В 1944 году на Бродвее прошла пьеса Миллера «Человек, которому так везло», поставленная режиссером Элиа Казаном. Спектакль не вызвал интереса у публики, и уже после четырех представлений он был снят со сцены. В 1947 году Казан поставил еще одно произведение Миллера – «Все мои сыновья». Удивительно, но привыкшая к мюзиклам и легким комедиям бродвейская публика приняла эту серьезную пьесу, принесшую автору премию общества театральных критиков Нью-Йорка. Эту премию ему присудили «за откровенную и бескомпромиссную постановку актуальной и важной темы, за искренность письма и общую силу сцен, за то, что она показала истинное чувство театра, присущее умному и мыслящему драматургу».
Хотя военная тема не интересовала зрителей Бродвея, Миллер осмелился написать именно о войне и ответственности человека перед другими людьми и всем миром.
Драматург стремился понять, что в судьбе конкретной личности зависит от его воли и поступков, а что – только от обстоятельств. Эти вопросы поставлены в драмах «Смерть коммивояжера», «Суровое испытание», «Вид с моста», «Цена», «После грехопадения», «Случай в Виши».
Пьесы Миллера продолжили традиции социальной драмы 1930-х годов, хотя драматург и считал, что постановки того времени показывали невозможность борьбы человека с жестокими законами общества и потому заранее обрекали его на гибель, исключая всякую возможность борьбы и победы. Своими учителями Миллер считал Ибсена, Брехта и Чехова. Последний, по его словам, особенно ценен, так как «благодаря ему стало возможным постижение реальности скорее с позиций жизни, чем с позиций театра».
Широкий зрительский отклик получила знаменитая пьеса Миллера «Смерть коммивояжера» (1949), рассказывающая о трагической судьбе коммивояжера Вилли Ломена, не сумевшего выжить в мире жестокой конкурентной борьбы. В основу сюжета легли жизненные наблюдения, а также личные воспоминания автора. Начиная драму, Миллер считал, что его герой должен обязательно погибнуть: «Как он дойдет до этого, я не знал, да и не старался узнать. Я был уверен, что если смогу заставить его вспомнить достаточно, он убьет себя, и композиция пьесы определялась тем, что нужно для того, чтобы вызвать его воспоминания».
Чтобы зритель мог проникнуть в глубину внутреннего мира героя, драматург использовал совершенно необычный для театра того времени прием, заключавшийся в том, что действие разворачивается параллельно в двух разных по времени планах, причем переход от прошлого к настоящему и наоборот происходил почти мгновенно. Границей перехода служила музыка, световые эффекты или связующие реплики.
Понять характер Вилли Ломена помогало и появление в пьесе образа его умершего брата Бена. Братья ведут диалоги, из которых становится ясно, по какому пути шел каждый из них. Бен не считался ни с какими условностями и потому смог заработать миллион. Вилли, думающий о людях и не способный идти против своей совести, обречен на неудачу и гибель. В то же время Вилли до самого конца не перестает надеяться на успех и так и не понимает, что же убивает его. Но зрителю становится ясно, в чем причина смерти простого человека: его погубило жестокое и равнодушное общество. Неслучайно одна из реакционных газет отозвалась о пьесе «Смерть коммивояжера» как о «бомбе замедленного действия, заложенной под здание американизма».
В 1952 году появилась драма Миллера «Суровое испытание» (второе ее название – «Сейлемские колдуньи»). Хотя в пьесе рассказывается о событиях, происходивших в Сейлеме в конце XVII века, за историческими образами легко угадывается современная Америка времен маккартизма.
«Суровое испытание» написано в новом для Миллера жанре героической драмы. Писатель показал, как в час испытаний проявляется героизм самых разных по характеру людей, предпочитающих умереть, но не встать на путь бесчестия. Во имя долга идет на смерть Джон Проктор, в последние минуты жизни размышляющий о судьбах своих детей и народа. Герои пьесы гибнут, но их смерть вселяет в зрителей надежду на то, что время политической реакции закончится так же, как рассеялся мрак религиозного изуверства, против которого боролись персонажи «Сурового испытания».
Мотивы человеческой судьбы и ответственности перед обществом выходят на первый план в пьесах Миллера «Вид с моста» (1955), «После грехопадения» (1964), «Случай в Виши» (1965). Особое звучание приобретает антифашистская тема, раскрытая в драме «Случай в Виши».
В 1965 году драматург создал пьесу «Цена», которая заставляет вспомнить «Смерть коммивояжера». Автор рассказывает историю двух братьев, Виктора и Уолтера, встретившихся через много лет разлуки в старом доме, после смерти отца. Много лет назад Виктор, младший из братьев, оставил мечты о карьере ученого, чтобы заботиться об отце. Он бросил университет и стал простым полицейским. Старший, Уолтер, думавший только о собственном благополучии, – ныне преуспевающий хирург и владелец нескольких частных клиник и домов для престарелых. Но, добившись всего, чего желал, он понял, что никакое богатство не может дать счастья и его жизнь потрачена впустую. Пример самоотверженности брата заставил Уолтера порвать со своим прошлым и вернуться к профессии врача, помогающего тем, кто в нем нуждается.
Но Миллер не стремится вознести на пьедестал Виктора, ведь его жертва оказалась слишком велика: у отца были деньги, и он вовсе не нуждался в том, чтобы сын ради него бросил университет и отказался от выбранной профессии. Драматург не дает ответа на вопрос, кто же из братьев прав, он заставляет зрителя решать самому. Вероятно, оба выбрали неверный путь, но Миллер не берет на себя роль судьи. Человеческая жизнь невероятно сложна, и потому трудно увидеть грань между истиной и ложью, добром и злом.
Не дают ответов на поставленные вопросы и последние пьесы драматурга: «Сотворение мира и другие дела» (1972) и «Американские часы» (1976). Комедия об Адаме и Еве («Сотворение мира и другие дела») перерастает в размышление о справедливости созданного Богом мира. «Американские часы» – это пьеса воспоминаний автора о времени его юности.
50 – 60-е годы XX века выдвинули новые имена в драматургии. Большую известность получило творчество Уильяма Инджа (1913—1973). Его пьесы «Вернись, маленькая Шеба» (1950), «Пикник» (1953), «Автобусная остановка» (1955), «Темнота над лестницей» (1957), пользовались неменьшим успехом, чем драмы Уильямса и Миллера.
Раскрывающие обычные бытовые проблемы, драмы Инджа кажутся сентиментальными и слишком традиционными. В то же время в каждой из них присутствуют социально-критические мотивы. Заурядные и не отличающиеся высоким интеллектуальным развитием персонажи Инджа (домохозяйки, шоферы, коммивояжеры) не совершают героических поступков и не произносят умных монологов. Однако их печальные истории трогают так же, как и судьба миллеровского Вилли Ломена из «Смерти коммивояжера». Полное разорение угрожает коммивояжеру Рубену Флуду из провинциального городка на Среднем Западе («Темнота над лестницей»). Ничего светлого нет в жизни опустившейся домохозяйки («Вернись, маленькая Шеба»). Удел этой доброй, но совершенно безвольной и пассивной женщины – беспросветная тоска и одиночество.
С искренней симпатией рисует Индж молодых героев, оправдывая их бунт, направленный против косности и рутины, царящих в семье и обществе.
В 1960-е годы драматург, исчерпавший себя, начал создавать надуманные, лишенные жизненной убедительности произведения. Не сумев преодолеть кризис, он покончил жизнь самоубийством.
Проникнутые гуманизмом, глубоко лиричные пьесы Инджа продолжают ставиться на сценах театров США и других стран. Совершенно справедливо о творчестве драматурга сказал Г. Клерман: «Многое можно оспаривать и в методе, и в материале картины, нарисованной Инджем, – отсутствие психологического размаха, монотонность, неспособность героев подняться над своей собственной подавленностью, слегка комическую уклончивость концовок, – но в ней есть также определенная упорная честность, решимость говорить неприкрашенную правду…»
Одним из самых известных американских драматургов, работавших в конце 50-х – начале 1960-х годов, является Эдвард Олби (род. в 1928). Его творчество отразило духовный протест, созревший в обществе после долгих лет соглашательства и замалчивания важнейших проблем современности.
Хотя Олби использует те же темы, что и Уильямс, и Миллер, его пьесы не похожи на произведения последних. Драматург не ограничивается лишь показом пороков общества, он пытается донести до читателей идеи протеста.
Драмы Олби необыкновенно разнообразны по стилю, поэтому одни критики пытаются причислить его к абсурдистам, другие к реалистам, хотя сам писатель называет себя эклектиком, говоря, что особенности каждой пьесы зависят от ее содержания. В его творчестве можно увидеть и черты социально-психологической драмы, и элементы «театра абсурда» («Крошка Алиса», 1964).
Первые пьесы Олби, сильно отличавшиеся от тех, что создавались предшественниками драматурга, отказывались брать режиссеры даже наиболее прогрессивных внебродвейских театров. И лишь после того, как имя Олби стало известно за пределами Америки, его произведения начали ставить на американских сценах.
Во вступлении к пьесе «Американский идеал» драматург высказал мысль о том, что театральное искусство, подобно своеобразному зеркалу, отражает состояние общества: «Я анализирую американскую действительность, обрушиваясь на подмену в нашем обществе подлинных ценностей искусственными, обличая жестокость, опустошенность и выхолащивание всего человеческого».
Пьесы Олби посвящены самым важным проблемам. Так, «Случай в зверинце» (1958) раскрывает взаимоотношения человека и общества, «Смерть Бесси Смит» (1959) обличает расовую нетерпимость и жестокость. Герои Олби, отравленные бесчеловечностью и злобой окружающего мира, деградируют духовно и перестают быть нормальными людьми. Умению драматурга исследовать психологию человека завидовал Теннесси Уильямс, писавший о способности писателя «верно передать отчаяние современного человека, навечно загнанного в одиночную камеру своей шкуры».
Самое известное произведение Олби – пьеса «Кто боится Вирджинии Вулф» (1962). Благодаря этому произведению драматург получил всемирную известность. Действие драмы, навеянной «Пляской смерти» шведского писателя Августа Юхана Стриндберга, охватывает одну ночь в доме профессора провинциального университета. Джордж и его жена Марта открывают все тайны своего брака. Начав с обычной ссоры, они переходят к откровениям, делают неожиданные открытия, обнажают свои пороки и иллюзии. По очереди супруги выступают нападающими в войне-игре, которую автор разделил на три этапа: «Игры и забавы», «Вальпургиева ночь» с «охотой на хозяина» и «охотой на гостей» и «Изгнание духов», включающее «игру о сыне» и наказание Марты.
С беспощадным реализмом Олби проникает в затаенный мир супружеской пары. В его героях американцы узнали самих себя. Один из критиков очень точно назвал эту пьесу «пляской смерти на могиле западной культуры».
К этой же теме «войны в гостиной» драматург обращается и при создании других произведений («Шаткое равновесие», 1966; «Все кончено», 1971; «Леди из Дюбука», 1980). Писателя интересуют проблемы семейного долга, взаимопонимания, ответственности и человеческого эгоизма.
Большой интерес представляет пьеса «Морской пейзаж» (1975), в которой реальное переплетается с фантастическим. На морском пляже расположилась немолодая супружеская чета – Нэнси и Чарли. Они выясняют отношения, и неожиданно из морской пучины к ним выплывает пара чудовищ – Сара и Лесли. Хотя они и не похожи на людей, их мучают те же проблемы: взаимное непонимание, одиночество, любовь и ненависть. Финал пьесы оптимистичен: Нэнси и Чарли протягивают чудовищам руки для рукопожатия и таким образом открывают путь к взаимопониманию и дружбе.
Вопросы человеческих отношений, распада личности под влиянием общественных условий затрагивают и комедийные произведения Олби. Его сатирические пьесы высмеивают тех, кто пассивно подчиняется существующим порядкам и в результате превращается в безвольную марионетку («Американский идеал», 1960; «Все в саду», 1976).
Наиболее показательной в этом смысле является комедия «Все в саду», написанная по мотивам пьесы с тем же названием, созданной английским драматургом Дж. Купером. Показывая, как происходит потеря духовности в человеке, постепенно становящимся рабом существующих в обществе стереотипов, Олби использует такие приемы, как гротеск, сатира. Он дает своим персонажам точные психологические характеристики. Все этапы деградации личности представляют разные герои. Дженни и Ричард еще стоят на первой ступени лестницы, ведущей вниз, к духовному опустошению. Среднюю стадию олицетворяют их ближайшие соседи, а конечную – миссис Туз.
Молодежные бунты и движение «новых левых» оказало значительное воздействие на дальнейшее развитие американской драматургии. Пьесы Миллера, Уильямса и даже более молодого Олби не соответствовали духовным запросам бунтарски настроенной молодежи, которой требовалось совершенно иное театральное искусство, воплощавшее идеи свободы без границ.
Этим настроениям отвечал экспериментальный театральный клуб «Ла Мама», открытый в 1961 году Эллен Стюарт в подвальном помещении. Его участники работали только на голом энтузиазме, не получая оплаты. Зрителей приглашали прямо с улицы. Этот театр, существующий и в настоящее время, всегда предоставлял сцену самым разным драматургам. Но их пьесы должны были быть современными и включать в себя элементы экспериментаторства. Десятки авторов, в дальнейшем получивших широкую известность, начали свой путь со сцены в «Ла Мама». Среди них Сэм Шепард, Джон Гуаре, Жан-Клод ван Итали, Адриенна Кеннеди, Лэнфорд Уилсон, Миген Терри. Наибольшего успеха удалось добиться Сэму Шепарду, от экспериментальных пьес перешедшему к реалистическому искусству. Многие произведения этого автора с большим успехом идут на театральных сценах разных стран мира. Пьеса «Погребенный ребенок» (1979) принесла драматургу Пулитцеровскую премию. Интересны также драмы Шепарда «Дурак от любви», «Проклятие голодающего класса», которую критики назвали американским «Вишневым садом».
В 1970-е годы в драматургию США пришло новое поколение писателей. В пьесах этого времени на первый план выходят две основные темы: война во Вьетнаме и обличение так называемого общества потребления. Широкий резонанс вызвала пьеса «Процесс катонсвилльской девятки» (1971), написанная Дэниэлом Берриганом, осужденным в 1968 году за демонстративное сожжение военных повесток в знак протеста против вьетнамской войны. Антивоенной теме посвятил свои драмы «Основы подготовки Пола Хаммела» (1971), «Палки и кости» (1971), «Нераскрывшиеся парашюты» (1976) Дэвид Рейб, в свое время воевавший во Вьетнаме. Писатель показал, что принесла несправедливая и жестокая война самим американцам.
Нельзя обойти вниманием и негритянский театр, выдвинувший в послевоенный период таких талантливых драматургов, как Лоррейн Хэнсберри, Эд Буллинс, Дуглас Тернер Уорд, Чарлз Гордон, а также актеров Сэмми Дэвиса, Джеймса Эрла Джонса, Сиднея Пуатье. Обличению расизма посвящена драма «Глубокие корни» (1945) Джеймса Гоу и Арно Д’Юссо, героями которой стали чернокожие американцы, участники войны.
Борьбе с расовой дискриминацией посвящены пьесы Лоррейн Хэнсберри (1930—1965), раскрывающие чувства и мысли черных жителей США. В произведениях писательницы нет ни эффектной экзотики, ни идей негритянского национализма.
Драма «Изюминка на солнце» (1959) принесла Хэнсберри премию общества нью-йоркских критиков как лучшая пьеса года. В ней показана жизнь обычной негритянской семьи, мечтающей о счастье. После смерти мужа старая Лина Янгер получает страховку и покупает новый большой дом, куда переезжает вся семья. Казалось бы, мечта сбылась, что еще можно желать. Но вскоре мы узнаем, что в районе, где был приобретен дом, живут только белые, не желающие видеть рядом с собой негров. Янгеров пытаются выжить с помощью угроз или подкупа, но им удается сохранить чувство собственного достоинства. В сморщенную изюминку, лежащую на солнце, превращается мечта о счастье, но эти люди не могут поступиться своей совестью и честью даже ради выгоды.
Всегда придерживающаяся активной жизненной позиции, Хэнсберри и в пьесах призывала людей не уходить от важнейших проблем. Герой пьесы «Лозунг в окне Сиднея Брустайна» (1964), невзирая на препятствия и трудности, стремится «спасать человечество». Он занимается политической деятельностью, издает газету, и ничто не может заставить его сложить руки и уйти в тень.
В 1960-е годы к драматургии обратился и известный негритянский писатель Джеймс Артур Болдуин (род. в 1924), написавший целый ряд романов о любви, преодолении одиночества, национальном самосознании. К этим же темам он обращался и в своих пьесах. В 1964 году он создал драму протеста «Блюз для мистера Чарли», основанную на реальных событиях, связанных с убийством расистами друга Болдуина, Медгара Эверса. О жизни в негритянском гетто повествуют проникнутые трагизмом драмы «Аминь на перекрестке» (1968) и «Бегом через рай».
Первым чернокожим драматургом в США, получившим Пулитцеровскую премию, стал Чарлз Гордон, написавший в 1969 году пьесу «Негде стать человеком». Известный критик У. Керр назвал его «самым удивительным драматургом со времен появления Олби».
Большой вклад в развитие американского театрального искусства внес Дуглас Тернер Уорд, с 1967 года возглавлявший театр «Нигроу Ансамбль кампани», в котором ставились спектакли по пьесам как белых, так и чернокожих драматургов.
В 1960-е годы начали свою деятельность негритянские драматурги, пропагандировавшие в своем творчестве черный экстремизм. Это Л ерой Джонс (Имаму Амира Барака), написавший полные ненависти пьесы «Голландец» (1964), «Невольничий корабль» (1970), «Раб» (1973), и Эд Буллинз, член партии «Черных пантер», создатель одноактных пьес, поставленных на сцене возглавляемого им «Нью Лафайетт тиэтр» («Свинарник», «Зимой в Новой Англии», «Сын, вернись домой»).
Сценический мир Америки несколько отличается от европейского. В США не существует государственных театров, как в других странах. Главную роль в театральной жизни играют бродвейские театры, которые также называют коммерческими. Это предприятия шоу-бизнеса, и их основная задача – приносить прибыль.
Бродвейские театры не имеют постоянной труппы и репертуара определенной направленности и представляют собой просто здания со зрительным залом и сценой. Труппа, взявшая такой театр в аренду, показывает один и тот же спектакль до тех пор, пока он не перестает приносить доход. Некоторые постановки снимались уже через неделю, другие шли годами. Так, со сцены бродвейского театра целых семь лет не сходил мюзикл «Моя прекрасная леди».
Большинство бродвейских спектаклей выражали идеи так называемой массовой культуры, цель которой – заставить зрителей поверить в то, что американцы – самые богатые, счастливые и свободные люди на земле. Большинство бродвейских постановок возводило в идеал стандартного человека, подчиняющегося существующему порядку и ничем не выделяющегося из общей массы. Постановки в коммерческих театрах стали объектом для значительных капиталовложений. Если до войны затраты на большинство спектаклей не превышали 40 тысяч долларов, то в послевоенные годы они достигли 100 (драма) и 500 (мюзикл) тысяч.
Значительное место в репертуаре бродвейских театров отводилось мюзиклу. Затем шли музыкальное ревю и легкая комедия. Драмы не пользовались особой популярностью у антрепренеров, но именно это и привело коммерческое искусство к кризису: зрители пресытились бездумными постановками, уводящими от реальности. Бродвейские антрепренеры стали чаще обращаться к серьезным пьесам, выбирая произведения наиболее известных авторов (Уильямс, Миллер, Олби).
Некоторые изменения со временем претерпел и такой жанр, как мюзикл. Целых десять лет в театре «Гилд» шел мюзикл Р. Роджерса и О. Хаммерстайна «Оклахома!» (1943), поставленный режиссером Рубеном Мамуляном. Эта, казалось бы, совершенно не коммерческая пьеса, рассказывающая о жизни простых людей, пользовалась громадным успехом у зрителей. И причиной тому были не только народные костюмы, прекрасная музыка и хореография, но и сам сюжет, посвященный «доброй старой Америке», деревенским персонажам, грубоватым и простоватым, но имеющим честные и доверчивые сердца.
Огромный вклад в развитие жанра мюзикла внесли ставшие известными во многих странах мира спектакли «Вестсайдская история» А. Лорентса и Л. Бернстайна (1975), «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу и Л. Лернера (1956), «Человек из Ламанчи» Д. Вассермана, Д. Дэриона и М. Ли (1965), «Скрипач на крыше» Д. Стайна, Ш. Гарника и Д. Бока (1964) и др. Все они, в отличие от бездумных развлекательных постановок, посвящены «вечным» темам и основываются на классической литературе.
Так как в США нет постоянных театров и трупп, американское сценическое искусство определяется лишь драматургией и театральной педагогикой. Ведущей театральной школой в послевоенные годы стала «Актерская студия», основанная последователем К. С. Станиславского Элией Казаном, а также Робертом Льюисом и Ли Страсбергом. Благодаря Страсбергу, возглавлявшему «Актерскую студию» практически до самой смерти, она стала крупнейшей американской школой 1950 – 1960-х годов. Из ее стен вышло множество знаменитых актеров, среди которых были Марлон Брандо, Пол Ньюмен, Морин Степплтон, Род Стайгер, Джейн и Питер Фонда и др. Кроме актерского, в студии были драматургическое и режиссерское отделения.
Важнейшую роль в развитии сценического искусства США сыграл режиссер Элиа Казан (род. в 1909), поставивший практически все ранние пьесы Уильямса и Миллера. Свой путь в театральном мире он начал как актер театра «Груп», куда пришел в 1932 году. Там Казан познакомился с системой Станиславского, и с этого времени старался никогда не отступать от ее принципов.
В 1941 году «Груп» прекратил свое существование, и Казан стал работать режиссером одного из бродвейских театров. Большая часть его постановок сделана по реалистическим пьесам, ставящим важнейшие проблемы жизни. Особенно привлекали Казана произведения Уильямса и Миллера.
Первая пьеса Миллера – «Человек, которому так везло», поставленная режиссером на Бродвее в 1945 году, не имела успеха, и через четыре представления ее сняли со сцены. Зато вторая («Все мои сыновья») была встречена публикой с большим интересом. Но настоящую славу Казану принесла «Смерть коммивояжера», показанная в 1949 году. Соединив достоверность с условностью, режиссер создал не только правдивый и искренний спектакль, но и зрелище необыкновенно выразительное и поэтичное. Особую роль сыграло и оформление постановки, созданное художником Джо Милзинером. Огромные небоскребы, нависшие над домиком коммивояжера Вилли Ломена, стали своего рода символом, предрекающим печальный конец маленького человека, у которого общество отняло право не только на счастье, но и на жизнь.
С большим мастерством Казан использовал такой прием, как чередование эпизодов действительности и воспоминаний. Настоящее и прошлое в спектакле переплетается, и перед зрителем вырисовывается целостная картина жизни героев, их трагическая судьба. Прекрасную игру показали актеры. Театральный критик Дж. М. Браун писал, что они «играли с таким искусством и убежденностью, что разграничительная линия между жизнью и игрой казалась несуществующей. Гуманизм пьесы влился в их исполнение и стал его неразрывной частью».
Образ Вилли Ломена в спектакле создал актер Ли Комб, начинавший свою творческую деятельность в театре «Груп». Ему удалось очень убедительно передать тип простого американца, так и не сумевшего понять, почему честный и трудолюбивый человек, не перестававший работать всю жизнь, оказался «за бортом». Жестами, неуловимыми движениями, выражением лица и голосом артист показывал всю глубину страданий своего героя.
Критики назвали работу Ли Комба «триумфом исполнения роли по Станиславскому». Эрик Бентли писал: «Мы увидели, что все мы – Вилли, а Вилли – это мы. Мы жили и умирали вместе, но, когда Вилли упал, чтобы никогда уже более не подняться, мы пошли домой, испытывая очищение от сострадания и ужаса».
Таким же успехом пользовались и спектакли Казана по пьесам Теннесси Уильямса. С огромным интересом были встречены зрителями спектакли «Трамвай „Желание“» (1947), «Путь действительности» («Кэмино риэл», 1953), «Кошка на раскаленной крыше» (1955), «Сладкоголосая птица юности» (1958).
В 1964 году Элиа Казан стал художественным руководителем недавно созданного «Репертуарного театра» Линкольновского центра искусств, открытого на средства фонда Рокфеллеров. Центр включал в себя целый ряд объектов, в том числе новое здание Метрополитен-опера, Драматический театр им. Вивиан Бомонт, камерный театр «Форум», театральную библиотеку-музей, концертный зал, театральную школу (Джульярдская школа), имевшую собственные театральные залы. Линкольновскому центру искусств отводилась роль государственного театра с постоянной труппой и репертуаром. Вместе с Казаном художественным руководителем стал Роберт Уайтхед, а консультантом – Гарольд Клерман, ранее работавший директором и режиссером театра «Груп». Как и Казан, он был сторонником системы Станиславского.
В «Репертуарном театре» была сформирована труппа из 26 артистов. Открылся театр в 1964 году. Первым спектаклем, показанным на его сцене, стала пьеса Артура Миллера «После грехопадения», поставленная Казаном. В репертуар включили также драмы Миллера «Случай в Виши» и Юджина О’Нила «Марко-миллионщик».
Но выбранные пьесы, предназначенные для серьезного, демократически настроенного зрителя, не устраивали хозяев центра, для которых на первом месте стояли их доходы. Вскоре из театра были вынуждены уйти Казан и Уайтхед. Занявшие их место Герберт Блау и Джулиус Ирвинг, прежде руководившие театром «Экторз Уоркшоп» («Актерская мастерская»), продолжили линию своих предшественников. В 1965 году они поставили «Смерть Дантона» Бюхнера и «Кавказский меловой круг» Брехта. В 1966 году на сцене «Репертуарного театра» были показаны «Дело Оппенгеймера» Киппхардта и «Жизнь Галилея» Брехта, в котором главную роль исполнил Р. Стайгер.
Коммерческие директора театра продолжали нажимать на художественных руководителей, и вскоре тем пришлось упразднить постоянную труппу и меняющийся репертуар. Каждые полгода сцену предлагалось сдавать приезжим труппам. В конце концов Блау оставил театр, вслед за ним последовал и Ирвинг.
В 1973 году «Репертуарный театр» возглавил Джозеф Папп, один из известнейших деятелей внебродвейских театров, ранее руководивший «Шекспировским фестивалем» – наиболее демократичным бесплатным театром Америки, расположенном в Центральном парке Нью-Йорка. Продолжая линию прежних художественных руководителей, Папп поставил на сцене «Репертуарного театра» «Плуг и звезды» О’Кейси, «Венецианского купца» Шекспира, «Врагов» Горького. Привлекали его и произведения других драматургов. Но вскоре между ним и финансовыми директорами Линкольновского центра начался конфликт: последние требовали прибылей, в то время как Папп рассчитывал на дотации. Дело кончилось тем, что «Репертуарный театр» прекратил свое существование, а в здании, где он располагался, стали играть различные труппы (планировалось переоборудовать его в кинотеатр, но возмущенная общественность не допустила этого).
В конце 1940-х годов в США стали появляться внебродвейские театры (офф-Бродвей), главной целью которых стало возрождение некоммерческого искусства. С этих маленьких театров начинали свой творческий путь многие ныне широко известные актеры, режиссеры, драматурги.
Большой вклад в создание и развитие внебродвейских театров внес режиссер Хозе Кинтеро (род. в 1924). В 1950 году он основал экспериментальный театр, получивший название «Круг в квадрате». На его сцене ставились пьесы, не имевшие успеха на Бродвее («Лето и дым» Уильямса, 1952; «Продавец льда грядет» и «Долгое путешествие в ночь», 1956). В дальнейшем зрители увидели прекрасные спектакли Уайлдера «Наш городок» (1959) и «Семь возрастов человека» (1961), поставленные Кинтеро.
В 1950 – 1960-е годы широкую известность получил внебродвейский «Театр 4-й улицы», в котором режиссер Дэвид Росс ставил главным образом пьесы Ибсена и Чехова, и театр «Феникс» Норриса Хоутона, где шли классические и современные спектакли.
Именно на этих сценах, как и в крошечных бедных театрах Гринвич-Вилледжа, называемого нью-йоркским Монмартром, и формировалось новое театральное искусство. Там шли серьезные спектакли, практически не приносящие прибыли, но заставляющие зрителя задумываться над важными жизненными вопросами и морально-этическими проблемами.
Не только бродвейские, но и внебродвейские театры не устраивали радикально настроенную молодежь, «новых левых», ставших основателями третьего театра, имевшего политическую направленность и получившего название «офф-офф-Бродвей» («вне-вне-Бродвея»). Сценами этих театров стали городские площади и улицы, студенческие аудитории, рабочие клубы. Молодые актеры выступали на полях перед сельскохозяйственными работниками, принимали активное участие в предвыборной борьбе. Они обращались к самым разным театральным традициям, использовали приемы театра дель арте, ярмарочного балагана, методы Бертольта Брехта и т. д.
Ведущим вне-вне-бродвейским театром являлся «Ливинг тиэтр» («Живой театр»), основанный в 1951 году режиссером Джудит Мэлайна и художником Джулианом Беком, последователями и учениками Э. Пискатора. На сцене театра были поставлены «В джунглях городов» Брехта, «Сегодня мы импровизируем» Пиранделло и др.
Ярким образцом вне-вне-бродвейского искусства стал спектакль «Связной» по пьесе современного американского драматурга Дж. Гелбера, поставленный в «Ливинг тиэтр» в 1957 году. Ужасное существование группы наркоманов показано в натуралистическом и условно-театральном планах. Известный советский искусствовед, театральный критик Г. Н. Бояджиев, определивший эту постановку «как доподлинную жизнь и как обнаженное представление», писал: «Этот спектакль – явление сложное и противоречивое, ведь недаром то не хватало воздуха, то захватывало дыхание. Достоверность этого спектакля то возмущала своей угарностью, затхлостью, отталкивающей натуралистичностью, то приковывала к себе документальностью происходящего, жуткой, щемящей правдой переживаний. Он был демонстративно неэстетичен, но сквозь эти безобразные формы были слышны трагические голоса. И тогда хотелось увидеть этих людей не только в наркотических муках, а в человеческом содержании их страданий, которые были неизмеримо шире самих этих мук и несли в себе и человека, и причину, сделавшую его таким. Причина – бесчеловечный уклад жизни – вот что страшной печатью лежало на лицах и душах».