доставляло мне особого удовольствия.
Он изменил все.
Он предложил мне сделать новые аранжировки и уговорил знаменитую певицу Розмари Клуни записать дуэтом несколько новых песен. Все они считались очень «сексуальными» и потому не звучали по радио.
С тех пор Розмари Клуни стала моей верной подругой. У нее был высокий, нежный голос. На ее фоне я звучала как бас. Петь с ней было настоящим наслаждением – и все благодаря Митчу Миллеру.
Мы уже давно не встречались, но я постоянно думаю о ней.
Нужно было обладать даром Берта Бакарака, чтобы, после того как все участники записи покидали помещение, садиться за пульт и проводить тщательнейшую работу – сводить звучание каждого инструмента в правильное соотношение к поющему голосу, то есть сводить всю запись воедино. Однажды, когда мы делали запись в Берлине и оркестр уже был отпущен, мы вдруг вспомнили о песне, которая не предусматривалась для этой пластинки. Следовательно, у нас не было аранжировки. Песню надо записать вновь.
Берт Бакарак выбежал из студии, поймал нескольких музыкантов, вернул их назад, второпях на нотном листе записал отдельные партии. Затем несколько раз прорепетировал. Это была песня Фридриха Холлэндера «Дети сегодня вечером», – песня, полная юмора и радости жизни. Мы работали далеко за полночь, но все были счастливы.
Моя подруга Пиаф. Я просто немела от ее способности жечь свечу сразу с двух сторон и в одно и то же время иметь сразу трех любовников. Рядом с ней я казалась «провинциальной кузиной». Она была занята только своими собственными чувствами, своей профессией, своей любовью к миру и своей собственной любовью. Для меня она оставалась «воробушком» – так ведь ее называли, но она также была и Иезавелью с ее ненасытной жаждой любви и впечатлений, которыми она возмещала ощущение неполноценности из‑за своего «безобразия» (как она считала). Возможно, она любила меня. Что такое дружба, она, наверное, понимала, но только краешком сердца. У нее никогда не было времени сосредоточиться на дружбе. Слишком уж она себя растрачивала.
Когда она приехала в Америку, я была рядом с ней, помогала ей одеваться, когда она выступала в театре или в ночном клубе «Версаль» в Нью‑Йорке. После трагедии, изменившей ее жизнь, я практически взяла на себя все заботы.
Мы собирались в аэропорт встречать Марселя Сердана. Она еще спала, когда пришло известие, что его самолет разбился над Азорскими островами. Пришлось разбудить ее и сообщить о случившемся. Потом последовали врачи, таблетки, уколы.
Я была убеждена, что она отменит свое выступление в «Версале», но она даже слышать об этом не хотела.
Я выполняла ее пожелания, но считала необходимым оговорить с дирижером сокращение программы – исключить «Гимн любви», сделать так, чтобы в этот вечер она его не пела. Я попросила осветителя убавить яркость прожектора и затем уже направилась к Пиаф. Она сидела тихо и спокойно и была полна решимости непременно исполнить «Гимн любви», где были слова, которых все мы так боялись: «Если ты умрешь, я тоже хочу умереть».
Она не сломалась. Она пела, как будто ничего не произошло, никакой трагедии. И не потому, что она доказывала своим искусством верность старому театральному принципу: «Что бы ни случилось – представление продолжается». Свою боль, страдание, горе она вложила в песню. И пела лучше, чем когда‑либо.
Потом долгими ночами мы сидели вместе в темной комнате отеля, взявшись за руки, и она словно пыталась вернуть Сердана. Иногда она вскрикивала: «Вот он, разве ты не слышишь его голоса?» Я старалась помочь ей заснуть, зная, что это состояние должно пройти. Оно миновало.
Прошло время, и она сообщила, что выходит замуж. Я перенесла и эту бурю. Церемония должна была состояться в нью‑йоркской церкви. Она хотела, чтобы я была свидетельницей, но, поскольку я не католичка, она позаботилась о том, чтобы в порядке исключения мне дали на это разрешение.