Мы несколько раз разговаривали по телефону в течение недели. Она прислала мне пару теплых, забавных записок, благодаря за телеграмму и цветы, которые мы послали в день ее премьеры, и добавила несколько анекдотов о представлениях в Денвере.
«На последнем представлении я пела очень хорошо, – писала она, – но не думаю, что это было так уж необходимо. Освещение плохое, нет никакого оборудования… «Бедная» страна…»
– Как вели себя критики? – спросил я в одну из наших телефонных бесед.
– О, как всегда – «легенда» и тому подобное, вы ведь знаете сами – «великолепная Марлен».
В субботу Райен, я и шесть других членов из нашей группы полетели на один вечер в Денвер, чтобы посмотреть ее выступление.
Никогда я еще не видел ничего более магнетического. Она спела двадцать песен, и каждая была одноактной пьесой, каждый раз – другая история от лица нового персонажа, новый характер. Фразировка – уникальная, и все это с удивительным мастерством. Никому не удавалось так завлекать публику и в то же время держать ее на расстоянии. «Я – оптимистка, – говорила она зрителям, – поэтому я здесь, в Денвере». Они ее просто обожали. Еще бы, кто бы мог ее не обожать.
Зрители любили ее, восхищались ею. Она много выше своего песенного материала. Будь то сентиментальные, старые мелодии или французская «Жизнь в розовом свете», она придает им аристократический блеск, не делая это свысока. Она изменяет характер песни Шарля Трене «Желаю тебе любить», исполняя ее как обращение к ребенку. Вряд ли кто теперь сможет петь Кола Портера так, как Дитрих; она ее сделала своей. То же самое можно сказать про «Лолу» и «Снова влюблен». Когда она поет «Джонни» по‑немецки, то это звучит откровенно эротично. Народная песня «Уходи от моего окна» никогда не исполнялась с такой страстью. В ее устах «Куда исчезли все цветы?» звучит как трагическое обвинение человечеству. Другая антивоенная песня, написанная австралийским композитором, имеет возвращающуюся строку «Война кончилась, кажется, мы победили», и каждый раз Марлен повторяет ее, окрашивая все новыми, глубокими по содержанию нюансами.
Вторую мировую войну она пережила на собственной шкуре – находилась в течение трех лет в армии, – и, конечно, это находит свое выражение в ее небольшом трогательном вступлении к песне «Лили Марлен».
Когда она просто перечисляет названия стран, где пела эту песню в годы войны, вспоминаются слова Хемингуэя из «Прощай, оружие!»: «Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его и некоторые даты, и только их и названия мест можно было еще произносить с каким‑то значением. Абстрактные слова, такие, как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами».
Именно это передавала Марлен, когда она говорила: «Африка, Сицилия, Италия, Гренландия, Исландия, Франция, Бельгия и Голландия… Германия… Чехословакия».
За каждым произнесенным ею словом ощущалась нерассказанная история обо всем том, что она повидала. Это чувствовалось также и в манере исполнения, в том, как она пела. И внезапно вы понимали еще одно. То, что написал Хемингуэй, относилось и к ней самой, и наверняка солдаты тоже понимали это, когда она пела им в течение долгих трех лет.
Все, что она делает, она делает до конца. Никаких половинчатых жестов, недосказанных мыслей. Она никогда не повторяет раз найденный эффект, не делает лишних движений, просто стоит, просто выступает для каждого из вас. Тщательно отрепетированное кажется импровизацией, будто только сейчас родилось. Большая артистка. Очень театральная – с тонким вкусом, достойная самой высокой похвалы. Короче говоря, я влюбился.
После представления она заботилась о том, чтобы все музыканты и технический персонал могли бы немного выпить, и каждого благодарила лично. Особенно внимательна она была к местному звукооператору. Маленький человек средних лет робко подошел к ней, чтобы попрощаться. Она обняла его, сердечно расцеловала. Маленький человек был сбит с толку, растроган. Он не мог вымолвить ни слова, когда Марлен Дитрих обнимала его и говорила ему, что это было самое лучшее звучание ее голоса за все ее турне. Он растерянно удалялся с блестящими глазами и нелепой улыбкой – самый счастливый человек в Денвере.
«Больше всего я люблю последнее представление, – сказала она. – Тут же могу позвонить в страховую компанию и отменить страховой договор». Выпив глоток шампанского, она взяла с гримировального столика единственную фотографию, которая там была, – портрет Эрнеста Хемингуэя. Сквозь треснутое стекло были видны слова: «Моей любимой капусте». Еще раз посмотрела на фотографию, поцеловала ее и сказала: «Пошли, папа, время укладываться».
Мы присутствовали при этом, но это было ее сугубо личным. С гордостью она показала балетные туфли, которые подарили ей артисты Большого театра с трогательной надписью по‑русски на подошве одной из них. У нее был шотландский вереск в пластиковом пакете – на счастье. «Если с ним не разлучаться, то всегда вернетесь, – сказала она и показывая на набивную черную куклу добавила: – Помните?.. Из «Голубого ангела»!»
Мы поужинали в ресторане, она рассказывала различные истории и приходила в себя после выступления. Райена О'Нила она называла «белокурым мечтательным другом» и обещала обязательно посмотреть фильм «История любви». На следующее утро она спустилась вниз, чтобы попрощаться с нами. Как всегда, элегантная, она стояла у входа в отель в брюках, рубашке, шапочке и провожала нас взглядом. Нам было очень грустно расставаться с ней.
Она передала мне конверт. В нем лежало два листа почтовой бумаги, на одном из них – цитата из Гете: «Ach, Du warst in langst vergangenen Zeiten – meine Schwester oder meine Frau», а на другом – ее буквальный перевод: «Ах, ты была в давно прошедшие годы моей сестрой или моей женой». И ты тоже, дорогая Марлен, и для меня и для всех.
Благодарим тебя.
Париж, 1978 г.
Джозеф фон Штернберг
Я работала только с двумя великими режиссерами: Джозефом фон Штернбергом и Билли Уайлдером.
Марлен Дитрих
Имя Марлен Дитрих известно во всем мире. Есть корабль, названный в ее честь, и многочисленные дети носят имя, ранее не известное ни одному человеку. Оно является производным от двух имен – Мария и Магдалена.; Когда его обладательница приехала в Америку, то попросила дать ей другое имя, испугавшись, что не‑немцы не смогут произнести его правильно. Я на это не пошел, объяснив, что скоро ее имя станет популярным повсюду, вне зависимости от того, правильно его говорят или нет.
Когда мы впервые встретились, такие вещи не имели для нее значения. Центром жизни была маленькая дочка и несколько пластинок певца по имени Шепчущий Джек Смит. Марлен охотно подшучивала над собой и другими, но всегда оставалась лояльной к своим друзьям, чего нельзя сказать о последних. И чувство сострадания ей не чуждо. Она всегда готова помочь тем, кто в этом нуждается, не показывая своего превосходства, которого в ней нет и в помине. Свои суждения Марлен излагала так непосредственно, что порой казалась бестактной. В ее личности прихотливо смешивались рафинированность, стильность и прямо‑таки детская наивность.
Когда мы познакомились с Марлен Дитрих поближе, я узнал больше о ее происхождении, семье, друзьях. Стремление подняться над своим окружением и энергия, с которой она это осуществила, всегда меня поражали. Правда, порой на нее нападала жесточайшая депрессия, которая сменялась потом длинными периодами необыкновенной активности. Тогда эта женщина становилась необоримой. Исключительный энтузиазм помогал ей овладевать все новыми гранями творчества. Не раз Дитрих приводила в замешательство общество своей суеверностью и при этом отличалась примечательным здравомыслием и умом образованного человека. Страсть к лицедейству у нее в крови. Ему она привержена душой и телом. Хорошо образованная, Марлен знала творчество Гамсуна, Лагерлеф, Гофмансталя и Гельдерлина, боготворила Рильке и постоянно цитировала Эрика Кестнера. Однажды она прислала мне его книгу, в которой было подчеркнуто стихотворение «Печаль приходит и уходит без причины».
Несмотря на склонность к меланхолии, Марлен очень следит за собой. Всегда хорошо одета, причесана и накрашена. И тем не менее на всех фотографиях она выглядит как некто, переодетый женщиной. Я понимаю, что мой вывод слишком радикален, но постараюсь доказать это в дальнейшем.
Во времена «Голубого ангела» появилось немало фотографий Марлен, которые никак нельзя назвать лестными. Они запечатлели перепуганную молодую женщину, которая выглядит так, будто привыкла сидеть, забившись в уголок. Однако именно эти фотографии Марлен любила дарить своим поклонникам и при этом строила такую мину, словно делала подарок необыкновенной ценности. На одной из этих фотографий, до сих пор хранящихся в моем архиве, начертано ее рукой: «Без тебя я – ничто». Я бы охотно переадресовал ей это лестное утверждение, хотя и не могу отрицать свою ответственность за тот имидж, который воплощала Марлен в моих фильмах. Должен сказать, что никогда прежде мне не приходилось встречать более красивой женщины.
Правда, позднее некоторые поклонники Марлен из числа знаменитых писателей упрекали меня в том, что я навязал ей манеру, не соответствующую ее истинной сущности. Люди всегда видят то, что хотят видеть. Я не сообщил образу Марлен на экране ничего такого, чего бы в ней не было на самом деле. Просто одни черты ее характера были подчеркнуты, а другие, напротив, завуалированы. Впрочем, не имеет смысла жаловаться. То, что мужчины ищут в женщине, можно без труда найти в моей героине.
Я попал в Берлин осенью 1929 года. Следов первой мировой войны уже не было видно, но там и здесь попадались приметы, имевшие разрушительный и неприятный смысл. Они обнаружились позднее, во вторую мировую войну, когда город превратился в руины и пепел. Со стороны жителей было бы неразумно забывать времена хаоса, голода и инфляции. Собирателям марок достаточно заглянуть в свои альбомы, чтобы увидеть там немецкую почтовую марку ценой в 80 миллиардов марок! Общественные структуры рухнули, мораль превратилась в анахронизм. Бумажных денег, которые вечером представляли еще крупную сумму, на следующее утро не хватало уже на буханку хлеба. Сильный, самостоятельный народ внезапно превратился в зверя, который щелкал зубами от голода, алкая пищи. Все существовавшие ценности рухнули.
Если людям больше нечего терять, освобождаются силы и энергия, не подчиняющиеся никакому контролю. На поверхность вылезли массы попрошаек, бандитов, проституток, наркоманов и дегенератов. Появилось множество демагогов, и наконец власть захватил злобный диктатор, поставивший мир на грань катастрофы.
В те годы Берлин напоминал охваченный волнением океан. Я жил тогда в тихом отеле на берегу Шпрее, который казался маленьким островком посреди бурлящего моря. Но стоило переступить порог, как мощное течение подхватывало меня. Вечером во время ужина в ресторане можно было увидеть за соседним столиком существо, пудрящее нос большой кистью, вынутой из того места в декольте, где минуту назад явственно виднелись груди. Попытки определить пол окружающих нередко приводили к конфузу. Не только мужчины одевались женщинами, используя накладные бюсты, ресницы, помаду, но и женщины выглядели как мужчины, а у некоторых были даже бороды и усы. Существовал и третий тип, готовый удовлетворить любые потребности. И кто высоко поднимал брови при виде этого разврата, тот неизбежно выдавал в себе провинциала. Популярное стихотворение Эрика Кестнера тех лет начиналось строкой:
А там, где раньше мораль была,
Зияет нынче дыра.
Берлин хотел веселиться, и каждый, кто стремился к развлечениям, мог получить свою порцию. В кабаре, театрах и ночных клубах толпились актеры и актрисы. Никто не появлялся дважды в одном и том же окружении. День и ночь люди были заняты погоней за чувственными удовольствиями. Как угри они выползали из своей кожи, чтобы ринуться в новое приключение. Конечно, не все жители Берлина принимали участие в этой грандиозной гонке за удовольствиями. Однако именно это бросалось в глаза при взгляде на городскую толпу. Там и здесь стояли юные девушки с плетками в руках. Покачиваясь на высоких каблуках, они ждали знака прохожих, чтобы последовать за ними. Платья некоторых были украшены свиными хвостиками. В Берлине 1929 года витал дух Гойи, Бердслея, Цилле, Бодлера.
Я был приглашен в Берлин обществом, которое финансировалось Альфредом Гутенбергом. Он принадлежал к старому чиновничьему аппарату Прусской империи и как директор фирмы «Крупп» считался одним из могущественнейших людей тогдашней Германии. Известно, что он финансировал Гитлера. Я познакомился с Гутенбергом позднее, когда приехал в Берлин уже во второй раз. Он пригласил меня пообедать. После обильной трапезы Гутенберг признался, что был настроен против «Голубого ангела», а теперь рад, что дал себя уговорить. Позднее, когда нас никто не мог подслушать, Гутенберг шепнул, что напрасно оказывал поддержку Гитлеру.
Известно, что книга «Профессор Унрат», на которой частично базировался мой фильм, состояла в «черных списках», составленных самим Гутенбергом. Так что этому деятелю было нелегко соединить свои политические убеждения и денежные интересы.
За те три года, что прошли со съемок «Голубого ангела», город почти не изменился. Но на следующий день после нашего обеда с Гутенбергом произошло событие необыкновенной важности. 27 февраля 1933 года я взял такси, чтобы ехать в аэропорт. Наш путь лежал мимо горящего рейхстага. Мы остановились на минуту, и шофер сказал, что это сделали нацисты, чтобы возбудить в людях ненависть к коммунистам.
Вновь я увидел Берлин лишь в 1960 году. Город очень изменился, как в хорошую, так и в плохую сторону.
Одним словом, Берлин 1929 года оказался прекрасным фоном для женщины, которой было суждено околдовать мир.
В своей книге «Профессор Унрат» Генрих Манн дал блестящий портрет аморальной женщины, чья плоть губит добропорядочного профессора немецкой гимназии. Сотрудники рассказывали, что у соблазнительной проститутки был реальный прототип. И однажды мне представили стареющую немецкую даму, подчеркнув со значением, что она и есть «тот оригинал». Однако в своем нынешнем состоянии она могла играть разве что в цирке для слепых. Пока я сидел в бюро и работал над сценарием, перед моими глазами прошла череда чужих любовниц. Они представлялись с восторгом, которого я не мог разделить. У одной были красивые глаза, у второй – походка, у третьей – стройные ноги, у четвертой – голос, обещавший все мыслимые и немыслимые удовольствия. Но лишь Богу известно, как можно объединить дюжину достоинств в одной‑единственной женщине.
Нужно сказать, что к тому времени все актеры, за исключением исполнительницы роли Лолы‑Лолы, были найдены. Я подбирал не слишком толстых исполнителей, чтобы отвлечь внимание от невообразимой полноты главного исполнителя Эмиля Яннингса. А тот жирел день ото дня, поскольку верил, что плоть может усилить его воздействие на зрителей.
На роль Лолы‑Лолы я искал женщину совершенно особого типа, чем‑то похожую на жившую в прошлом столетии Фелицию Ропс, и был уверен, что смогу найти в Берлине ее двойника.
Близился первый день съемок, и в моем окружении начали циркулировать слухи, что я ищу женщину, которой не существует в реальности. Однажды, когда я перелистывал каталог немецких актрис, мой взгляд упал на фотографию фрейлейн Дитрих. Как уже было не раз в подобных случаях, я попросил ассистента вызвать ее на студию. «Попка неплоха, но ведь нам нужно лицо, не так ли?» – ответил он вопросом на вопрос. Фрейлейн Дитрих пришлось бы разделить судьбу других соискательниц, если бы на следующий день я не увидел ее в спектакле «Два галстука» Георга Кайзера, в котором играли снимавшиеся в моем фильме Ганс Альберс и Роза Валетти. В тот вечер я впервые увидел фрейлейн Дитрих, как говорится, во плоти и крови. Трудно сказать, для чего она находилась на сцене, поскольку произносила одно‑единственное предложение. Но я не мог оторвать от нее глаз. У нее было как раз такое лицо, какое я искал, и, насколько можно было судить издалека, вполне подходящая фигура. Более того, нутром я чувствовал, что она может предложить то, чего я даже не искал. Все это подсказало мне, что поиски подошли к концу. В отличие от других актеров, стремящихся превратить спектакль в парад немецкого искусства, эта женщина вела себя с холодным достоинством. Конечно, она знала о моем присутствии среди зрителей, но даже не подала виду. А может быть, ей было действительно безразлично, здесь я или нет. Ее холодность впечатлила меня, хотя позднее я узнал, что она может быть невероятной болтушкой. В тот вечер я покидал театр с твердым убеждением, что именно эта холодная, рафинированная женщина должна сыграть в моем фильме скандальную особу. Она не только была похожа на Фелицию Ропс. Уверен, если бы ее увидел сам Тулуз‑Лотрек, то обязательно бы сделал стойку на руках. Теперь я хотел опекать эту необычную женщину, обладавшую такими внешними данными!
Кинорежиссура несопоставима ни с каким другим видом творческой деятельности, поскольку необходимо связать воедино множество концов. Что‑то упустишь – разрушишь весь замысел. Мои инстинкты не всегда так обнажены, но на этот раз они подсказали, что ядро фильма найдено. Без магического обаяния этой женщины было бы невозможно понять причину крушения высоконравственного профессора гимназии.
На следующий день я строго спросил моего ассистента, почему актриса, о которой я говорил вчера, до сих пор не приглашена на пробы. Мой вопрос вызвал поток возражений. «Эта актриса никакая не актриса!» – кричали мне. Я заявил, что не желаю вести дискуссию о сущности актерского мастерства. Тут в разговор вмешался Эмиль Яннингс и сказал, что приглашает меня на второй завтрак. На него всегда нападал зверский аппетит, когда возникали проблемы с его коллегами.
Было четверть девятого. Понимая, что на мои деньги Яннингс способен обчистить все сосисочные Берлина, я выпроводил его из комнаты и потребовал, чтобы означенная дама была вызвана на студию немедленно. К полудню я увидел ее наконец в моем бюро.
В зимнем пальто цвета гелиотропа, кокетливой шляпке и изящных перчатках фрейлейн Дитрих выглядела весьма элегантно, но держала себя в высшей степени странно. Она даже не предпринимала попыток пробудить интерес к себе, являя образец полнейшей безучастности, когда сидела, уставив глаза в пол. Я спросил фрейлейн, почему как актриса она имеет такую сомнительную репутацию. Она оторвала взгляд от рук, которые изучала с особым вниманием, и недоуменно вздернула плечами. «Смогу ли я превратить эту мумию в тигрицу?» – с сомнением подумал я тогда.
Как раз в то время, когда я пытался втолковать фрейлейн Дитрих мое видение героини, в сопровождении игриво настроенного Эмиля Яннингса в бюро появился наш продюсер Эрих Поммер. С восхитительной прямотой он потребовал от Дитрих снять шляпку и пройтись туда‑сюда… Данное предложение было вполне обычным на актерских пробах и имело единственную цель – выяснить, не прихрамывает ли актриса. Фрейлейн Дитрих поднялась и встала посреди маленького бюро с понурым видом коровы. Я забеспокоился, как бы она не наткнулась на мебель, когда начнет демонстрировать походку. Оба эксперта обменялись многозначительными взглядами и, пожав плечами, покинули бюро. Позднее Яннингс сказал мне, что у коров бывает такой затуманенный взгляд, когда они производят на свет теленка. От моего главного исполнителя мне приходилось слышать еще и не такие высказывания!
После того как продюсер и главный исполнитель красноречиво, хотя и без слов, выразили свое мнение, мы остались с фрейлейн Дитрих наедине. Хотя она не казалась особенно удивленной, но, когда за обоими господами закрылась дверь, обратила на меня взор, исполненный глубокого презрения. Этот взгляд она адресовала именно мне, считая, по‑видимому, главным вдохновителем этого представления. Я предложил ей сесть и рассмотрел более внимательно. Внешне она казалась очень живым человеком, однако не знающим, что делать со своей витальностью. В общих чертах я обрисовал, что от нее требуется. Она ответила голосом ребенка, что рассчитывала получить роль второго плана, но никак не главную. Произнося эти слова, она казалась совершенно больной, а затем начала убеждать меня, что совсем не умеет играть. А что касается киносъемок, то получается на экране такой уродливой, что сама себя не может узнать. К тому же пресса относится к ней плохо. Она открылась мне, что уже снялась в трех фильмах, но не считает их удачными. Все происходящее явилось для меня сюрпризом. Никогда прежде мне не приходилось встречать актрис, добровольно кающихся в своих ошибках.
Позднее я узнал, что фрейлейн Дитрих снялась не в трех, а в семнадцати фильмах. Играла она и в мюзиклах, снискав большой успех в пьесе «Бродвей». Немало талантливых мужчин пытались что‑нибудь из нее вылепить, и вот наступила моя очередь. Ее репутация не имела для меня никакого значения, о чем я и сообщил ей. Поняв, что меня не так просто обескуражить, молодая дама призналась, что уже видела мои фильмы. Отметив, что я прекрасно управляю мужчинами, она высказала сомнение, смогу ли я так же хорошо работать и с женщинами. Я рвался немедленно доказать это на практике. Когда мы прощались, фрейлейн Дитрих продолжала твердить, что мне следовало бы посмотреть три ее фильма. Что я и не замедлил сделать. Если бы я увидел фрейлейн Дитрих на экране раньше, чем на сцене, тогда, возможно, я реагировал бы на нее иначе. Показанная с непереносимой, выморочной банальностью, она казалась на экране удивительно непривлекательной женщиной. Все это стало для меня «холодным душем». С тоской я думал о предстоящих пробах с участием фрейлейн Дитрих. Кстати, она была замужем за ассистентом студии «УФА» и звалась фрау Зибер.
Пробы начались с кандидатки руководства «УФА» – очаровательной, веселой, молодой Люции Маннхайм, которая появилась в сопровождении одаренного музыканта Фридриха Холлэндера. Он подыгрывал ей на рояле. Я ангажировал только музыканта и не прогадал. Впоследствии он стал очень знаменитым.
Потом настала очередь фрейлейн Дитрих. Она вообще не была готова, поскольку считала всю затею пустой тратой времени. Однако именно она пользовалась моей благосклонностью, о чем, впрочем, не догадывалась. Об этом начальном периоде нашего сотрудничества ходит множество легенд. Сама Дитрих заявляла, что я разыскал ее в школе Макса Рейнхардта. Затем она утверждала, что на пробах я заставил ее спеть вульгарную песню. Другим говорила, что песня была очень «дерзкой». Полностью исключено, чтобы я заставлял кого‑то быть вульгарным. И вообще, все эти рассказы мало стыкуются с тем, что происходило на самом деле. Поскольку фрейлейн Дитрих не готовилась к пробам, то и петь могла только то, что могла. Я послал ее в костюмерную, чтобы она сменила свой уличный костюм на что‑нибудь более мишурное, соответствующее духу кабаре. Она вернулась в платье таких размеров, что в нем спокойно мог поместиться бегемот. Мы кое‑как закололи платье булавками, и я предложил Дитрих спеть что‑нибудь на немецком, а потом и на английском. И здесь произошло чудо: между нами тотчас установилась какая‑то магическая связь. Марлен реагировала на все мои замечания с поразительной легкостью, которой я вовсе не ждал от нее. Мне казалось, что ей нравится, что я вкладываю в работу с ней так много усилий. Но она даже не посмотрела пробы и ни разу не спросила меня о них. И тем не менее ее поразительная витальность вырвалась наконец наружу.
На следующее утро пробы были показаны руководству, и оно единодушно отдало предпочтение Люции Маннхайм. Я не верил своим ушам, потому что сверхординарной личностью была на экране как раз вторая претендентка. Я оказался в одиночестве. Все были настроены против меня. Например, весьма уважаемый режиссер Ганс Шварц с металлом в голосе заявил, что смешно делать выбор между двумя исполнительницами. «Каждый, у кого есть глаза, не может не видеть превосходства Люции Маннхайм», – патетически заключил он. Я поблагодарил его за подобное утверждение. После моего саркастического замечания в зале стало совсем тихо. Конец дискуссии положил Эрих Поммер, заявив, что я отвечаю за подбор актеров, мне и решать. Эмиль Яннингс голосом Кассандры пробурчал из своего угла, что я еще пожалею о своем решении.
Съемки начались буквально на следующий день. Моя главная исполнительница была ангажирована за относительно низкую цену, получив за весь фильм всего пять тысяч долларов. Но эта сумма в сто раз превосходила ту нищенскую зарплату, которую она имела в театре. Пройдет совсем немного времени – и ее гонорары достигнут сказочных высот, но тогда она не имела возможности думать о будущем. В семь часов утра начинались съемки, продолжавшиеся допоздна. Так что Дитрих едва хватало времени, чтобы вовремя добраться до театра. Мне было известно, что после спектаклей она отправлялась с друзьями в ресторан, чтобы расписать во всех подробностях свои мучения на съемочной площадке. Как явствовало из ее рассказов, она не только должна была реагировать на все мои указания, но и подвергалась жестокой режиссерской цензуре. Этот иностранец, взявший в кулак всю студию, заставлял ее не только говорить по‑английски, но и имел нахальство присвоить себе роль судьи в ее родном языке! А тут еще Эмиль Яннингс, постоянно впадающий в ярость, хотя с ним носятся как с пасхальным яичком! «Нет, если приходится зарабатывать на жизнь подобным образом, тогда я ничего не хочу знать об этом», – обычно завершала Дитрих свой рассказ.
Лишь одна из этих бесконечных жалоб имела право на существование – совместная работа с Яннингсом. Он был абсолютно глух и слеп к проблемам других актеров и взирал с радостью на неопытность Дитрих. Как только сцена завершалась, Яннингс сразу становился по отношению к ней грубым и пренебрежительным. Он даже пытался давать ей указания. Но я сразу пресек его поползновения. Все это свидетельствовало о том, что нас ждут отнюдь не легкие времена.
На съемочной площадке Дитрих не спускала с меня глаз. Никакой реквизитор не мог быть более внимательным. Она уподобилась моей служанке. Первой замечала, если я начинал искать карандаш, и пододвигала мне стул, если я намеревался сесть. Она не выражала ни малейшего неудовольствия по поводу того, что я доминировал как режиссер, обнаруживая большую сообразительность и понимание того, о чем я говорил. Так что повторять ту или иную сцену нам приходилось в самых крайних случаях. Вероятно, я мало ее хвалил, поскольку не склонен к этому от природы.
Уже тогда я почувствовал, что присутствую при рождении новой «звезды». К слову, дирекция «УФА» этого не заметила, даже когда посмотрела готовый фильм. Потому она и не гарантировала Дитрих дальнейшей работы, хотя и подписала с ней контракт. Это была непростительная ошибка. Ведь существование любой киностудии зависит от того, сможет ли она найти перспективных актеров. Ничего не хочу сказать плохого о студии «УФА», которую возглавлял такой талантливый человек, как Эрих Поммер, однако в тот момент его мучили совсем другие проблемы. Например, чтобы фильм, снятый иностранцем, оказался понятен немецкой публике и в то же время не был слишком немецким. Сама идея, что немецкий профессор может бросить к ногам проститутки свою репутацию и карьеру, казалась нелепой. Внешний фасад немецкой гордости и немецкого благонравия дал трещину. Это заставляло предположить, что у публики фильм может спровоцировать бурю возмущения.
Такие опасения были отнюдь не беспочвенны, но позднее несколько ученых голов высказали предположение, что фильм дал верное отражение времени, в которое он появился. Например, Зигфрид Кракауэр в своей книге «От Калигари до Гитлера» назвал «Голубого ангела» исследованием садизма, отметив, что «он властно проводит черту послевоенным традициям, знаменуя конец психологического паралича нации». Учеников гимназии, увивающихся за Лолой, он обозвал «молодыми гитлеровцами».
Здесь необходимо сказать, что большая часть действия является порождением моей собственной фантазии. Перед началом съемок я очень мало знал о Германии и ни разу не встречал тех, кого называли «нацистами». Фильм был инспирирован книгой Генриха Манна, написанной в «старые добрые времена» начала века.
Много лет спустя я встретил в Канне правителя Марокко, и тот спросил меня, почему во время съемок фильма «Марокко» я не нанес ему визит. Пришлось признаться, что я никогда не был в его стране. Он мне не поверил, утверждая, что узнал на экране многие характерные места. В связи с другим моим фильмом – «Красная императрица» – я как‑то спросил одного русского, похоже ли изображена его родина. «Нет, – ответил он, – но было бы неплохо, если бы она стала такой!» Так и женщина, которую я представил в «Голубом ангеле», существовала только на экране, не имея ничего общего с актрисой, которая ее играла.
Работая над фильмом, я не мог не заметить изменений, которые происходили с Дитрих. Хотя внешне ничего не изменилось, она уже чувствовала, что больше не является статисткой, мечущейся между берлинскими театрами. Например, она жаловалась всем и вся, что в рекламном проспекте речь идет только о режиссере и Эмиле Яннингсе, в то время как ее имя можно рассмотреть разве что в лупу. Ей казалось, что качество актерских решений напрямую связано с величиной имени на афише.
Считая, что «Голубой ангел» является наглядным свидетельством ее падения, фрау Дитрих, однако, не противилась тому, чтобы на эти руины полюбовалась немецкая публика. И конечно, она не верила моим заверениям, что скоро будет более известной, чем все остальные актеры, занятые в фильме. Однако после окончания съемок она ценила себя куда больше, чем прежде. Во время приезда в Германию шефа «Парамаунта» Бена Шульберга я представил ему фрау Дитрих и попросил сразу по приезде в Голливуд сделать ей телеграфом предложение о сотрудничестве. Прочитав телеграмму, Дитрих тотчас сказала, что предложенная зарплата до смешного мала, и отказалась. Помнится, я был страшно возмущен и, посмотрев на часы, заявил, что у нее есть ровно пять минут, чтобы решить, нужен ей Голливуд или нет. Вместо ответа она сорвала мои часы с руки и швырнула их на пол. Позднее Дитрих полностью отрицала этот неприятный инцидент. Я не отрицаю своей вины. Пять минут – слишком маленький срок, чтобы решиться на разрыв с родиной, семьей, друзьями и родным языком. На следующее утро молодая леди принесла мне в бюро букет мимоз. Вскоре после этого я покинул Германию и вернулся в Калифорнию, даже не надеясь увидеть свою героиню еще раз.