Гамбургский национальный театр — один из первых стационарных театров Германии. Он существовал в Гамбурге совсем недолго — с 1767 по 1768 год, но остался в истории как знаменитый театр, руководил театром и написал о нем 104 очерка немецкий классик Г. Э. Лессинг (1729–1781). С юности Лессинг увлекался театром — в 1747 году. В Лейпциге он часто посещал театр Каролинг-Нейбер, для которого начал писать комедии, Лессинг проявлял себя и как блестящий театральный критик. Он издает театральные журналы «Материалы по истории и восприятию театра», «Театральная библиотека». Он часто высмеивал сценические манеры современных ему актеров и художественные принципы драматургов. Лессинг призывал к созданию национального театра — народного по духу и языку, доступного широким слоям немецкого общества. Такой театр должен способствовать, на его взгляд национальному объединению раздробленной Германии. Для него были неприемлемы ни масштабы немецких карликовых государств с их мерками в культуре, ни французские классицисты с их любимой темой монархической власти. Лессинг первым из немцев вывел на сцену нового героя — бюргера. В 1775 году он создает первую немецкую социальную драму «Мисс Сара Сампсон», повествующую о трагической судьбе девушки из бюргерской семьи, обольщенной и покинутой дворянином. Впервые драма была поставлена на сцене Гамбургского Национального театра.
Гамбургский Национальный театр был начинанием совершенно нового типа по сравнению с предшествовавшими ему театрами Нейбер, Шенемана, Коха и Аккермана. Он отличался, прежде всего, своей упорной борьбой за национальный репертуар и стремлением отделить финансовую сторону деятельности театра от художественной. Добиться такого положения можно было только с помощью богатых меценатов. Такими меценатами стали двенадцать гамбургских купцов, которые выделили из своей среды трех лиц для хозяйственного руководства театром. Новое руководство сняло у Аккермана в аренду театральное помещение со всем инвентарем, декорациями и костюмами. Сам Аккерман вошел в труппу Гамбургского Национального театра в качестве актера. Директором театра стал Лёвен, который за полгода до открытия театра выступил в печати с извещением об организуемом новом театре. Среди новых начинаний нужно отметить обязательство дирекции поднимать культуру актеров, организовать чтение лекций о сценическом искусстве, заботиться о чистоте нравов актеров и материально обеспечить каждого члена труппы. Все эти положения были совершенно новы и необычны для Германии. Беспримерным в летописях театра XVIII века было приглашение в театр на постоянную работу собственного критика, обязавшегося подвергать анализу все спектакли театра. Имя Лессинга придало театру большой авторитет. Однако, как часто и бывает, планы осуществлялись в своем усеченном виде. А критические замечания Лессинга об игре ведущих актеров настолько их обижали, что он вынужден был отказаться от оценки их ролей и сосредоточиться на анализе репертуара.
Первый выпуск основанного Лессингом литературно-театрального журнала «Гамбургская драматургия» появился в день открытия театра. Сначала журнал выходил регулярно — два раза в неделю, затем — эпизодически, последний выпуск появился весной 1769 года. На страницах журнала Лессинг приветствовал создание Гамбургского Национального театра как свидетельство пробуждения национального сознания немцев. Основной задачей журнала, как и театра, он видел пропаганду отечественной драматургии. «Гамбургская драматургия» содержала статьи по драматургии, актерскому искусству и общим эстетическим проблемам. Журнал стал своеобразным манифестом немецкого просвещения. На страницах журнала Лессинг выступал с резкой критикой французского классицизма, который, по мнению критика, уже устаревает и противоречит выявлению в сценическом искусстве правды. Лессинг полагал более важными и эстетически полноценными французскую просветительскую драму и «слезную комедию» Дидро, Нивеля де Лашоссе и других. Особенной поддержкой Лессинга пользовались современные немецкие драмы Вейле, Э. Шлегеля. Он высоко ценил драматургию Мольера, Гольдони. Образцовыми драматическими писателями были для Лессинга античные поэты и Шекспир. Много страниц отводит он и актерской игре. Основным принципом актерского искусства должно быть, по мнению Лессинга, верное отражение природы. Актер должен быть на сцене естественным и правдивым. Он призывал актеров «очеловечить» тройку, говорить на сцене без ложного пафоса, а естественно, он боролся против условной пластики и напевности речи, узаконенных и принятых в немецком театре Готшедом и К. Нейбер. Он хотел бы, чтобы актеры воодушевлялись «нравственными сентенциями» автора, а это значит, что актер должен вживаться в каждую свою роль, перевоплощаться в создаваемый образ героя. Лессинг не уставал говорить и о достоинстве актера, и о его высокой миссии. «Гамбургская драматургия» оказала огромное влияние на мировую театральную эстетику.
Репертуар театра действительно стоял на достойной художественной высоте. В нем были крупнейшие произведения немецкой и французской драматургии: Корнель, Кино, Вольтер, Реньяр, Детуш, Мариво, Дидро, Гольдони и пьесы самого Лессинга. Но, несмотря на безусловную новизну Гамбургского национального театра и содержательность его репертуара, театр не стал популярен у публики. Репертуар театра был слишком серьезен для местного бюргерства. В результате сборы от спектаклей стали так стремительно падать, что руководители театра восстановили в репертуаре более легкие жанры — балеты и арлекинады. Сборы повысились и снова упали. Тогда дирекция решилась на крайнюю меру: она отступила от принципа стационарности и перевела труппу на зимние месяцы в Ганновер, то есть поступила так, как делали всегда антрепренеры, разъезжавшие с театром из города в город в поисках сборов. Но театр все равно с каждым месяцем все больше залезал в долги. В ноябре 1768 года Гамбургский Национальный театр перестал существовать. На его закрытии шли трагедия Вейсе «Ричард III» и матросский балет. Труппа театра распалась на две части. Большая часть труппы во главе с Аккерманом отправилась в Ганновер, и там Аккерман вновь начал свою антрепренерскую деятельность. Меньшая часть труппы во главе с актером Экгофом сохранила связь с купцом Зейлером, бывшим прежде одним из хозяйственных руководителей Гамбургского Национального театра, и пустилась в странствования по Германии.
Распад Гамбургского Национального театра произвел на Лессинга тяжелое впечатление. В последней главе «Гамбургской драматургии» он дал волю своей горечи: «Сладостная мечта основать национальный театр здесь в Гамбурге разлетелась в прах, и, насколько я изучил здешний край, он именно такой, в котором подобная мечта осуществится очень поздно… Пришла же в голову наивная мысль основать для немцев национальный театр, в то время как мы, немцы, не являемся еще нацией». Он еще раз подчеркивает, что отсутствие сознания национального единства в немецком бюргерстве свидетельствует о его политической и культурной отсталости. Это и явилось главной причиной падения столь монументального предприятия, как создание Гамбургского Национального театра. Однако не прошло и трех лет с момента этой театральной катастрофы, как Гамбургский театр перешел в руки Шредера, которому удалось блестяще завершить дело, начатое в Гамбургском Национальном театре — дело реконструкции немецкого сценического искусства.
Фридрих-Людвиг Шредер (1744–1816), прозванный «великим», был крупнейшим немецким актером XVIII века. В своем творчестве он словно бы сконцентрировал весь разнообразный театральный опыт, накопленный в Германии за полтора века. Он прошел путь от площадного акробата до выдающегося трагического актера, режиссера и драматурга. Любопытно, что впервые он выступил на сцене в Санкт-Петербурге в возрасте трех лет, исполняя аллегорическую роль Невинности в прологе парадного спектакля, в котором участвовали его родители (мать — актриса Софи Шредер и отчим Аккерман, с которыми в 1752 году он вернулся в Германию). Девять лет работал Шредер в Гамбурге, в том числе и совместно с Лессингом в Гамбургском Национальном театре. Реформа Шредера в немецком театре была колоссальна — им воспитаны все лучшие немецкие актеры, он реорганизовал процесс работы над спектаклем, он буквально насаждал в театре серьезную литературную драму, он возродил Шекспира на немецкой сцене. Его постановки шекспировских пьес создали целую эпоху в истории не только немецкого, но и европейского театра. Он был режиссером нового европейского типа — ставил перед собой задачу «прочтения» шекспировских пьес, которые подчинял определенной идее, и учил актеров ее воплощать. После работы в «Бургтеатре» он вновь вернулся в Гамбург и в 1785 году вторично снял Гамбургский театр, который и держал двенадцать лет (до 1797 года). И, наконец, третий раз он возвращается на сцену и берет в аренду Гамбургский театр во время оккупации Гамбурга французами (1811–1812). Шредер явился создателем гамбургской школы в немецком актерском искусстве, вдохновленной теоретическими высказываниями и драматургической практикой Лессинга.
Большой театр
Большой театр — это символ России, блестящего мастерства ее талантливых исполнителей: вокалистов и артистов балета, композиторов, дирижеров, балетмейстеров. Это символ красоты и великолепия, высокого вдохновения и легкости гения. Большой — всемирно-известный русский музыкальный театр. Он сыграл выдающуюся роль в формировании русской музыкально-сценической исполнительской школы, в становлении русского балета. И, конечно, в первую очередь в становлении русского национального искусства.
На планах Москвы XVII столетия с большим трудом можно найти местность, занимаемую ныне Театральной площадью. Извилистая линия бегущей через площадь Неглинной речки, несуществующие теперь церкви, проезды и переулки — таким был старинный облик этого места. В XVII веке на высоком левом берегу Неглинной в пределах современной площади еще стояли Большой театр с фасадами О. Бове. И только в начале XIX столетия речка была заключена в подземные трубы. Предшествующий Большому театр был создан в 1776 году, когда московский губернский прокурор князь П. В. Урусов и его компаньон М. Е. Медокс создали труппу на основе ранее существовавшей (1766–1769) московской театральной труппы Н. С. Титова, театра Московского университета, с приглашением в нее крепостных актеров.
В это же время в Москве развивает активную деятельность по созданию театра отстраненный от руководства петербургским театром наш первый драматург А. П. Сумароков. Он хотел и на московской сцене представлять публике свои сочинения, являвшиеся безусловной новостью на отечественной сцене. Но круг зрителей, на который мог опереться Сумароков, был достаточно невелик. «Северный Расин», как звали Сумарокова, в предисловии к своей трагедии «Дмитрий Самозванец», с присущим ему сатирическим темпераментом, описал поведение московских зрителей во время представления его трагедии «Семира»: публика, занимающая места у оркестра, грызет орехи, в ложах обсуждаются светские новости за истекшую неделю, читают вслух газеты и письма, а в партере развлекаются борьбой «в кулачки». Но Сумароков пытался повлиять на зрителей. Он выпустил специальное обращение к ним, где просил о «благоволительном слушании публики, дабы автор мог давать свои драмы и впредь, ради удовольствия зрителей». Сумароковым был разработан и подан императрице «проект об учреждении театра московского», который предусматривал создание в Москве государственного театра под руководством самого Сумарокова. В то же время права на содержание московского театра добивался и актер Дмитревский. Но Екатерина II предпочла не им доверить руководство театром. Монополия на устройство публичных представлений в Москве была в 1772 году отдана иностранцу-антрепренеру Гроти. Не справившись с организацией театра, Гроти передал свои права аристократу, крупнейшему чиновнику князю Урусову, который пригласил к себе в компаньоны» англичанина Медокса.
Именно в театре Медокса ставились помимо драматических, оперные и балетные спектакли. Разделения трупп не было, в оперных спектаклях принимали участие не только певцы, но и драматические актеры, нередко обладавшие великолепными вокальными данными. Здесь шли первые русские оперы: «Мельник — колдун, обманщик и сват» Соколовского по либретто Аблесимова, «Несчастье от кареты» Пашкевича (либретто Княжнина), «Санкт-Петербургский гостиный двор» Матинского и многие другие. Из 25 русских опер, написанных в 1772–1782 годы, многие были поставлены на московской сцене (15 из них — впервые в России). Первые русские оперы были написаны на народно-бытовые сюжеты, они были изящны, мелодичны, в них использовалась красота русского обряда (свадебного, или масленичного, и пр.). Основное ядро балетной труппы составляли крепостные актеры князя Урусова и воспитанники московского Воспитательного дома. В отличие от петербургского придворного, московский балет формировался преимущественно как общедоступный. Москва хранила старину. По свидетельству современника, когда двор выезжал в Москву из Петербурга, то в обозе были актеры и балетмейстеры. Один из них, Анджьолини, познакомился в Москве с русскими плясками и составил балет с включением арий и хоров, который назывался «Забавы о святках». К концу XVIII века в Петровский театр стали возвращаться ученики Воспитательного дома. Первое положение заняли Арина Собакина и Гаврила Райков. В начале 90-х годов балетная труппа пополнилась крепостными актерами графини Е. А. Головкиной. Первый балет-пантомима «Волшебная лавка» был поставлен балетмейстером Л. Парадизом и показан в день открытия Петровского театра (30 декабря 1780 года). В театре работали в основном итальянские балетмейстеры Ф. и К. Морелли, П. Пенюччи, Д. Соломони. Они ставили роскошные, эффектные спектакли. Но они являлись добавлением к драме или опере. Комические по содержанию, они нравились публике. Наиболее популярны были балеты с национальной тематикой: «Деревенская простота», «Деревенская картина», «Цыганский балет», «Взятие Очакова».
В русском музыкальном театре второй половины XVIII века работали крупные итальянские художники. Оперные и балетные декорации создавались ими по одному типу. Это была помпезная рама для придворного зрелища: фасады или внутренние залы дворцов, огромные арки и своды, парки, украшенные купами деревьев, статуями, фонтанами. Это были гавани с перспективой морской дали. Они воссоздавали не историческую среду и не географию, но общий стиль барокко. Стиль зрелищного спектакля. На рубеже XVIII и XIX веков ведущим художником русского музыкального театра стал Пьетро Гонзага. Его декорации уже не были так пышно-эффектны, в его оформлении сцены появились романтические оттенки — он создавал иллюзию архитектурных сооружений, лесных и горных местностей, водных пространств. В это же время меняется костюм — жизненный и театральный. У женщин в быту исчезают тяжелые, скрывающие фигуру кринолины и появляются платья, спадающие мягкими складками и открывающие руки и шею. У мужчин входят в моду фраки и обтягивающие ноги панталоны. Громоздкие парики уступили место затейливым прическам. На смену башмакам с каблуками и пряжками пришли туфли на гладкой подошве. Сходным образом изменился и балетный костюм. У танцовщиков в балетах на фантастические темы появились короткие хитоны, у танцовщиц — длинные прозрачные туники. В других балетах стал отражаться и русский быт — русский костюм у танцовщиц стилизованно воспроизводил сарафаны и кокошники, а у танцовщиков — кафтаны, штаны, заправленные в сапоги. Появилась большая свобода в движениях, а значит, новые пластические движения. Первым русским балетмейстером стал Иван Вальбрех, а для хореографа Шарля Дидло (француза, рожденного в Стокгольме) Россия стала второй родиной.
После того как Петровский театр сгорел в 1805 году, труппа еще долго не имела постоянного пристанища и ютилась в домашних театрах московских вельмож. Вальбрех описывал один из таких театров: гнусный сарай, который был холоден и «дьявольски тесен», по полу было «ходить страшно, а не только танцевать… Здесь все уборные стоят в одной комнате, которую отгораживают ширмами для женщин». Но все же Петровский театр был построен довольно быстро — в пять месяцев: план и работы проводил архитектор Розберг. Этот театр, по счету Медокса, обошелся в 130 тысяч рублей. В 1806 году Петровский театр превратился из частного в государственный и перешел в ведение Дирекции императорских театров. Крепостные актеры все получили вольную. В это время ставятся оперы и балеты итальянских и французских композиторов. Балетные спектакли представляют собой и дивертисменты на народные темы, и характерные танцы. На протяжении первых десятилетий XIX века постепенные перемены привели к качественному сдвигу в технике балетного танца. Сценический танец очень резко повысил свою виртуозность. Танцовщица, выйдя на первый план, установила новые рекорды в области прыжка, узаконила как норму технику танца на пальцах. Нога, обутая в узкий и гибкий башмак, принимала новые положения в прыжке — рисунок стал более тонким и легким. Подъем на пальцы и новая техника перебежки делала движения балерины короткими, словно улетающими. Танец приобрел капризную зыбкость. С 30-х годов XIX века танец на пальцах перестал быть случайным и стал общепринятой нормой. Непременным условием женского и мужского танца стала техника длительного, бесшумного и невесомого прыжка. Вершинами новой романтической хореографии стали «Сильфида» и «Жизель».
В начале XIX века большую популярность приобретает новый русский жанр — опера-водевиль. Алябьев с Верстовским сочиняют «Деревенского философа», «Хлопотуна», «Забавы Халифа» — все они пользуются большим успехом. Не менее популярен и жанровый балет-дивертисмент, построенный на театральной интерпретации народного танца — «Семик, или Гуляние в Марьиной роще», «Свадебный сговор при возвращении ратников на родину», «Праздник жатвы». В первой половине XIX века ставятся оперы Верстовского «Вадим», «Аскольдова могила», «Тоска по родине». Огромное значение имели постановки опер Глинки на сцене Большого театра. Его «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» — целая эпоха в оперном искусстве.
В 60-х годах XIX столетия Дирекция императорских театров отдает Большой театр в аренду итальянскому антрепренеру Мерелли на 4–5 спектаклей в неделю. Здесь идут спектакли итальянской оперной труппы, вытеснившие из репертуара произведения русских композиторов. Русские композиторы начали справедливую борьбу с «итальяноманией», призывая вернуться к национальной самобытности на сцене театра. Дирекция не могла не услышать публичных выступлений П. И. Чайковского и других, — на сцене Большого стали появляться русские оперы. Это были «Русалка» Даргомыжского, «Юдифь» Серова, оперы Чайковского. Важнейшим этапом в развитии музыкальной и исполнительской культуры Большого театра явились постановки произведений композиторов «Могучей кучки»: «Бориса Годунова» Мусоргского, «Снегурочки», «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова, «Князя Игоря» Бородина. А также опер и балетов П. Чайковского: «Лебединое озеро», «Черевички», «Спящая красавица», «Евгений Онегин», «Мазепа», «Пиковая дама». В этих постановках, знаменовавших расцвет русского оперного и балетного искусства, артистический коллектив Большого театра достиг художественной зрелости, блестящих творческих успехов. Эти спектакли сразу стали классическими и шли на сцене прославленного театра с разными исполнителями на протяжении всей его истории. Но, конечно же, когда своя оперная и балетная школа так сильно себя проявила и утвердила, можно и нужно было ставить мировую классику. На сцене Большого театра появляются Моцарт, Россини, Вебер.
История Большого театра насчитывает множество выдающихся оперных певцов, из поколения в поколение передающих традиции Русской вокальной школы. В XIX веке в Большом театре выступали: А. О. Бантышев, В. Н. Лавров, П. П. Булахов, Е. А. Лавровская, П. А. Хохлов и другие. В начале XX века расцвет вокальной русской школы связан с именами Л. В. Собинова, А. В. Неждановой, Ф. И. Шаляпина. Их имена — новая эпоха и в мировом оперном театре. В 1904–1906 годы в Большом театре работал С. В. Рахманинов. Под его управлением обрели новую сценическую жизнь многие русские оперы. Дирижировал он и своими операми.
Слава русского балета как лучшего балета в мире выковывалась в XIX веке Ж. Перро, Е. Сен-Леоном, М. Петипа и многими, многими танцовщиками. В 1900-х годах в балетную труппу Большого приходит балетмейстер А. А. Горский, который насытил балетные спектакли драматизмом. В балетном театре начала века шла эстетическая борьба между академизмом и поисками нового. Горский был командирован в Москву для того, чтобы перенести на сцену Большого театра успешные постановки петербургской сцены — балет Петипа «Спящая красавица». Опыт оказался успешным, и в следующем сезоне тот же путь проделал балет «Раймонда». В 1902 году Александра Горского назначили балетмейстером Большого театра. Этот пост он занимал до конца жизни (до 1924 года). «Дон Кихот» был одной из лучших работ Горского и пережил другие его спектакли. С его именем связано укрепление сценарной драматургии балетного спектакля. Он стремился к цельности действия, где соблюдалась бы верность эпохе, стилю и национальному колориту. Его спектакли обладали самостоятельным живописным решением. Он умел поставить роскошные танцы, придавал огромное значение мимодраме, перемежал танцевальные системы. В это время в труппе театра танцевала Екатерина Гельцер, которую называли «недосягаемой». Прима-балерина демонстрировала свою необыкновенную виртуозность. Рядом с ней танцевали В. Тихомиров и А. Балжина, М. Мордкин и А. Балашова.
Репертуар Большого театра постоянно пополнялся всем лучшим, что было создано в XIX веке русскими и иноземными (европейскими) композиторами.
После Октябрьской революции Большой театр переживал достаточно трудный период не только из-за политического раскола внутри труппы, коснувшегося с разной степенью буквально всех театров, но и в результате активного внешнего давления, когда он наряду с Малым и МХТом был объявлен «акстарьем» и его предлагали «сбросить с корабля современности». Однако скоро стало ясно, что без классики никакого «нового искусства» еще долго не построить. И постепенно театральная политика сменяется: «Назад к классике» — звучит новый лозунг. Конечно, определенное идеологическое воздействие Большой театр, получивший в 1924 году статус академического, испытывал всегда, но он оставался образцовым, классического репертуара, театром. На его сцене появились произведения и новой, советской идеологии: оперы «Тихий Дон» (1936), «Поднятая целина» (1937) Дзержинского, «Броненосец „Потемкин“» (1938) Чишко, «Мать» (1957) Хренникова и многие другие.
Слава Большого театра связана с именами Г. С. Улановой, О. В. Лепешинской, Р. С. Стручковой, М. М. Плисецкой, А. Н. Ермолаевым, М. Т. Семеновой, A. M. Мессерером, Ю. Г. Ждановым, Н. В. Тимофеевой и многих, многих других блистательных артистов балета и оперных исполнителей. Дирижерское искусство Большого театра представлено именами Н. С. Голованова, С. А. Самосуда, А. Ш. Мелик-Пашаева, В. В. Небольсина, Г. Н. Рождественского, Е. В. Светланова и других. В оперной и балетной режиссуре — В. А. Лосским, Н. В. Смоличем, Л. В. Баратовым, Б. А. Покровским, А. А. Горским, Л. М. Лавровским, В. И. Вайноненом, М. Лиепой, В. Васильевым и другими. В недавнем прошлом художественным руководителем театра был Владимир Васильев, в настоящее время — дирижер Геннадий Рождественский.
Большой театр — одно из лучших театральных зданий в мире по монументальности и красоте архитектуры, по образцовому внутреннему устройству. В первоначальном виде оно было построено в 1824 году на месте старого Петровского театра, сгоревшего в 1805 году. К новой постройке приступили в 1822 году. Театр был значительно увеличен против прежнего. Архитектор О. Бове частично использовал проект архитектора А. Михайлова. Тогда же театр получил название Большого Петровского. По словам современников, внешний вид театра «пленял глаз соразмерностью частей, в которых легкость соединялась с величием». Великолепно было и внутреннее убранство. Занавес изображал на голубом поле лиру Аполлона, окруженную сиянием. Задолго до открытия театра все места были проданы. Публика перед началом самого первого спектакля вызвала на сцену архитектора Бове и наградила его долгими рукоплесканиями. Этому архитектору и принадлежал план переустройства театральной площади, с ее пятью главными зданиями вокруг утопленного вглубь Большого театра. В 1853 году пожаром были уничтожены все внутренние помещения Большого театра. Здание было восстановлено в значительно измененном виде архитектором А. К. Кавосом, и театр был открыт в 1856 году итальянской оперой. Над колоннами вместо прежних гипсовых теперь размещались четыре бронзовых коня, запряженных в колесницу Аполлона. Эта квадрига была изготовлена на гальванопластических заводах герцога Лейхтенбергского по модели знаменитого скульптора барона Клодта. На плафоне зрительного зала помещены девять муз с Аполлоном во главе. Современное здание Большого театра представляет собой главное сооружение архитектурного ансамбля Театральной площади. По внутреннему устройству Большой театр состоит из пяти ярусов зрительного зала, вмещающего более 2100 зрителей. Зрительный зал отличается высокими акустическими качествами. Длина зала от оркестра до задней стены — 25 метров, ширина — 26,3 метра, высота — 21 метр. Портал сцены Большого театра составляет 20,5 на 17,8 метра, глубина сцены — 23,5 метра.
Здание Большого театра — одно из прекрасных архитектурных сооружений столицы. В нем также проводятся важные государственные и общественные торжества. В настоящее время ведется реконструкция театра. В рамках программы «Большой — ЮНЕСКО» во многих театрах мира проходят акции по оказанию помощи в реконструкции Большого театра.
Ла Скала
«Ла Скала» — мировой центр оперной культуры. У этого театра блестящая история. Здание театра построено в 1776–1778 годах на месте церкви «Санта Мария делла Скала», откуда театр и получил свое название «Ла Скала» — оперный театр в Милане. Любопытно, что при раскопке площадки для строительства театра была найдена большая мраморная глыба, на которой был изображен Пилад — знаменитый мим Древнего Рима. Это было воспринято как добрый знак. Здание театра, построенное архитектором Дж. Пьермарини, было одним из красивейших зданий в мире. Оно выдержано в строгом неоклассическом стиле и отличается безукоризненной акустикой. Художественная отделка зрительного зала сочеталась с удобным расположением мест в нем и соответствовало всем строжайшим требованиям оптики. Здание театра равнялось 100 метрам в длину и 38 — в ширину. В середине фасада возвышался портал для въезда карет с дамами и их кавалерами. Зал имел форму подковы. В нем было пять ярусов лож и галерея. Лож было всего 194 (еще и королевская ложа). В каждой ложе помещалось от 8 до 10 человек. Все ложи были связаны между собой коридором. За ним следовал второй ряд лож, в котором располагались столы для карточной игры и торговли напитками. Сцена театра была довольно невелика. В партере первоначально не было кресел — их заменяли складные и передвижные стулья. Освещение было довольно скудным. В ложах зажигали свечи, а те, кто сидел в партере, не рисковали снимать своих шляп и прочих головных уборов, так как на них капал расплавленный воск. Отопления в театре не было. Но зал театра был чудесным — выполнен в белых, серебряных и золотых тонах. В этом чудесном зале происходило все — от балов до азартных игр и корриды. Здание театра стоило Милану около 1 миллиона тогдашних лир. Расходы распределили между собой 90 аристократов города. Здание театра не раз реставрировалось. Во время Второй мировой войны оно было разрушено и восстановлено в первоначальном виде инженером Л. Секки. Театр «Ла Скала» вновь открыли в 1946 году.
«Скала» (как называют театр итальянцы) открылась в августе 1778 года двумя операми, в том числе и специально написанной к этому случаю оперой А. Сальери «Признанная Европа». За ними последовали два балета. Миланцы быстро полюбили свой театр. И простой люд, и аристократы толпились у дверей театра, желая в него попасть. Но, конечно же, далеко не все стремились в театр, чтобы слушать оперу. Значительная часть публики проводила время в коридорах, выпивая и закусывая.
До конца XVIII века на сцене театра ставились также драматические спектакли. В них выступали популярные в то время труппы театра марионеток и драматические, но оперные сезоны, имевшие названия «карнавальные», «осенние», «весенние», «летние», сразу стали регулярными. В период «карнавального сезона» ставились оперы-сериа и балеты, в остальное время главным образом оперы-буффа. В конце XVIII — начале XIX столетий в репертуаре театра появились оперы итальянских композиторов П. Анфосси, П. Гульельми, Д. Чимарозы, Л. Керудини, Дж. Паизиелло, С. Майра. В 1812 году на сцене театра состоялась премьера оперы Дж. Россини «Пробный камень». Она положила начало так называемому россиниевскому периоду. Театр «Ла Скала» первым поставил его оперы «Аурельяно в Пальмире» (1813), «Турок в Италии» (1814), «Сорока-воровка» (1817) и др. Одновременно театр ставил широко известные оперы Россини. На его сцене впервые были поставлены оперы Дж. Мейербера «Маргарита Анжуйская» (1820), «Изгнанник из Гренады» (1822), а также наиболее значительные произведения С. Меркаданте.
Начиная с 30-х годов XIX века, история «Ла Скала» связана с творчеством крупнейших композиторов Италии — Г. Доницетти, В. Беллини, Дж. Верди, Дж. Пуччини, произведения которых здесь были поставлены впервые: «Пират» (1827) и «Норма» (1831) Беллини, «Лукреция Борджа» (1833), «Оберто» (1839), «Навуходоносор» (1842), «Отелло» (1887) и «Фальстаф» (1893) Верди, «Мадам Баттерфляй» (1904) и «Турандот» Пуччини. Верди, например, не слишком поначалу жаловал этот театр. В одном из своих писем он говорил графине Маффеи: «Сколько раз я слышал, как в Милане говорят: Ла Скала» лучший театр на свете. В Неаполе: «Сан-Карло» лучший театр на свете. В прошлом и в Венеции говорили, что «Фениче» лучший театр на свете… А уж в Париже опера самая лучшая в двух, а то и в трех мирах…» Великий композитор предпочел бы такой театр, «который не так хорош». Тем не менее, в 1839 году Верди успешно дебютировал в «Скала». Но он был недоволен тем, как поставили его «Жанну д'Арк», считал постановку «позором», разорвал с театром контракт, хлопнул дверью и ушел. Но все же этот театр — заветная цель музыкантов всего мира. Всегда. Во все времена. Место певца или дирижера в «Ла Скала» — это всемогущая визитная карточка. С ней он будет всегда и везде принят. В этот театр также целенаправленно стремится и публика. Богатые туристы из Европы, Америки и Японии всегда требуют от турагентств возможности провести вечер в этом знаменитом театре.
В начале XIX века в «Скала» рождаются «звезды», специально для него композиторы пишут оперы. Вокруг театра создаются музыкальные журналы, а также открываются кафе для любителей пения. Балерины и певцы становятся любимцами города. Иноземцы начинают проявлять к театру интерес. Так, знаменитый англичанин Байрон и не менее знаменитый француз Стендаль каждый вечер, будучи в Милане, проводят в «Ла Скала» и информируют о новых спектаклях знатоков своих стран. Наступает время сопрано. Капризные и красивые дамы-певицы вытесняют со сцены кастратов. Вновь в театр возвращается Верди. Теперь он уже влюблен в него. Маэстро руководит постановками своих опер.
В 1887 году впервые за дирижерский пульт «Ла Скала» встал двадцатилетний гений — Артуро Тосканини. На пальце у него красовался золотой перстень, подаренный в Бразилии за исполнение «Аиды». В этот день он вынужден был заменить освистанного публикой дирижера театра. Его буквально привезли из отеля прямо на сцену. Его дирижерский дебют в «Скала» прошел с триумфом.
Тосканини страстно любил Вагнера, но в Милан и в театр приехал с тем, чтобы познакомиться с Верди. Тосканини был маленького роста и нетерпимого характера. Его всюду обожали и ненавидели, но всюду приглашали. Он всегда проводил бесконечное количество репетиций, совершенно не замечая чужой усталости. В 1898 году Тосканини стал главным дирижером театра «Скала». Целый месяц он репетировал Вагнера — в Милане это воспринималось как вызов национальной опере. Но он доказал этим спектаклем, что «Скала» может все, что «Скала» — великолепный театр. Тосканини наводит в театре железную дисциплину: и на сцене, и в зале. От дам, например, потребовал оставлять свои шляпы в гардеробе, дабы не заслонять другим сцены. Он отменил и показ балетов перед оперным спектаклем. Он потребовал, чтобы занавес в театре не поднимался вверх, а открывался в стороны (как в Байрейте, у Вагнера). Ибо если он поднимается вверх, то публика видит сначала ноги исполнителей, а потом головы, что Тосканини категорически не нравилось. Именно благодаря этому железному человеку «Скала» превращается в лучший в мире музыкальный театр. Тосканини руководил им очень долго — не частое и завидное долголетие! Но в начале 30-х годов нового века дирижер не может больше оставаться в Италии из-за столкновений с национал-социалистами. Тосканини отказывается исполнять перед спектаклем их гимн. Он попросту прятался за кулисами. В 1931 году он уезжает в Америку. А через 12 лет (в 1843 году) он узнает, что «Скала» разрушена бомбами.
Но труппа продолжала давать спектакли на разных площадках. Война для Италии закончилась 25 апреля 1945 года. В этот день на сцене театра шел моцартовский солнечный «Дон Жуан». Тосканини всегда следил за судьбой «Ла Скала». Он жертвует 1 миллион лир на восстановление театра. Мэр города Милана дает ему телеграмму, в которой говорит: «Вы должны дирижировать на открытии „Скала“, сейчас мы ее восстанавливаем». В апреле 1946 года Тосканини возвращается в Милан в восстановленный театр. Его первый концерт остался для всех незабываемым.
Во второй половине XIX и в XX веке основу репертуара театра по-прежнему составляют произведения итальянских композиторов — Бойто, Понкьелли, Каталани, Джордано, Чилеа, Альфано, Пиццетти, Казеллы и др. Все чаще на сцене театра «Ла Скала» ставятся произведения мировой классики и оперы современных композиторов. Среди них: «Парсифаль» и «Золото Рейна» Вагнера, «Пиковая дама» Чайковского, «Пеллеас и Мелизандра» Дебюсси, «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева и «Катерина Измайлова» Шостаковича и многие другие.
В «Ла Скала» выступали выдающиеся итальянские и иностранные исполнители. В XX веке это — Э. Карузо, Титта Руффо, де Лука, Т. Скипа, Б. Джильи, Г. Бензанцони, М. Канилья, М. Дель Монако, М. Каллас, Р. Тебальди, Б. Христов, Ф. Корелли, Ф. Шаляпин, Л. Собинов.
Новая эра в деятельности театра связана с именами Тебальди и Каллас — главными примадоннами и главными соперницами в «Скала». Каллас многие актеры ненавидят, зато режиссеры ее обожают. Великий режиссер Дзеффирелли оставался ее другом до самой смерти певицы. Висконти дал ей возможность заслужить титул «божественной» своей постановкой «Травиаты». Это был 1955 год. Каллас была великолепна и потрясающа. Для всего мира эта певица стала олицетворением «Скала». В этом театре Каллас никогда не пропускала ни одного спектакля, тогда как в Римской опере, например, могла не явиться на спектакль, сославшись на «дурное настроение». Ее постоянный партнер — Ди Стефано, также великолепный певец, как и его соперник Дель Монако. Соперничество же Каллас и Тебальди дошло до того, что в городе появляются клубы приверженцев той или другой певицы. Сторонников этих клубов часто приходилось разнимать полиции. Этой борьбы Тебальди не выдержала и уехала в Америку. В «Скала» она больше не вернулась.
В 1957 году, 18 февраля, «Скала» прощалась с 90-летним старцем — великим Тосканини.
В театре по-прежнему идут оперы, представляющие мировую классику, и выступают лучшие артисты разных стран. Первой советской певицей, выст<