Итак, на корабле «Бремен» я возвращался в Америку. Стоящий рядом со мной ассистент сказал, глядя на удаляющийся берег: «Я рад, что все закончилось. Надеюсь, что мы уже никогда не вернемся назад». Пожалуй, эта фраза была самым сильным воспоминанием, оставшимся в памяти от того времени, хотя обычно вспоминаешь то, что хочешь вспомнить.
1 апреля 1930 года «Голубой ангел» был впервые представлен берлинской публике. Благодаря Эриху Поммеру ни один кадр не был вырезан. Случайно или нет, но в вечер премьеры Марлен Дитрих отплывала в Америку. Она наконец решилась принять предложение «Парамаунта». Кинотеатр «Глория‑палас» располагался неподалеку от вокзала. Поезд отходил в полночь, и Марлен Дитрих задержалась в зале до конца фильма, чтобы раскланяться перед зрителями. Рад сообщить, что ей не пришлось тайком пробираться к выходу. Нет! Она прошествовала гордо, как и положено кинозвезде! Публика наградила ее громкими аплодисментами. Так началось восхождение Марлен Дитрих к славе.
Мои сотрудники подробно информировали меня, как реагировала на «Голубого ангела» публика и критика. Пришла телеграмма и от Марлен Дитрих. Но в ней стояла только одна фраза: «Кто мой партнер?» Речь шла о ее первом голливудском фильме. Я ответил, что выбор пал на Гэри Купера, но руки чесались написать совсем другие слова. Понимал ли я всю меру ответственности, ложащуюся на меня? Как говорится в одной старой книге, кто ручается за чужака, может поплатиться за это своей головой. А Марлен Дитрих была в Америке чужой, потому что ни один человек за пределами Германии еще не видел «Голубого ангела». Сразу по приезде Дитрих в Голливуд мы начали работу над фильмом «Марокко». Любопытна история его возникновения. Когда я возвращался в Америку, то еще не знал, что в скором времени за мной последует и Дитрих. Впрочем, она сама этого не знала и на прощание послала на корабль подарочную корзину, в которой наряду со всякими вкусными вещами я нашел книгу Бенно Виньи «Эми Джолли». В ней шла речь об иностранном легионе, и из нее я узнал, что среди легионеров было немало женщин, которые ухаживали за ранеными, сопровождая их в походах. Как и мужчины, они сохраняли инкогнито.
После того как Марлен узнала, что книге суждено стать основой ее первого американского фильма, она попросила найти более подходящий материал, ибо «Эми Джолли» – это только слабенький лимонад». Что касается художественных достоинств книги, то меня этот аспект интересовал мало. Я искал материал, легко переводимый в образы и не сводящийся к бесконечным разговорам. Возможность активизировать притягательную силу кино, сделав его понятным даже тем народам, чей словарь ограничивается пятьюстами словами, – вот что самое захватывающее в профессии режиссера. Мой выбор определялся и чисто практическими соображениями. Я заранее содрогался, представляя, какие звуки будут исходить из уст моей немецкой Афродиты, когда она начнет смертельную борьбу с чужим языком. Ее французский был вполне сносным, однако английский нуждался в серьезной шлифовке, являя контраст волшебному очарованию ее внешности. Американские комики Уэбер и Филдс сколотили целое состояние, выступая с пародиями на немцев, пытающихся изъясняться по‑английски. Надеяться, что моя героиня начнет говорить без акцента, не приходилось, в чем я мог убедиться, когда записывалась английская версия «Голубого ангела». Самым разумным было подождать, когда она полностью преодолеет этот недостаток, однако я решил сразу поручить ей главную роль.
Чтобы уберечь Дитрих от неизбежных атак журналистов, я сам организовал обед, на который пригласил представителей некоторых журналов. Одна из этих каракатиц ополчилась против меня, вылив на мою персону все свои чернила. В частности, в ее статье были такие строки: «По окончании обеда фон Штернберг заявил, что у мисс Дитрих есть то, что отсутствует у большинства женщин, а именно – головка». Но я не мог говорить такую чушь, потому что не знаю женщин, способных обходиться без этой части женской анатомии. Поскольку во время пресс‑конференции моя протеже хранила загадочное молчание, все набросились на меня. Дитрих была представлена публике как «миленькая немецкая домохозяйка», я же – тиран и подлец, который всячески препятствовал ее появлению на публике. Но в то время мне было не до нападок журналистов, поскольку я был по горло занят подготовкой к съемкам «Марокко».
Пустынный пейзаж Сахары, описанный в сценарии, был найден в Калифорнии. Туда мы и отправились пыльной дорогой, чтобы определить место, где будут поставлены хижины, покрытые пальмовыми листьями. Существенной частью декорации стал забор, украшенный парочкой черепов. Все было подготовлено к приходу легионеров, и мы могли заняться гардеробом главной исполнительницы. Чтобы задать правильные рамки ее образу, я решил использовать костюм, увиденный мною на певице в одном берлинском притоне, – фрак, цилиндр и все прочие аксессуары. В этом костюме моя героиня должна была появиться в кафе. Она поет французскую песню, прогуливаясь между столиками, потом замечает женщину и наклоняется к ней, чтобы подарить поцелуй. Я был уверен, что мужская одежда подчеркнет очарование этой сцены, но вовсе не стремился поставить лесбийский акцент. Из‑за цензуры игра с сексуальными символами находилась под запретом. Мне хотелось показать, что чувственное возбуждение, исходящее от Дитрих, основывается не только на ее классической красоте. Принимая это решение, я и не предвидел, какой толчок развитию моды оно даст. Как только фильм вышел на экраны, многие женщины преисполнились мужества примерить на себя нижнюю часть мужского гардероба.
В трейлере, который был построен по моему заказу, все желающие могли сделать фотографии нашей «звезды», облаченной в белый фрак. Шквал возмущения креп и расширялся. Боссы «Парамаунта» старались изо всех сил, чтобы их жены не носили ничего, кроме юбок. Один из них даже придумал шутку, что, мол, брюки, в отличие от юбки, нельзя «приподнять». Это дало толчок дискуссии, длящейся часами, однако я отказался принимать в ней участие, поскольку был занят фильмом.
После того как был решен вопрос с костюмами, мы сосредоточились на актерах. По поводу Гэри Купера существовало мнение, что фильма он не испортит. А вот кандидатура Адольфа Менжу рассматривалась как весьма рискованная; впрочем, вскоре все вспомнили, что судьба фильма зависит главным образом от неизвестной актрисы, прибывшей из Европы.
Начало съемок не сулило ничего хорошего. По сценарию, первая сцена разыгрывалась на палубе маленького корабля, приближающегося к северному побережью Африки. На ней появляется загадочная женщина, которая так пристально всматривается в ночную темноту, словно пытается рассмотреть там свое будущее. На самом деле она силится прочитать табличку, на которой мелом начертано «Северная Африка». Месье Менжу, играющий путешественника, отделяется от пестрой толпы арабов и направляется к женщине, перегнувшейся через поручни. Сняв шляпу, он сообщает кое‑какие географические сведения, завершая свою тираду любезным предложением оказать помощь.
Все шло достаточно гладко. По сценарию, наша загадочная героиня оглядывает с ног до головы случайного попутчика и отклоняет заманчивое предложение, говоря, что не нуждается в помощи. Она произносит одну‑единственную фразу: «Я не нуждаюсь в вашей помощи». Но далась эта фраза нелегко. Первым испытал беспокойство наш звукооператор. Он был похож на рыбу, выброшенную на берег, когда услышал фразу в наушниках. Мне пришлось покинуть свое место за камерой и объяснить, как произносится слово «help». Мы пробовали так и эдак, но ничего не получалось. К этому времени студия напоминала пчелиный улей. Курьеры из разных подразделений «Парамаунта» осаждали павильон, но мы ничем не могли их порадовать. Кое‑кто предлагал отснять сцену, а потом озвучить ее в тонстудии. Эта процедура была вполне обычным явлением, но в данном случае она не подходила, поскольку на следующее утро я должен был показать сцену боссам «Парамаунта». Они имели обыкновение ежедневно просматривать отснятый накануне материал. Появилась угроза, что они могут захлопнуть дверь перед носом дамы из Германии. Так что речь шла не об отдельной сцене, а о судьбе всего фильма.
Я уже не стремился к совершенству, а решил ограничиться тем, чтобы фраза звучала более или менее сносно. Может показаться нелепостью, что из‑за одного‑единственного слова могла разрушиться карьера очаровательной женщины. Увы, это было так! Помимо всего прочего, на карту была поставлена моя репутация как режиссера. Марлен Дитрих изо всех сил старалась побороть фатальное слово. Я даже попросил Адольфа Менжу сказать ей его прямо в ухо. Но уста Марлен Дитрих произносили нечто прямо противоположное тому, что слышали уши. Час шел за часом. Менжу, сославшись на головную боль, покинул площадку. И тут, как молния, меня поразила простая мысль. Я попросил юную леди забыть обо всех тонкостях английского произношения и сказать это слово на немецкий лад. Сцена была отснята. Корабль по имени «Марлен» отправился в плавание. В этот черный день моей репутации самого профессионального режиссера Голливуда был нанесен ощутимый удар.
Здесь я должен сказать несколько слов о фирме «Парамаунт». Я был ее служащим и не мог действовать независимо. Однако руководители смотрели спокойно на то, что я вытанцовывался из общего ряда. Это под моим напором «Парамаунт» заключил контракт с актрисой, поверив, что она имеет все данные стать международной «звездой». И она ею стала. Этому в немалой степени способствовали кинокритики, посвящавшие Марлен целые полосы своих изданий. Необыкновенной популярностью пользовались фотографии Марлен. Многие мужчины не думали ни о чем ином, кроме как положить к ее ногам все свое состояние.
Знаменитости искали встреч с ней, чтобы сфотографироваться вместе, и на всех углах пели ей хвалу. Круг ее знакомств существенно расширился за счет известных писателей и властителей дум времени. Герцоги, генералы и высшие чиновники наперебой приглашали ее отобедать. В одной книге можно было прочитать такое высказывание: «Ее ум сравним с умом таких выдающихся деятелей, как Наполеон, Цезарь, Муссолини и Ленин».
Однако на студии ее положение виделось совсем иначе. Здесь не было горячих поклонников, а только бесстрастный глаз камеры. Самая большая похвала ограничивалась фразой: «Так, хорошо, пойдет». Но чаще всего ей приходилось слышать: «Да разверни ты плечи и стой, не шевелись!», «Говори на октаву ниже и не сюсюкай!», «Оставайся там, где стоишь!», «Тебя не касается, что делают осветители!».
Ну как могла «звезда», привыкшая к неумеренным похвалам, спокойно переносить подобное отношение, тем более что выражалось оно отнюдь не тайно, а на глазах у всей студии?! Однако нужно было сделать только один шаг и пересечь порог павильона, чтобы оказаться среди славящих ее журналистов. При таких экстремально противоположных ситуациях довольно трудно сохранять внутреннее равновесие. Марлен Дитрих любила публично повествовать о своих мучениях, но делала это отнюдь не для того, чтобы обвинять. С поразительным инстинктом самосохранения она использовала все факты себе на пользу, стилизовавшись под мученицу, которой сам Бог послал все эти испытания. Каждому, кто хотел слушать, она рассказывала, что по моему приказанию несколько часов бегала по горячему песку пустыни, пока не упала бездыханной к моим ногам. Едва оправившись от обморока, она тотчас спросила меня, не хочу ли я еще снять несколько крупных планов. А я, тиран, не нашел ничего лучшего, как пенять на ее неправильное английское произношение. Все это излагалось отнюдь не для того, чтобы оповестить, как плохо я с ней обращался. Нет, как раз наоборот, все это звучало в ее устах как похвала. «Он продолжал шлифовать мой английский, даже когда я лежала в обмороке», – с восторженной улыбкой возвещала она. Вначале Марлен предпринимала эти маневры чисто инстинктивно, из чувства самосохранения, но вскоре заметила, что своим поведением вызывает еще большее восхищение окружающих. Никто не смог бы упрекнуть ее в отсутствии благодарности. Чертовски горячий водопад похвал продолжал низвергаться на меня ежедневно, грозя серьезными ожогами. Марлен никогда не обвиняла меня прямо, но тщательно вуалировала свои претензии. Я оказался между Сциллой и Харибдой. С одной стороны – неумеренные похвалы, с другой – громкая хула. По мере того как голос обворожительной женщины пел хвалу своему режиссеру, со стороны критиков крепли стенания и проклятья. Если она говорила: «Да что я, бедная, могу! Это все он. Посмотрите, как великолепна эта сцена!» – тотчас со стороны писак следовал ответный удар. Журналы посвящали моей персоне целые страницы, не говоря о карикатурах, которым не было числа. Возможно, когда‑то я и допустил какую‑то оплошность, но теперь это все направлялось против меня.
Вскоре мы приступили к съемкам третьего фильма с участием Марлен. В нем шла речь о даме продажной любви, которая вовлекается в деятельность некой преступной организации. Сценарий назывался «X 27», однако боссы «Парамаунта» дали ему название «Обесчещенная». На мой протест, что дама будет по сюжету расстреляна, а не обесчещена, они не обратили внимания. Вновь моя божественная исполнительница, провозглашенная к этому времени единственной королевой кино, получила многочисленные похвалы за свою игру. А ее режиссер довольствовался издевками и хулой. Фильм содержал несколько экспериментов с оптическими и акустическими эффектами. Наш звукооператор даже был удостоен премии «Оскар». На деле же он делал все, чтобы этот эксперимент не состоялся. Расстрел шпионки мы снимали в большом ангаре. Из‑за сильного резонанса наш звукооператор снял с себя всякую ответственность за съемки.
Вскоре после этого наша «звезда» отправилась в Европу, чтобы отдохнуть там душой и набраться свежих впечатлений. Я же приступил к съемкам «Американской трагедии», которую рассматривал как легкую разминку для пальцев. Когда Марлен вернулась из Европы, где ее принимали как живую легенду, я как раз завершил свою работу. Марлен изменилась, и это не могло укрыться от моих глаз. Однако для меня она оставалась обычной женщиной, а не легендой. Тогда мне впервые пришла в голову мысль подвести черту под нашими отношениями. Что тут началось! Марлен заявила, что я не могу так поступить, потому что сам увлек ее на эту дорожку, привезя в Америку. И вообще, заявила она, я заботился только о собственной славе, после чего она отказалась сотрудничать с другими режиссерами. «Парамаунт», в штате которого мы состояли, принял ее сторону. Шеф «Парамаунта» просто рухнул передо мной на колени, умоляя не создавать трудностей для такой привлекательной актрисы, которая может просто перебежать в другую фирму. И я дал задний ход, потому что никому не хотел вредить, особенно женщине, за которую всегда чувствовал ответственность.
В одной весьма педантичной «Истории кино», написанной двумя учеными французами М. Бардешем и Р. Бразийяком, мой вклад в киноискусство характеризуется следующим образом: «Затем последовал ряд фильмов, один глупее другого, в которых Марлен Дитрих, этот роскошный экземпляр женщины, была низведена до уровня перьев из боа и драгоценностей. Режиссер ругается и сквернословит, попирая все устои. Он клянется, что больше не будет сотрудничать с этим сатанинским отродьем, но постоянно возвращается к ней. Однако его способность создавать хорошие фильмы, кажется, утрачена на веки вечные».
Приведенная цитата по поводу моей работы с этой необычной женщиной является весьма красноречивым примером. Подобные утверждения встречаются и в книгах, по которым в университетах изучается мастерство кинорежиссера. Хотя мои фильмы показываются в фильмотеках по всему миру, это не мешает критикам продолжать повторять свои инвективы.
После возвращения Марлен из Европы я приступил к съемкам ленты «Шанхайский экспресс», рассказывающей о путешествии из Пекина в Шанхай. Конечно, наш Китай был создан из папье‑маше в одном из голливудских павильонов, и я, по своему обыкновению, больше руководствовался собственной фантазией, нежели реальной действительностью Китая, в котором не бывал прежде. В паровозном депо Санта‑Фе мы взяли напрокат поезд, покрасили в белый цвет и еще прицепили к нему бронированный вагон, охраняемый солдатами с деревянными ружьями. Чтобы показать, каких усилий стоили нам съемки, расскажу такую подробность. Мы долго искали корову, которая должна была произвести на свет теленка как раз в момент съемок одной важной сцены. Теленок появился у лежащей на путях коровы точно тогда, когда на всех парах к ним приближался поезд. Все получилось как нельзя лучше, что и зафиксировала наша камера. Животных бывает легче приручить, чем людей. А вот критики продолжали тянуть свою песню. Например, они дружно упрекали меня за то, что я заставил Шанхайскую Лили показывать ноги. В журнале «Вэнити Фэйр», этом рупоре интеллигенции, мне был вынесен такой приговор: «Его прямолинейный стиль сводится к тому, чтобы показывать шелковые чулки и нижнее белье мисс Дитрих, что превращает ее в обычную проститутку. Сам Штернберг характеризует себя как созерцателя. Но вместо того чтобы сосредоточиться на пупке Будды, он, кажется, не может разорвать пуповину, связывающую его с пупком Венеры».
И товарищ Эйзенштейн не упустил возможности ввязаться в эту свару, назвав «Шанхайский экспресс» детским подражанием русским фильмам. В этом злобном хоре, однако, прозвучало и несколько добрых голосов. Например, Эйн Рэнд призналась, что ей редко приходилось испытывать такие чувства, какие вызвал в ней образ М. Дитрих, сидящей на задней платформе поезда. Ветер играет мехом ее воротника, создавая особое состояние грусти и меланхолии. А вот что писал Уильям Фицджеральд: «Если Штернберг не направляет камеру на ноги своей героини, тогда он показывает, как прекрасны ее руки. Особо отчетливо это понимаешь в сцене, где героиня в сумерках молится Богу».
В качестве сценария я использовал повесть Гарри Харвея о поезде, на который нападают бандиты. Китайцы увидели в моей истории попрание законов их страны и сделали все, чтобы запретить фильм к показу. Меня же они пообещали арестовать, как только я ступлю на китайскую землю. Пару лет спустя мне довелось посетить эту необычную страну. И что же? Как только поезд пересек маньчжурскую границу, на него напали бандиты!
Конечно, шанхайский экспресс, в котором я путешествовал по Китаю, очень отличался от поезда в моем фильме. Одно было общим – отряд вооруженных солдат, из соображений безопасности сопровождающий пассажиров. И я был очень рад, что сумел правильно воспроизвести реальность страны, в которой прежде не бывал.
Мир фантазии все больше захватывал меня. Сценарий своего пятого фильма с участием Дитрих «Белокурая Венера» я написал сам, чтобы избавиться от слезливых историй, находящихся в портфеле студии. На долю фильма выпало немало язвительных упреков. Так, один критик сравнил его с «дельфийским оракулом, который взгромоздился на пьедестал, чтобы высказать свое мнение о… погоде». Уже в начале съемок «Белокурой Венеры» я порывался покинуть «Парамаунт». Однако Дитрих наотрез отказалась сниматься у других режиссеров. В связи с этими событиями вспоминается один эпизод, который произошел со мной пару лет спустя. В компании с одним интересным спутником ехали мы в автомобиле по Франции. Сделав остановку в придорожном ресторанчике, мы ели жареного гуся, запивая его божоле. Закончив обед, мой спутник сказал: «Знаешь, мне понадобилось пять лет, чтобы понять фразу, которую ты мне сказал, когда я у тебя снимался». Моим спутником был Кэри Грант. А сказал я ему, что нужно освободиться от опеки Мэй Уэст и самому сделать карьеру кинозвезды. Ему понадобилось целых пять лет, чтобы понять суждение другого человека!
Когда «Белокурая Венера» была закончена, я уговорил Марлен поработать с другим режиссером. Пока я находился в отпуске, она снялась в ленте «Песнь песней» Р. Мамуляна. Самого фильма я не видел, зато имел возможность полюбоваться на статую, которая представляла Марлен Дитрих обнаженной.
Вскоре я вернулся в Америку и подписал контракт на постановку еще двух картин с участием Марлен. Фильмом «Красная императрица» лично я был удовлетворен полностью. Однако критики, по обыкновению, придерживались совсем другого мнения. В ней видели очередную попытку удушения такой грандиозной актрисы. Согласен, что «Красная императрица» была для меня упражнением в мастерстве. Стиль, который всеми другими искусствами почитается как необходимость, в нашей сфере расценивается как нечто непростительное. Приступая к съемкам, я как бы заново создавал Россию периода правления Екатерины Великой и вовсе не хотел, чтобы история превращения юной принцессы в циничную императрицу оказалась скучной. Мне нравилось экспериментировать и фантазировать на материале той исторической реальности, которую показывал фильм. Императрица видит, как ее любовник проскальзывает в покои придворной дамы. Рука бросает в окно его медальон. Он летит в сторону запорошенного снегом дерева, затем медленно скользит от одной ветки к другой и на секунду зависает в воздухе, прежде чем упасть в сугроб. Критики отмечали, что каждая сцена фильма несет на себе печать моей индивидуальности.
Я расхрабрился настолько, что даже решил сам дирижировать музыкантами Лос‑Анджелесского симфонического оркестра, когда началась запись музыки. Однажды мне показалось, что скрипач играет не то. Я спросил его, что стоит в партитуре. Он ответил: «Пауза». И я потребовал, чтобы он ее соблюдал. Пресса ликовала. Наконец я разоблачил себя, вмешавшись в сферу, о которой не имел ни малейшего понятия! Я даже написал небольшую мелодию для скрипки, которая звучала в одном из самых ответственных эпизодов. Все компоненты фильма, включая картины, скульптуру, костюмы, движение камеры и даже жесты исполнителей, подвергались моему тщательному контролю. Только самая первая сцена была позаимствована из другого фильма. Она показывает огромную толпу русских, которые идут мимо царского дворца и кричат здравицу в честь рождения наследника трона. Ее я взял из картины Эрнста Любича «Патриот», полагая, что ради такой короткой сцены не стоит собирать огромную массовку. Эрнст Любич на просмотре не удержался от того, чтобы попенять мне на излишества, забыв, что снял ее сам. Этот упрек породил лавину подобных сетований.
Любич был художественным руководителем «Парамаунта» и чувствовал ответственность за работу других режиссеров. Возможно, этим и объяснялась его короткая память.
Я не любил транжирить деньги и не позволял этого своим сотрудникам. В «Красной императрице» была деталь, которая привлекла всеобщее внимание, – угрожающий перезвон кремлевских колоколов. Чтобы записать их, нам не нужно было посещать Москву. Мы взяли маленький серебряный колокольчик и потом с помощью различных технических ухищрений превратили его звон в мощное звучание церковных колоколов. Одним словом, мы немало потрудились, чтобы наша исполнительница получила в «Красной императрице» достойное обрамление. И, как мне известно, этот фильм до сих пор остается ее любимой картиной.
Продюсеры и режиссеры сгорали от нетерпения, ожидая, когда они смогут заполучить в свои руки Марлен Дитрих. Каждый хотел показать, что можно сделать с такой актрисой. Однако это случилось уже после ленты «Дьявол – это женщина». Джон Дос Пассос был моим соавтором. Однако болезнь не позволила ему приступить к работе. Так что партия с самого начала казалась проигрышной, и все же я рискнул еще раз встретиться на площадке с моей актрисой. Одновременно фильм должен был стать объяснением в любви к Испании и ее обычаям. С точностью счетной машины я монтировал одну сцену с другой и так увлекся, что, возможно, забыл о публике. Ко множеству привычных режиссерских забот прибавилась еще одна – управление камерой. Сам я хотел назвать фильм «Испанским каприччио», но Эрнст Любич, которого поддержала вся студия, воспротивился. В съемки он не вмешивался, но всегда стремился оставить на чужом фильме свою отметину. В данном случае ею оказалось название «Дьявол – это женщина», придавшее действию ненужный акцент. Наверно, Любичу оно представлялось поэтичным, но получилось наоборот.
Фильм был принят в штыки испанским правительством, и оно через своих дипломатов пыталось добиться его запрета и изъятия из мирового проката. В качестве главного обвинения выдвигалось якобы неправильное изображение гражданской гвардии. Для меня это явилось полной неожиданностью. «Парамаунту» не удалось устоять перед натиском испанской дипломатии. Фильм был запрещен. Его премьера состоялась лишь в 1959 году на фестивале в Венеции. В 1961 году ограниченное число копий было передано в мировой прокат. Любопытно, что как раз в то время, когда была реабилитирована моя картина, подверглась запрету «Виридиана» Бунюэля, хотя этот фильм может составить честь кинематографу любой страны.
Хотя за рамками «Парамаунта» фильма никто не видел, о его создании рассказывалось много различных историй. Вот одна из них. Осветитель должен был по моему приказу развернуть большой прожектор. Трос порвался, и вся громада рухнула на пол павильона. Проворный статист, едва оправившись от испуга, крикнул осветителям: «Эй, вы, будьте повнимательнее! Я вам не Штернберг!»
На этих съемках я отказался от прогулочной трости, благодаря которой нажил себе немало врагов, и вместо нее обзавелся краскораспылителем и пневматическим ружьем. Распылитель был нужен для того, чтобы все зеленое и темное сделать серебристым. Это означало экономию времени, потому что легче высветлить предметы краской, чем светом. А с помощью пневматического ружья я намеревался продырявить воздушный баллон, поднятый в воздух, и таким образом сигнализировать об окончании съемок.
Хотя всем было ясно, почему я использовал краскораспылитель, не все понимали, почему я управляю камерой только левой рукой. Правая была нужна, чтобы в конце каждой сцены стрелять в баллон.
Те немногие зрители, которые видели фильм «Дьявол – это женщина», возможно, помнят, как Конча – так зовут героиню Марлен Дитрих – впервые появляется на экране. Она стоит в повозке, запряженной лошадьми, которая прокладывает путь через пеструю карнавальную толпу. Лицо Кончи скрыто за букетом и связкой воздушных шаров. Чтобы привлечь ее внимание, один из участников карнавала стреляет по шару из рогатки. Когда Марлен пришла на студию и я объяснил ей значение сцены, она выслушала не моргнув глазом. А ведь речь шла о том, чтобы стрелять по баллону, который должен двигаться туда‑сюда перед ее лицом. Когда сцена была отснята, я прицелился и расстрелял из своего пневматического ружья все воздушные шары, и открылось одно из самых волшебных лиц в истории кино. Марлен перенесла эту процедуру с лучезарной улыбкой, не показав и следа нервозности. Любая другая актриса тряслась бы от страха, но только не эта необычайная женщина.
Едва фильм был завершен, по всему миру разнесся клич, что пора освободить Марлен Дитрих от моих железных когтей, иначе процесс деградации обретет необратимый характер. Впрочем, деградация совсем не то слово, которым следовало бы определить наше сотрудничество. Когда мы встретились первый раз, она зарабатывала меньше каменщика. И если бы осталась в Германии, то разделила бы печальную судьбу многих своих соотечественников.
Мне рассказывали, что на съемках фильма, снятого уже после нашего разрыва, Марлен говорила в микрофон так, чтобы слышали боссы студии: «Где ты, Джо?» Возможно, она разозлится, когда прочтет эти строки и вспомнит, как часто мы ссорились без всякой причины.
После того как фильм «Дьявол – это женщина» был смонтирован, я сел в самолет на Гавану. Там непрерывно происходили революции, но меня это не волновало. Надо было привыкать гулять в одиночестве. Время кабалы осталось позади, и никому, кроме меня, оно не нанесло никакого урона.
1965 г.
Билли Уайлдер
Марлен Дитрих принадлежит к кругу моих самых близких друзей. В нашем доме всегда была приготовлена для нее комната. Вспоминаю такой случай. Я устраивал вечеринку в честь одного важного человека, а он как раз задерживался в другом месте. Все заскучали и намеревались расходиться. Тут я бросился к Марлен и попросил спасти положение. «Расскажи им о своих любовных романах», – попросил я. И началось! Марлен описывала в подробностях, как соблазняла женатых мужчин и кружила голову замужним женщинам. Она рассказывала историю за историей, и все слушали, разинув рот. «А хотите, я расскажу о нашей лесбийской любви с Клер Уолдофф?» Закончив, она спросила: «Я вам не надоела?» И все в один голос закричали: «Нет!» И она продолжала, пока не появился виновник торжества, а сама Марлен не отбыла в своем кадиллаке. Марлен нравилось изображать себя нимфоманкой. На самом же деле она была домохозяйкой, матерью и сестрой милосердия. Настоящими нимфоманками были те, кто выглядели как домохозяйки.
Марлен обладает неоценимым даром дружбы, потому что умеет принять на себя часть ваших проблем. Существует круг людей, которые именно у нее ищут помощи. Рассказать ей о своих трудностях куда лучше, чем идти к психоаналитику. Но о своих проблемах она предпочитает молчать. Она умна, добра, готова к помощи и при этом отличается наивностью шестнадцатилетнего подростка. У нее романтическая душа. Этим и объясняется несоответствие между ее внешностью и сущностью.
О наивности Марлен свидетельствует такой эпизод. Когда мы встретились после войны, она рассказала, что неоднократно получала от Гитлера предложение вернуться в Германию. Он был ее горячим поклонником и каждый вечер смотрел фильмы с ее участием. «Мне было обещано, что сам Гитлер встретит меня на вокзале и по ковровой дорожке доведет до дворца на Вильгельмштрассе». Когда она это рассказывала, я почувствовал в ее голосе сожаление. «Может быть, я должна была принять это предложение? Возможно, тогда и история Германии оказалась бы другой. Я бы могла его отговорить от этой ужасной политики. И тогда Европа не лежала бы в руинах и миллионы людей остались бы живы. Не стоит недооценивать силу женщины, особенно в постели», – горячо закончила она свою тираду.