В XVII веке в культуре существовали два наиболее мощных пласта: обрядово-церковный и народно-бытовой. Школьную драму можно назвать „искусственной“, то есть созданной, но не существующей в виде „чистой“ культурной формы. Школьная драма „вторична“, но сама ее „вторичность“ постепенно приобретает строгие жанровые формы. Необходимо знать и то, что русская культура в отличие от западноевропейской достаточно продолжительное время не нуждалась в обособленности от церковного богослужения. Одной из существенных причин отсутствия разрыва церковного обряда и культуры была та, что в России богослужение велось на понятном народу родном языке. Школьная драма и театр развивались в двух направлениях — как „южнорусское“ (малорусское) и „великорусское“ искусство. И ее развитие определял сам тип духовной школы.
Духовенство было в XVII веке единственным в России „учительным сословием“. Церковная литература стремилась удовлетворить исключительно все потребности. Но вот сначала в Киеве, а потом и в Москве возникают учебные заведения. И как только возник вопрос о школе, так, естественно, возникла враждебная реакция на это новое явление со стороны ревнителей „древнего благочестия“. Сторонники греко-византийской традиции воспринимали введение школ как покушение на правильную веру со стороны латино-польской. И совершенно правильно было ими подмечено, что вместе с возникновением школы ставится вопрос о знании, знание же делает ум пытливым — человек обращается к разуму, а разум бывает противен вере, ибо „вера не нуждается в доказательствах“. Разум, говорили они (и не без оснований), ненадежен, легко впадает в прелести многоразличные, ибо „мудрость мира сего буйство есть у Бога“. (Отметим чрезвычайную актуальность этого вопроса о соотнесении веры и знания, религии и науки на протяжении всей истории культуры до нынешнего времени.)
Развитие школы и ее возникновение в то время было невозможно без западного опыта. Но суть вопроса состояла в том, у кого учиться? Для русского человека XVII века и немцы были „некрещеными“, а между тем все больше становилось иноземцев в русском государстве. Византия или латинство станут источниками русской школы и театра? В середине XVII века и те, и другие были приглашены в Москву: православные греки-монахи и книжные люди из Киева. Славяно-греко-латинская академия (позже Московская духовная академия) в самом своем названии отразила две церковно-учительные позиции: восточную — греческую, и западную — латинскую. Начало свое она ведет от братьев Лихудов, в 1685 году открывших школу при Богоявленском (позже в Заиконоспасском) монастыре. В ней преподавались грамматика, пиитика, риторика, логика и физика на латинском и греческом языках. Лихуды руководили школой до 1694 года, когда они были обвинены в корыстолюбии и определены для занятий в московской типографии. Новый этап в жизни Академии связан с именем Палладия Роговского, склонного к западному просвещению (1700–1775). Он получил на Западе образование, был некоторое время униатом и полагал, что его просветительство на западный лад согласуется с петровскими преобразованиями. Наставники и ученики вызывались из Киева; науки преподавались на латыни. В числе учеников Славяно-греко-латинской академии были князья Одоевские, Голицыны. Здесь получили образование митрополит Платон (Левшин), кн. А. Д. Кантемир, М. В. Ломоносов. Первоначально курс обучения длился 12–13 лет, иные проходили его и за 15–20 лет.
Школьный театр в Москве, опиравшийся на русскую школьную драму, имевший русских актеров и получивший в первой четверти XVIII века большое культурное значение, гораздо больше отвечал требованиям Петра I, чем это могли сделать приглашенные им иноземцы Курст и Фюрст, руководившие публичным театром. Спектакли московской Славяно-греко-латинской академии были связаны с современностью — академия осуществила ряд постановок, посвященных военным успехам России.
Драматургия и представления школьного театра сохраняли по-прежнему свою связь с библейскими и евангельскими образами, а также пользовались характерным приемом аллегорического изображения людей и событий. Одна из первых московских пьес академической (школьной) сцены называлась „Ужасная измена сластолюбивого жития…“. Ее герои — Любовь земная (Прелесть), Мир, Сластолюбие, Пиролюбец, Смерть, Православная церковь, убогий Лазарь. Драма разыгрывалась в масленую неделю, в канун Рождественского поста. А потому любители „запустных пирований“ должны были увидеть воочию спасительные свойства поста и воздержания. Масленица — весела, но пир без меры — пагуба душе. Пост — труден, суров, но спасает и врачует. В основе сюжета лежала притча о бедном и богатом Лазаре. Эта история о двух Лазарях была хорошо известна. Но вместе с тем религиозная форма совмещалась с новыми элементами, которые были злободневными и могли взволновать современников. В представлении школьной драмы „Страшное изображение второго пришествия Господня на землю“ (1702) наряду с аллегорическими героями, изображающими Церковь, Милосердие, Гордыню, Ярость, появился „торжествующий Марс роксоланский“, олицетворяющий Петра и Россию. К нему же приходила Фортуна, и Победа вручала ему знаки величия.
Школьная драма опиралась на богатую символику — это была христианская, античная и языческая символика. Символизм был популярен — в 1705 году распоряжением Петра I была издана книга „Символы и Емблемата“, в которой располагалось 840 гравированных Рисунков с объяснительными комментариями на русском, латинском, Французском и немецком языках. Издание стало справочником для эллегорической литературы. В „Ужасной измене…“ Истина появлялась с мечом и весами, Суд Божий в правой руке держал меч пламенный, а в левой — пальму со скипетром. Сластолюбие выезжало на семиглавом змии. Церковь выходила с крестом и чашею. Дух Лазарев являлся в светлой одежде, а дух Пиролюбца — в черном одеянии.
Сборник символов служил, таким образом, и руководством для костюмирования актеров.
Петр I, „насаждающий науку“, ждал популяризации своих преобразований в школьной драме. В 1702 году в „московских новосияющих Афинах“ готовились ко дню царских именин. Должно было быть представлено действо „Царство мира, идолослужением прежде разоренное и проповедию апостола Петра… паки восстановленное“. Деяния апостолов служили источником для сюжета. В драме речь шла о проповеди апостола Петра, который избавил мир от языческой „лести идольской“. Как всегда, в действии участвовали типичные аллегорические фигуры Любви, Истины, Благолепия, Идолослужения. Ярости. В эпилоге Мир украшался царскими одеждами и „посаждался на камени твердого исповедания, аки на престоле царском“. Петр — значит камень. Этот „перевод“ имени был устойчивым символом проповеднической и панегирической литературы Петровской эпохи.
Взятие шведской крепости Нотебурга Петром I было торжественно отмечено школьным театром Академии в начале 1703 года. Было поставлено „триумфальное действо“ под названием „Торжество мира православного“. Действо изображало войну России против Швеции как борьбу „российского Марса“ против злых сил, олицетворенных в образах „льва шведского“ и „луны таврикийской“. Лев и змея — символы злобы и лукавства. Действо завершалось триумфальным въездом „российского Марса“. Эта антитеза еще не раз повторится во всевозможных триумфальных акциях Петровского времени.
В „Ревности Православия“ (1704) проводилась параллель между триумфами Петра и подвигами ветхозаветного Иисуса Павина. В других школьных драмах Петр I сравнивался с Моисеем. После Полтавской битвы о Петре говорили в драмах то как о Давиде, одолевшем гордого Голиафа, то как о Самсоне, растерзавшем льва, то сравнивали с Геркулесом. Сам Петр как фигура „из жизни“, персона реальная, не мог по правилам риторики и школьной пиитики появляться на сцене в виде действующего лица, но мог быть представлен фигурой, например, Ревности Православия. Иногда смысл представлений разъяснялся надписями, сопровождающими появление персонажа на сцене. Хромой лев (Карл XII) появлялся с надписью: „Хром, но лют“. Позже он же появлялся с надписью „Изменою погибаю“.
Торжественные школьные драмы, посвященные триумфальным событиям, были пышными и эффектными: большие хоры пели торжественные песни, слышались воинственные звуки труб, звучали словесные похвалы воинству, украшались спектакли и воинскими „офицерскими танцами“.
Если в Петровские времена школьные драмы достаточно регулярно появлялись на академической сцене, то позже, во времена царствования Елизаветы Петровны, их достаточно редко ставили. Но именно ко времени Елизаветы относится одна из наиболее значительных академических пьес. Это „Стефанотокос“, сочиненный в начале 40-х годов. Она представляла собой аллегорический комментарий к событию 24 ноября 1741 года — времени, когда Елизавета Петровна овладела императорской короной. В пьесе же речь шла о том, что Стефанотокос, „рожденный в короне“, был лишен происками соотечественников и пришлых иноземцев наследственного престола. (Не такова ли была ситуация и в России? — словно спрашивал автор пьесы.) Стефанотокос изображал Елизавету. Пьеса демонстрировала отрицательное отношение к иноземцам, коими был угнетен и русский народ, и православная церковь (времена бироновщины и регентства Анны Леопольдовны). Это состояние страдания верных сынов земли русской было родственно страданиям Стефанотокоса, испытывающего ненависть придворных, отнятие „родительской чести“. Но Мужество и Верность убедили Стефанотокоса сковать „тяжкими узами“ Злобу, Зависть, Лукавство. По всему миру летит слава, возвещающая наступление нового прекрасного для России времени. Четыре стороны света приходят на поклонение Стефанотокосу. В эпилоге выражается главная мысль пьесы о том, что Господь не покидает уповающих на Него и славою их почитает.
В школьной драме (в лучших ее образцах) уже не абстрактные фигуры Мудрости и Ревности выступают на первый план, но их главный герой — Правитель, человек, облеченный властью. Уже намечены в них и воплощены темы государственного долга Правителя, долга перед народом и славными предками. И все же школьная драма обладала тем, что после нее мы навсегда потеряли — и ее создатели, и ее актеры обладали бескризисным художественным сознанием, скрепленным в единое целое христианским мироощущением. Больше никогда сцена, литература, искусство не будут его носителями с такой степенью убедительности.
Комедиальная храмина
„Комедиальная храмина“ — театральное здание, выстроенное в Москве в 1702 году на Красной площади против Никольских ворот Кремля. Театральное помещение выстроено по приказу царя Петра I для публичного государственного театра. Новый театр значительно отличался от существовавшего во времена царя Алексея Михайловича. Он был общедоступным, то есть рассчитанным не на придворного, а на городского зрителя. Петр I придавал этому театру большое значение. Находясь в Архангельске, он не забывал следить за выполнением его указа о строительстве театра в Москве. Идея Петра I, конечно же, встречала сопротивление в среде поборников старого стиля жизни — им не нравилось и то, что театр расположили в самом центре древней русской столицы. (По первоначальному замыслу театр должен был располагаться внутри Кремля.) К концу 1702 года „Комедиальная храмина“ была готова.
Петр Великий ставил перед театром задачи воспитания общества в духе патриотическом, и он должен был прославлять российское государство и самого Петра, он должен был прославлять победы русского оружия и быть культурным и приличным развлечением. Открытие театра совпало со временем больших побед, одержанных русской армией над войсками Карла XII. Театр предполагалось открыть представлением „триумфальной комедии“, посвященным военным победам России в произошедшей войне.
Труппа „Комедиальной храмины“ состояла из немецких актеров, а возглавлял ее антрепренер Кунст. Труппа Кунста, естественно, могла играть тот репертуар, который сама знала. Спектакли шли на немецком языке. Но незадолго до открытия театра Кунсту в обучение было отдано десять человек „русских ребят“. Их Кунст и должен был обучать основам актерского искусства, что позволяло в будущем исполнять спектакли на русском языке. После смерти Кунста, в 1703 году, его место занял Фюрст.
„Комедиальная храмина“ вмещала в себя до 400 зрителей. Спектакли давались два раза в неделю: по понедельникам и четвергам. Цены на билеты были 10, 6, 5 и 3 копейки. Для удобства зрителей и увеличения сборов театра был издан указ, который избавлял посетителей театра от уплаты пошлин, которые взимались у „городовых ворот“ с лиц, ходивших по городу в ночное время.
Но, несмотря на всякого рода мероприятия, публика не очень охотно ходила в театр. Иногда на спектаклях присутствовало не более двадцати пяти человек. Причиной такой невысокой популярности нового зрелища была, конечно, его иноземная труппа и иноземная же драматургия, игра многих спектаклей на немецком языке. Театр был оторван от русской жизни. В „Комедиальной храмине“ в основном шли пьесы немецких драматургов XVII столетия — Грифиуса, Лоэнштейна и других, рассчитанных на вкусы немецкого зрителя и понятных ему. Типичными для театра были такие драмы и поставленные по ним спектакли: „Сципио Африкан, вождь римский и погубление Софонизбы, королевы Нумидийския“ и „Честный изменник, или Фридерико фон-Поплей и Алоизия, супруга его“.
В первой из них, написанной Лоэнштейном, изображена горестная судьба нумидийской королевы Софонизбы, изменившей своему мужу, царю Сифаксу. Нумидийская королева переходит на сторону римлян, взявших в плен Сифакса, и готова стать женой римского союзника Масинизы, но, узнав, что Сципио Африкан хочет как пленницу отправить ее в Рим, принимает яд и умирает. Пьесы были малодейственны, риторичны. Пышная риторика могла соседствовать с грубыми шутовскими сценами. Все это было далеко и от русской публики, и от высокой культуры. В репертуаре театра еще имелись переводы-переделки пьес Кальдерона и Мольера — „Лекарь поневоле“ Мольера шел на сцене под именем „О докторе битом“, „Смешные жеманницы“ как „Драгыя смеяныя“ и т. д. Даже если спектакли игрались на русском языке — то есть был осуществлен перевод ролей. Для актеров, то все равно язык этих спектаклей был далек от живого русского языка, наполнен германизмами, старыми церковнославянскими словами, уже непонятными публике. Слова сево, овамо и многие другие уже уходили из разговорного языка, но в театре они наполняли речь персонажей, что придавало ей архаический характер. Герой комедии Мольера „Смешные жеманницы“ Лагранж изъяснялся так: „Исповедую аз, что зело обесчестен есмь: никогда Пэад Парыж выдел сыцевые дщеры, приходящые в окрестных стран, и потчовают двоих дворян в бесчестыи. Едва возмогша управлять! Рабом катедры. Ныкогда видел так велыкые розмовы во ушах своих, еще смеющыеся и сыце зевающе…“ Узнать Мольера очень трудно, как трудно уловить смысл сказанного. То, что высмеивал Мольер — прециозную речь „жеманниц“, в театре как раз и продемонстрировали. Язык пьесы был настолько тяжел и неповоротлив, что было неясно, что перед публикой представлена комедия. Между языком жеманниц и положительных персонажей комедии не было никакой разницы, что, по сути, лишало комедию смысла. Архаический характер языка в сочетании с элементами модного салонного стиля, пришедшего с Запада, на русской сцене не был воспринят публикой. Переводная драматургия на русской сцене была представлена в уродливом виде. В целом репертуар Кунста-Фюрста не изменялся на протяжении нескольких лет, несмотря на попытки Петра I воздействовать на театр и его требование ставить пьесы, откликающиеся на события современной русской политической жизни.
В 1702 году Кунсту было приказано написать и поставить „триумфальную комедию“ о взятии города Орешка. Взятие русскими войсками крепости Нотебург — старинной новгородской крепости Орешек, захваченной шведами, было важным событием в ходе Северной войны. Постановка „комедии“, изображавшей взятие Орешка у шведов, должна была явиться первым спектаклем театра. Однако выполнить эту задачу немцам оказалось не под силу — для этого нужно было не только называться „его царского величества комедиантом“, но быть еще и русским драматургом и патриотом. Комедия о взятии города Орешка написана не была. В 1704 году после больших побед русских войск, в течение одного месяца взявших города Дерпт, Нарву, Иван-город, было велено теперь уже Фюрсту „учинить комедию торжественную“, но и это распоряжение осталось невыполненным — он попросту не смог написать должную „комедию“.
Отсутствие связей театра с русской жизнью, проявившееся в характере репертуара, еще более проявлялось непосредственно в самих спектаклях, ведь спектакль — это и мимика, жест, нрав, обычай актеров. Руководители театра Кунст и Фюрст были далеки от русской жизни, им были непонятны русские нравы и обычаи, интересы и вкусы русской публики. Они были лишь ремесленниками-профессионалами, и в этом своем качестве они заключили выгодный контракт с русским царем. Они показывали спектакли в России точь-в-точь такие и точь-в-точь так же, как делали бы это в какой-либо иной стране. Не зная русской жизни, немцы не только не хотели „строить комедию“ на русский лад, изображающую русскую жизнь, но и не могли, естественно, обучать русских актеров. Обучение же русских актеров велось и Кунстом, и Фюрстом крайне плохо. Актеры жаловались, что иноземец „их русского поведения не знает“. Русские актеры просили отставить Фюрста от руководства театром, заменив его одним или двумя русскими комедиантами. Просьба их не была услышана. В 1706 году московский театр „Комедиальная храмина“ был закрыт, актеры распущены, костюмы и декорации в 1709 году перевезены во дворец сестры Петра I Натальи Алексеевны, имевшей придворный театр. В 1707 году здание „Комедиальной храмины“ начали разбирать, а в 1735 году оно было снесено окончательно.
Королевский театр Дании
Королевский театр — крупнейший театр в Дании. Он основан в 1722 году в Копенгагене под названием „Датская сцена“ как частная антреприза.
Значение этого первого национального театра страны было связано с деятельностью Людвига Хольберга (или Гольберга — в русской транскрипции, 1684–1754). Он был по происхождению норвежцем. Но его родина утратила свою политическую независимость в XVI веке. Он рано потерял родителей: отца-офицера и мать. Начальное образование получил в бергенской немецкой школе и латинском училище. В 1702 году он едет в Копенгаген, чтобы поступить в университет. Но из-за отсутствия средств вновь возвращается в Берген. Мечтая о путешествии, работает частным учителем и собирает деньги на поездку в Голландию, а потом в Англию. Хольберг записывается в число студентов Оксфордского университета и читает много книг по истории, богословию, юриспруденции. Активно изучает и литературу. Из Лондона едет в Данию, защищает диссертацию и занимает место доцента в Копенгагенском университете. И вновь путешествия — в Германию, во Францию. В Париже он посещает спектакли театра Французской комедии и знакомится с лучшими произведениями Мольера, Реньяра, Детуша, Данкура. Далее путь его пролегает в Италию. Он поселяется в Риме в доме, в котором жили актеры театра комедии дель арте, прилежно посещает их спектакли и знакомится с секретами актерской техники. Вернувшись в 1717 году в Копенгаген, он получает кафедру метафизики в местном университете и пишет первое свое художественное произведение „Педер Поре“. Университетские профессора объявили его поэму „бесстыдным творением злобного ума“, но, тем не менее, его имя стало популярным.
В 1722 году открывается „Датская сцена“ пьесой Мольера „Скупой“ и комедиями Хольберга „Оловянщик-политикан“, „Непостоянная“, „Жан де Франс“ и „Йеппе с горы“. Без театра не были бы реализованы драматургические планы Хольберга, но без пьес Хольберга не было бы возможно существование театра. А потому заслуга в организации датской сцены принадлежит Монтегю и Каппиону, но вся его творческая работа связана с деятельностью Хольберга. Он удивительно быстро писал свои пьесы. В первый театральный сезон им были представлены четыре комедии, в следующем — четыре пьесы, далее — девять пьес, еще три и две. В 1727 году театр потерпел крах. Не было средств, не было поддержки ни профессуры университета, ни духовенства, а именно мнения этих кругов были важны в деле создания театра. Долги привели Каппиона в 1725 году в тюрьму. Но театр все же еще влачил свое бедственное существование. После вступления на престол короля Христиана VI, который не любил театрального искусства и лично Хольберга как смутьяна, спектакли в 1728 году были окончательно запрещены. Театр был объявлен безбожной забавой, губящей добрые нравы людей. Весь жалкий скарб актеров продан с торгов. Пьесы Хольберга были слишком новы, в них было слишком много сатиры, так что в небольшом городе многие узнавали себя в его героях. Но с завершением стремительной, яркой, но недолгой театральной карьеры Хольберг продолжал писать — им был написан философско-сатирический роман „Подземное путешествие Нильса Клима“ (1742).
Смерть Христиана VI в 1746 году принесла запоздалую свободу датскому театру. В 1747 году вновь была создана датская труппа, которая с 1748 года работала в новом здании на Королевской площади и именовалась „Королевской датской сценой“. Но Хольберг уже не смог вернуться с прежней активностью к драматургической деятельности — он сочинил только ряд новых фарсов. Он в большей степени занимался историей и выпустил ряд исторических трудов, среди которых наибольшее значение для своего времени имела „История Датского государства“.
Хольберг создал датскую комедию, на которой воспитывались многие поколения актеров датского национального театра. Первыми исполнителями его комедий были его воспитанники — студенты копенгагенского университета Йене Грам и Магнус Шу, превосходно игравшие роли педантов. Любимым актером Хольберга был Вегнер, исполнявший свои роли с лукавой грацией, великолепно играла комических старух актриса Лерке. Сценическое искусство актеров во многом складывалось под воздействием французской театральной школы. Многие актеры труппы долгие годы работали на французской сцене. Хольберг работу с актерами любил, ценил искренность, юмор, простоту и яркость в актерской игре.
Во второй половине XVIII столетия в датском театре господствует увлечение немецким. Театр в Копенгагене возглавляет немецкий поэт и драматург Эллипс Шлегель. В репертуаре театра основное место занимают произведения немецких и французских авторов. На сцене идут по преимуществу „слезные драмы“. Придворная публика по-прежнему увлекалась итальянской оперой и балетом, получившими развитие под руководством Д. Сарти.
Появляются и датские пьесы, подражающие иностранным образцам — Шарлотта Доротея Биль демонстрирует необыкновенную чувствительность своих благородных героев. Пьесы ее пользовались успехом у зрителей, проливавших на спектаклях слезы. Но уже несколько позже критика писала о них, как о скучнейших и „усыпительных“ произведениях. Автор патриотических стихотворений, одно из которых впоследствии стало норвежским гимном, Иоханнес Нордал Брун обратился к написанию трагедии на национальном материале; выдающийся поэт Иоханнес Эвальд пишет комедию „Старый холостяк“ — с нее начинается его драматургическая деятельность.
В конце XVIII века образовались три самостоятельные труппы: драматическая, балетная и оперная. Опера и балет своего триумфа достигают на сцене Королевского театра в первой половине XIX века. В это время А. Бурнонвиль создал классические балетные спектакли, заложившие основы национальной хореографии, воспитал блистательных танцовщиц. Театр продолжал формирование датской национальной драматургии, актерской школы и режиссуры. В начале XX века вновь на сцену вернулись комедии Хольберга. В годы немецкой оккупации проводились так называемые национальные сезоны, во время которых ставились патриотические произведения датских классиков. В начале 60-х годов XX века деятельность Королевского театра характеризуется академизмом, верностью классическим театральным традициям. Но и отдается дань времени — идет поиск новых сценических форм. В репертуаре театра шли пьесы Андерсена, Шекспира, Мольера, Л. Толстого, Чехова, Шоу, Стриндберга, Мунка, Фишера, Брехта, Миллера, О'Нила, Ануя, Жироду и многих других всемирно известных драматургов. С 1933 года Королевский театр располагал двумя сценическими площадками, на одной из которых шли драматические спектакли, на другой — оперы и балеты. При театре работают хореографическое училище (с 1857 года), драматическая школа (с 1886 года), оперные классы (с 1909 года).
Ковент-Гарден
Прежде чем появился знаменитый „Ковент-Гарден“ — английский оперный театр, главным лондонским театром был королевский „Дрюри-Лейн“ (основан в 1682 году). Его труппа была превосходна, материальное положение надежно, но все же не он, а другой театр стал символом Англии. Все дело в том, что театр „Дрюри-Лейн“ был организован как товарищество на паях. И только часть паев находилась в руках главных актеров, другая часть принадлежала лицам, не имевшим к театру творческого отношения и смотрящим на него, как на доходное предприятие. Среди последних особую роль играл адвокат Кристофер Рич — этот искусный делец пользовался исключительным правом покупать и продавать театральные паи любым лицам и к 1680 году скупил большинство паев театра „Дрюри-Лейн“. Он стал фактическим владельцем театра, а некорректное вмешательство в работу труппы привело к жесточайшему конфликту его с ведущими актерами. Увы, но это слишком часто повторяющаяся история в мире театра. Ведущие актеры ушли из „Дрюри-Лейн“ и добились лицензии на открытие в Лондоне второго театра, тем самым разрушив монополию Рича. Второй театр был основан в помещении теннисного зала Лизля. Но ловкий Рич получает в аренду и этот театр, основанный ушедшими от него актерами. Кристофер Рич умирает, и дело ведет его сын. Но сын уже не адвокат, а знаменитый актер пантомимы. Джон Рич перестраивает театр и открывает его заново в 1714 году под названием „Линкольс-ИннФильдс“. Именно в этом театре была поставлена в 1728 году „Опера нищего“ Гея. А в 1732 году этот театр получил свое всемирно известное название „Ковент-Гарден“. Так именовался район Лондона, в котором „Ковент-Гарден“ был построен.
Театр открылся 7 декабря 1732 года пьесой У. Конгрива „Светские обычаи“, в том же месяце состоялась премьера постановки „Опера нищего“ Гея и Пепуша. Театр получил монополию от королевского двора на постановки драматических произведений, которой пользовался до 1843 года. В течение всего XVIII и первой половины XIX века „Ковент-Гарден“ был драматическим театром, как и театр „Дрюри-Лейн“, с которым он все время конкурировал. Основателем театра считается Джон Рич — вместе с ним в новый театр перешли и талантливые актеры Дж. Куин, Пег Уоффингтон, Дж. Энн Беллами и другие. После смерти Рича (1761) театр вскоре перешел под руководство его зятя, певца Дж. Бэрду, и в его репертуаре стали все чаще появляться оперные постановки.
Театры „Дрюри-Лейн“ и „Ковент-Гарден“ являлись привилегированными, потому что работали на основании старинных патентов, выданных Карлом II. Оба театра в результате перестроек были значительно расширены („Ковент-Гарден“ в 1792 году и „Дрюри-Лейн“ в 1794 году). Но устройство сцены осталось прежним, как мало изменилось и устройство зрительного зала, партер которого был занят длинными скамьями без спинок. После пожаров („Ковент-Гарден“ сгорел в 1808 году, а „Дрюри-Лейн“ — в 1809 году) зрительные залы и фойе в обоих театрах были перестроены по-современному. В конце XVIII столетия в этих театрах изменился состав публики — спектакли стала посещать не только аристократия, но и мелкая буржуазия, ремесленники, клерки. Реакцией на Французскую революцию в английском театре было ужесточение цензуры. Всякие политические идеи, которые интересовали драматургов, со сцены изгонялись. Запрещалось упоминать о законе, всуе поминать имя Господне, использовать слово „проклятие“. Особенно поощрялось высмеивать в пьесах французов и французскую революцию. Но именно на пьесы, запрещенные к постановке, был особый спрос у публики. Репертуар театра в это время складывался из так называемой законной или поэтической драмы и драматургии малых форм. Два знаменитых театра по-прежнему обладали исключительным правом на постановку так называемой правильной, то есть высоколитературной, классической драматургии. Оба этих театра являлись центрами лондонской театральной жизни. Однако в начале XIX века количество театров увеличивается — их стало уже 8. С 1806 года начал свою работу знаменитый впоследствии „Олимпик“, в том же году открылся „Театр Адельфи“, почти одновременно с ним — „Театр принца Уэльского“ и другие. К моменту театральной реформы 1843 года в Лондоне насчитывалось уже 12 театров. К началу XIX века театры, владеющие монополией, пришли к финансовому краху — в погоне за сборами „Ковент-Гарден“ временами превращался в нечто подобное цирку. Редкие драматические спектакли чередовались с выступлениями слонов, быков и прочих животных. Не лучше обстояли дела и в „Дрюри-Лейн“. Там тоже устраивались пышные постановочные спектакли, в которых текст играл последнюю роль, а на первом месте были диковинные звери. Лондонцы распевали сатирическую песенку:
Чтоб публику в театр зазвать,
Гони Шекспира с Джонсоном!
Коль станут здесь слоны плясать,
Доходу будет больше!
Монополия стала не выгодна, монополия стала и попросту невозможна. В 1809 году актер Джон Кембл, стоявший в ту пору во главе „Ковент-Гардена“, вынужден был поднять цены на билеты, но публика ответила бунтом и начала „борьбу за старые цены“. На протяжении XVIII века было несколько бунтов театральной публики, вызванных попытками руководителей театра повысить цены на места. Сохранилась гравюра под названием „Театральный бунт в Ковент-Гардене в 1763 году“. Зрители ломали скамейки в партере, забирались на сцену, разрушали декорации и избивали актеров. Театры приняли меры для самообороны. Отсюда любопытная деталь в устройстве английской сцены XVIII века — вдоль всей линии рампы установлены довольно высокие остроконечные металлические шипы… Актеры во время бунта начинали спектакли при пустом зале. Театр заполнялся лишь в девять часов вечера, когда зрителям разрешалось входить лишь за половинную плату. Публика приходила на спектакль не с пустыми руками — перед входом в театр продавались детские дудки, свистки, трещотки и во время спектакля использовали все эти шумовые инструменты под лозунгом „Старые цены!“. Из вечера в вечер в оглушительном шуме шли спектакли. Крупнейший в истории сцены театральный бунт продолжался 42 дня и закончился победой зрителей.
В течение 1830-х годов в парламент вносились многочисленные законопроекты об отмене театральной монополии, и в 1843 году она была ликвидирована.
В XVIII веке в Англии появился особый разряд зрителей — театральные критики. Они занимали места в первых рядах, строго и придирчиво оценивали спектакли, а от их мнения во многом зависела и оценка работы театра, и его посещаемость. Критикам позволялось проникать за кулисы, присутствовать на репетициях и быть завсегдатаями „Зеленой комнаты“, то есть актерского фойе.
По своему внутреннему устройству английский театр сравнительно мало отличался от театров других европейских стран. Он представлял собой театр ярусного типа с ложами и галереями. Особенностью зрительного зала являлось наличие лож по бокам просцениума, широко вдававшегося в зрительный зал.
Плату со зрителей получали непосредственно в зрительном зале. Кассир перед началом спектакля обходил ряды и получал деньги. После третьего акта он снова обходил зрительный зал и с посетителей, явившихся смотреть конец представления, брал половинную плату.
В конце XVIII века на английской сцене все чаще появляются пьесы, изображающие всяческие ужасы и тайны — они получили название готических драм. Значительную роль в этом процессе сыграл Метью Грегори Льюис (1775–1818) — автор прославленного готического романа „Монах“ (1796). В 1797 году на сцене театра „Дрюри-Лейн“ была поставлена его пьеса „Привидение в замке“, породившая множество подражаний. Это был театральный предромантизм. В прологе к пьесе автор писал: „Вдали от людской толпы живет озаренная луной прекрасная волшебница по имени Романтика, враг пороков, дитя гения и страданий, властительница всех чар, взлелеянная славой“. Был открыт путь к драматургии Вордсворта, Кольриджа, Саути, но высшие образцы поэтической драмы были созданы Байроном и Шелли. Гаррик, Сара Сиддонс, Джон Филипп Кембл, Эдмунд Кин, Макреди, Джозеф Мендон, Вильям Фаррен, Элиза Вестрис — ведущие актеры английской сцены XVIII — первой трети XIX века.
С 1858 года „Ковент-Гарден“ является оперным театром.
На сцене „Ковент-Гарден“ ставились оперы Генделя, Моцарта, Вебера (опера „Оберон“ была написана специально для „Ковент-Гарден“).
В 1770–1790 годы на сцене театра играли Ч. Маклин, Р. Бенсли, Г. Вурворд, Дж. Хентерсон. В начале XIX века на его сцене выступали прославленные английские актеры Дж. Кембл, С. Сиддонс, Ч. Кембл (последний возглавлял театр в течение нескольких лет). В 1834–1842 годах руководителем театра была актриса Э. Вестрис (Л. Э. Мэтьюс).
Примечательным событием в истории театра были постановки пьесы Голдсмита „Унижение паче гордости, или Ночь ошибок“ (1773), а также выступление Э. Терри в роли Дездемоны и А. Олдриджа в роли Отелло („Отелло“ Шекспира).
В 1847 году Ковент-Гарден окончательно превращается в оперный театр. На сцене театра пели знаменитые вокалисты: М. Малибран, Дж. Гризи, М. Альбони, А. Тамбурини, Дж. Марио, П. Виардо-Гарсиа, А. Патти, К. Нильсон, Ж. Фор, П. Лукка, Я. Решке, Н. Мелба, Л. Нордика, Э. Тамберлик, А. Котоньи. Прочное место в репертуаре занимают оперы итальянских и французских композиторов — Россини, Леонкавалло, Масканьи, Пуччини, Бизе, Сен-Санса.
Здание театра дважды отстраивалось заново — после пожаров 1808 и 1856 годов. Спектакли в ныне существующем здании были открыты 15 мая 1858 года оперой Мейербера „Гугеноты“. В 90-х годах XIX века театр получил название — „Королевский оперный театр Ковент-Гарден“. С конца XIX века в „Ковент-Гарден“ вводится в практику обычай исполнения опер на языке оригинала. Событиями большой художественной значимости явились постановки Г. Малером, Ф. Мотлем и Г. Рихтером тетралогии „Кольцо Нибелунга“ Вагнера (1892, 1898, 1903), опер „Электра“ Р. Штрауса (1910), „Деревенские Ромео и Джульетта“ Делиуса (1910), „Парсифаль“ Вагнера (1914), „Дон Жуан“ Моцарта (1926), „Фиделио“ Бетховена (1927), „Борис Годунов“ (с Шаляпиным, 1928). В начале XX века на сцене „Ковент-Гарден“ пели Э. Карузо, М. Баттистини, Л. Тетраццини, Дж. Мартинелли.
В годы Первой мировой войны (1914–1919) „Ковент-Гарден“ был закрыт. В это же время Т. Бичем, который с 1910 года являлся музыкальным руководителем театра, организовал „Британскую национальную оперную труппу“, которой были поставлены русские оперы М. Мусоргского „Золотой петушок“, „Хованщина“, „Борис Годунов“. Исполнялись они на сцене театра „Ковент-Гарден“ в 1919–1920 годах. В 1924–1939 годах проходили сезоны итальянской, французской, немецкой оперной классики под руководством дирижеров В. Фуртнера, Ф. Вейнгартнера, Б. Вальтера, Ф. Рейнера, Т. Бичема и др. В 1939–1943 годах здание театра использовалось как танцевальный зал.
12 декабря 1946 года вновь открылся оперный театр „Ковент-Гарден“. В 1946–1951 годах музыкальным руководителем театра был К. Ранкл, с 1956 главным дирижером и художественным руководителем — Г. Шолти. Среди постановок театра 1940—1960-х годов следует выделить „Королеву фей“ Перселла (1946), „Олимпийцев“ Блисса (на либретто Дж. Пристли в постановке Питера Брука, 1949), „Троил и Крессида“ Уолтона (1954), „Питера Граймса“ (1958, постановка Т. Гатри), „Сон в летнюю ночь“ Бриттена (1961, постановка