В парижском театре 1880-х годов появляются тенденции, которые свидетельствовали о неудовлетворенности художниками нового поколения принципами натурализма. Натурализм они уже считают реакционным и консервативным. Они призывают на помощь опыт поэзии символизма и театральный эксперимент. Символизм и становится той платформой, на основании которой рождаются новые представления о театре. Иногда воззрения тех, кто создавал новый театр, не только не совпадали, но и были диаметрально противоположны. Создателями теории символизма выступили поэты-символисты. У ее истоков во Франции стоял Стефан Малларме (1842–1898). Он осуждал существующий театр и не считал, что его отражение действительности носит на себе печать истины. Малларме призывал к созданию «универсального театра», который бы воссоздавал воображаемый мир — мир души поэта. Спектакль в таком случае должен был погрузить публику в атмосферу грез, мечтательности, вызванных магическими свойствами поэзии. Малларме выдвигает идею создания синтетического театрального представления, сочетающего слово, цвет, линии, музыку, то есть театр, который воздействует в первую очередь образами, которые совершенно не обязательно «расшифровывать». На создание теории символистского и синтетического театра оказала влияние музыкальная драматургия Р. Вагнера, особенно его опера «Парсифаль», выделяющаяся мистико-фантастической окраской. Другие новые драматурги полагают, что театр, с его «верным наблюдением над жизнью», не современен, а потому спектакль должен быть лишен всех примет эпохи, как и не иметь определенного места действия. Символисты обращаются к античным сюжетам, ставят спектакли-феерии, называют театры «Храмом Идеи», занимаются стилизацией, возрождают интерес к театру кукол.
Летом 1890 года в Париже было организовано два театра — Идеалистический театр и Театр смеси. Их руководители — Луи Жермен и Поль Фор. В октябре того же года оба театра сливаются и дают начало Художественному театру, во главе которого становится юный Поль Фор (1872–1960).
Фор — ученик Малларме, и вскоре он станет известным поэтом. Он остро чувствовал красоту природы, владел чудесным искусством создания в слове лирического пейзажа, опирался на народную песню — все это принесло ему имя «короля поэтов». Но, создавая спектакли в Художественном театре, Фор считал необходимым избегать современных проблем. Ему нравилась эстетическая стилизация, например французского средневековья. Стилизация рассматривалась как средство воссоздания более «правильного духа» прошедших эпох. Открытию Художественного театра был предпослан манифест. В нем Поль Фор критиковал буржуазную мещанскую драму, у него вызвали гнев пьески с адюльтерами и пошло-развлекательными темами. Он с уважением говорил об Антуане, но не принимал его натурализма, уничтожающего всякую поэтичность. Поль объявлял новый театр «театром поэтов». Он был намерен защищать в искусстве поэтический идеал.
Репертуар Художественного театра состоял из четырех групп произведений. Многие из них ставились на сцене впервые. К первой группе можно было отнести пьесы-легенды, пьесы-сказки, созданные современными драматургами-символистами. Во вторую группу можно включить пьесы мистического характера, изгоняющие со сцены рациональную логику. В третью группу входили классические произведения мировой драматургии, подвергавшиеся на сцене театра символистской интерпретации. В четвертую — стихотворения отечественных и зарубежных поэтов-символистов, которые со сцены исполняли или разыгрывали чтецы и актеры. Все эти репертуарные линии должны были утверждать одно — изгнание со сцены «пошлого мира» реальности и создание особого поэтического образа мира. Драматург театра Пьер Кийар, являющийся теоретиком театра, считал, что зрители должны беспрекословно «подчиниться воле поэта» и пойти за ним в «сказочные страны».
Жизненное подобие полностью вытесняется чистым вымыслом. В театре идут старинный фарс, театральное переложение библейского сюжета («Песня песней»), религиозная легенда, стилизация под северный эпос, фантастическое зрелище. В произведениях этого типа утверждались мистико-поэтическое видение и фантастическое начало, связанное иногда с откровенной эротикой. Это был нездоровый мир изломанных декадентских эмоций.
В других спектаклях, таких как «Непрошенная» или «Слепые» Метерлинка, сохранялась связь с некоторым подобием жизненной среды (показывались приют для бедных, семья). Но никакой конкретной индивидуальности не было ни в характерах, ни в идеях этих пьес. Герои и приметы быта — все трактовалось как проявление неких мистических, непознаваемых сил. Так, слепые, брошенные на произвол судьбы в глухом лесу, должны были символизировать брошенное перед лицом неизбежности человечество. Все теряет свой реальный контур и все превращаются в символических персонажей. Привычным вещам придавалась непривычная многозначительность. Предметом изображения в спектакле могли стать картины человеческого бреда, ирреальные образы. Жизненная логика заменяется фатализмом — герои либо погибают сами («Ищейки»), либо живут в ощущении смерти («Непрошенная»), либо обречены на неизбежную гибель («Слепые»). Декадентские мотивы пессимизма, болезненные эмоции предчувствия обреченности мира иногда связывались с мотивами анархическими и бунтарскими.
Поль Фор, обращаясь к пьесам-легендам и символическим драмам, стремился выйти из круга только эмпирически наблюдаемых явлений действительности. Он даже задумывал показать на сцене Художественного театра много классических произведений всех стран, времен и народов, подчинив их поэтике символизма. Это должны были быть пьесы Эсхила и Софокла, Аристофана и Теренция, Сенеки и Сервантеса, Маккиавелли и Кальдерона, Марло и Шекспира, Мильтона и Шиллера. Так, Фор предполагал «вырвать» их из социального и исторического контекста. Но поставить удалось только «Доктора Фауста» Марло и «Ченчи» Шелли — оба автора были подвергнуты насильственной мистико-эротической трактовке.
Конечно, репертуарные планы театра были оригинальны — не было в Париже сцены, где предполагалось поэтическое звучание столь различных произведений: по библейским сказаниям, индийский эпос, отрывки из «Илиады» и «Одиссеи» Гомера, диалоги Лукиана, произведения античных авторов — Пиндара, Гесиода, Сапфо, Вергилия, а также старофранцузский эпос, Данте, отрывки из романа Рабле «Гаргантюа и Патнагрюэль». Художественное чтение занимало важное место в деятельности театра Фора. Поэтическое чтение превращалось в целые спектакли. Звучали стихи Ламартина, Бодлера, Гюго. Особое значение придавалось поэзии символистов — Малларме, Верлену, Артуру Рембо. Разрабатывался особый театрализованный стиль чтения стихов — актеры выходили в особых костюмах, действо происходило на фоне декорации. Программное произведение символизма «Пьяный корабль» Рембо исполнял чтец Прад — он был одет в грубошерстный просторный костюм, стоял перед четырехстворчатой ширмой, которая изображала подводное царство. В этом произведении выражалось с огромной силой неприятие символистами законов жизни буржуа. Свободное одиночество корабля, мчавшегося по «погостам морским», отражало собой мечты людей искусства о независимости от обыденной, регламентированной, размеренной буржуазной жизни со всеми ее «общепринятыми» условностями. Рембо, как считали его единомышленники, восставал против «уродства и гнусности правящей буржуазии». Таков был дух критицизма в спектакле Художественного театра.
Что же представляли собой эти спектакли? Каково было их сценическое решение?
Так, в первом акте спектакля «Госпожа смерть» сцена представляла собой курительную комнату, обтянутую материей черного цвета. В глубине сцены стоял черный диван и черные кресла. Посередине — стол, накрытый черной скатертью. Черный ковер покрывал пол, а по нему ходил герой, одетый тоже в черный домашний костюм. Символическая сцена второго акта должна была показать публике предсмертный бред героя. Она была обставлена странными предметами, лишенными в своем сочетании какого бы то ни было конкретного смысла — это были кусты роз, кладбищенский кипарис. А появление смерти должно было сопровождаться облаками белого мистического тумана.
Как же нужно было играть актерам в таком театре? Необходимость передавать непередаваемое в результате вылилась в сочетание в актерской игре экзальтированности с приемами натурализма (куда же бедному актеру было деть свою телесность в столь нетелесных по идее спектаклях!). Герой пьесы «Госпожа смерть» находился на сцене в «байроновской позе» — отстраненный от всего стоял, скрестив руки на груди, в то время, когда героиня билась в истерике. Актеры театра должны были научиться нейтральной читке поэтического текста. Создания живого индивидуального характера совершенно не требовалось — актер должен был «символически» изображать ту драму, что происходила в душе его героя. Отсюда статичность актерской игры, отсюда — бесстрастная читка стиха и искусственная пластика. Декламация была монотонной, глухой, двигались актеры также в духе стилизации, подражая скорее живописным образам, чем реальному движению человека. Костюмы актеров были изготовлены из простой ткани — это была холщовая материя.
Особую роль в символистском театре приобретало искусство декоратора. В Художественном театре работали многие известные живописцы — Поль Гоген, Одиллон Редон, Эмиль Бернар, Морис Дени. Основным принципом для этой группы художников была стилизация под то или иное живописное произведение или определенную школу живописи. Так, при оформлении спектакля «Девушка с отсеченными руками» за образец была взята манера религиозной живописи «примитива» сиенской школы. Декорация при этом была чисто орнаментальной фикцией. Другой спектакль шел на фоне панно, выполненного Морисом Дени в манере, напоминающей средневековую геральдику — это были красные львы на красном же фоне. Конечно же, стилизация всегда приводит к упрощению. Иногда актеры как бы заменяли собой декорацию — в одном из спектаклей занавес не открывался и не закрывался. Актеры изображали собой некую живописную картину, застыв в указанной позе. Декорации были столь абстрактны, что как-то раз на одном из спектаклей они были поставлены к публике своей изнаночной стороной, но публика этого даже не заметила, так как в этом театре ничто не было похоже на свое подобие. В некоторых фантастических спектаклях сцену и зал в течение всего спектакля разделял прозрачный занавес, — так подчеркивался особый, отличный от обыденного течения жизни характер всего, что происходило на сцене.
Особой популярностью в Художественном театре пользовалась идея Бодлера о соответствии между собой цветов, звуков и запахов. Пытаясь найти новые формы воздействия на зрителей, Поль Фор в представление «Песни песней» вводит не только много музыки и все время меняет освещение сцены, но и сочиняет «аккомпанемент» запахов, которые, на его взгляд, соответствовали бы разным стихам. Сцена клятвы в любви была погружена в кроваво-красное марево, звучала музыка, а во всех верхних ярусах зрительного зала «поэты и машинисты старательно нажимали пульверизаторы, которые распространяли пахучие воздушные волны ладана». Сцена сна сопровождалась запахом белых фиалок, а еще одна — запахом гиацинтов. Зрительный зал на этом представлении резко разделился на две враждебные группы, на тех, кто разделял символистские устремления театра, и на тех, кто их возненавидел. Спектакль так старательно «воздействовал» на публику, что в зрительном зале завязалась нешуточная потасовка. Многие критики писали о том, что именно этот спектакль показал совершенную бесплодность декадентства в театре.
Конечно, Художественный театр был дитя своего времени. Конечно, он держался корпоративностью и энтузиазмом поэтов, художников, актеров. Он не имел постоянного здания и вообще-то был достаточно нищим. Актеры не раз во время подготовки спектаклей превращались и в плотников, и в портных, и в механиков, и в декораторов. В деятельности Художественного театра принимали горячее участие многие в будущем видные поэты — Поль Клодель, Жан Мореас, Эмиль Верхарн. Здесь впервые в качестве режиссера выступил Люнье-По, который станет продолжать в будущем искания символистов в театре.
Художественный театр отразил умонастроения и эстетические поиски небольшой части художественной интеллигенции. У него не могло быть и большой аудитории. На исходе третьего сезона, в 1892 году, он прекратил свое существование. Но его опыт не мог не породить новых поисков и экспериментов, которые понимались как выход из кризиса театра вообще. На базе закрывшегося Художественного театра тут же был создан новый театр. Театр «Творчество».
Творчество
Театр «Творчество», открытый на развалинах Художественного театра в 1893 году, принадлежал к так называемому студийному типу театра. Это движение «студийных театров» на рубеже веков было характерно для многих европейских стран, коснулось оно и России. Эксперимент, поиск, спор с «академиками» питали искусство театров-студий. Театр «Творчество», созданный Люнье-По, продолжал, с одной стороны, прежние символистские тенденции в создаваемых спектаклях, с другой стороны, учитывал опыт реалистического искусства.
Орельен-Мари Люнье (1867–1940), принявший сценический псевдоним Люнье-По, был яркой и разносторонней натурой: и художник, и поэт, и писатель, оставивший обширные театральные мемуары. Он был также талантливый импресарио, режиссер и актер. Его ценили французские драматурги. За свою жизнь Люнье-По поставил более 200 спектаклей. Он учился в драматических классах Консерватории, то есть получил вполне классическое образование. Он работал актером в «Свободном театре» Антуана (1888–1890), где играл острохарактерные роли. Но увлечение натурализмом Антуана сменилось у него на свою противоположность — экспериментами в области «условного театра». В 1891–1892 годах он ставит спектакли и играет сам в «Кружке школяров», затем приходит в качестве режиссера в «Художественный театр» П. Фора. И уже перед самым закрытием этого театра он приступил к постановке драмы Метерлинка «Пелеас и Мелисанда». Этим спектаклем и открывается в 1893 году театр «Творчество». Именно этим спектаклем Люнье-По демонстрировал свою солидарность с Полем Фором и его поисками нового театра. Перед премьерой режиссер выступает в газете «Эко де Пари», где заявляет: «Спектакль должен объединять поэзию и реальность, представлять мечту и жизнь». Эти слова станут своеобразным манифестом театра «Творчество».
Люнье-По поддерживает связи с прежним окружением Фора — его окружают и прежние драматурги Художественного театра, и прежние поэты. Он опирается на творчество французских и бельгийских символистов, он выступает против «буржуазного реализма», он хочет в своем театре создать «интеллектуальный оазис», никак не связанный с «социальной средой». На сцене театра «Творчество» ставятся вновь некоторые из постановок Художественного театра. Это — «Непрошенная» Метерлинка, «Ищейки» Ван Лербера. Это снова тема распада человеческого сознания, раздвоение личности с ее томлениями по утраченному идеалу, это снова тема взаимного отчуждения и непонимания людей друг другом. В новых пьесах, которые берет в свой репертуар театр «Творчество», изображается то среда творческой интеллигенции («Образ» Бобура), то современная семья («Немая жизнь» Бобура), то среда «вообще», лишенная каких-либо примет. И снова ставятся сказочно-символические феерии, а режиссер вновь и вновь пытается говорить своими спектаклями о том, что настроение обреченности и безнадежности не только присуще человеческой натуре, но составляет, прежде всего, примету современности, качество современных людей. Так, в пьесе Бобура «Образ» основное движение сюжета связано с тем, что жена испытывает отвращение к мужу, которое не может преодолеть. Это чувство в ней словно спорит с тем образом, который был в их жизни в молодости. Но большую нагрузку в пьесе выполняли и диалоги, в которых герои вели речь о символизме и натурализме, спорили об искусстве. Герои этой, как и других, пьесы воспринимали семейные тяготы как проявление некоего рокового начала жизни, того начала, что разрушило постепенно их счастье. В ряде спектаклей усиливается выражение ужасного (смертей и убийств), антиэстетического при всей заявленной установке на эстетизм.
В первые годы существования театра Люнье-По не раз обращался к драматургии Метерлинка. Когда он ставил «Пелеаса и Мелисанду», то стилизовал весь спектакль под средневековую живопись, считая, что именно в таком живописном стиле лучше и яснее прозвучит мистическая история принцессы, «родившейся для смерти… неизвестно зачем… и… умирающей неизвестно почему…». Декорации спектакля действительно были красивы. В них преобладали тона темно-синие, лиловые, оранжевые, связанные через переходы фиолетового в серое. Костюмы были выполнены в духе фламандских примитивов. Между декорацией и костюмами была найдена столь искомая символистами гармония. Но в спектакле полностью отсутствовали аксессуары и бутафория. Декоративный задник был приближен к авансцене, тем самым сокращал глубину сцены. Однако этот прием создавал эффект ожившего барельефа. Актеры двигались под заунывную музыку и декламировали роли глухими голосами, они старались подражать живописной пластике средневековых картин. Режиссер призывал актеров к невероятному — создавать существа «более великие, чем сама природа». Актеры, как раз не сумевшие передать свою бесплотность, достигали нужного режиссеру эффекта тем, что все время смотрели вдаль, в неопределенность, словно видели там галлюцинации, кроме того, они все время должны были находиться в состоянии «экстаза». В общем, актеры со всей силой старались казаться безумными. А все для того, чтобы любыми способами создать «ощущение потустороннего». В это время Люнье-По находился в очевидной зависимости от практики Художественного театра Фора.
Он создает спектакль все по той же схеме и в актерском искусстве, и в музыкальном сопровождении, и в принципах сценического оформления.
Но с ходом времени пьесы символистов перестают удовлетворять и самого Люнье-По и публику, которой наскучило однообразие тематики и стилистики символистских спектаклей. Режиссер решил ставить индийского поэта Калидасу — его «Глиняную повозку» и «Сакунталу». Спектакль оформлял знаменитый Тулуз Лотрек — но собственно индийского в нем было мало. Для передачи «восточной эротики» герои почему-то были одеты весьма причудливо: в русские, японские и, лишь изредка, индийские костюмы.
Вскоре Люнье-По задумывает постановку восьми циклов, которая бы представила весь мировой репертуар (в основном восточную и индийскую драму). С целью расширения аудитории театр предпринимает гастроли в Бельгию, Голландию, Англию и скандинавские страны для ознакомления всех с достижениями французских символистов. Но Люнье-По мечтал и о том, что во время гастролей его бедные актеры хоть сколько-нибудь отдохнут. Ведь театр был страшно беден, а его актеры за свою работу часто получали только кров и пищу. Однажды во время гастролей в Норвегию корабли норвежцев бесплатно перевозили труппу театра и кормили актеров тоже бесплатно. Люнье-По делает тогда в своем дневнике запись: «Итак, мы забыли нашу парижскую нищету».
Спектакли гастролирующего театра «Творчество» вызывали самые разные оценки — от резкого и полного неприятия до столь же полного поклонения. Известный лондонский критик писал, что «мы обязаны театру „Творчество“ новым ощущением искусства». Спектакли нового театра часто воспринимались как борьба с рутиной в искусстве. В Норвегии театр ждал гораздо меньший успех, несмотря на то, что труппа была приглашена в Берген на целый сезон (1898–1899). Успех театра был относительным, но все же он ободрил режиссера. Люнье-По задумывает невероятную вещь — он хочет создать «Театр интернационального творчества», в основание репертуара которого и должны были лечь намеченные им восемь циклов пьес драматургов разных стран и культур. Но осуществить этот грандиозный план ему не удалось, как и расширить свою аудиторию до европейской. Все же гастроли привели его к знакомству с драматургией Бьёрнсона, Стриндберга, Ибсена и Гауптмана. Именно с этими именами был связан новый этап в театре «Творчество».
Спектакли по пьесам скандинавских драматургов отличались стилистически довольно резко. Когда Люнье-По ставит «Отца» Стриндберга, увлеченный декадентскими поисками, то в постановке звучат патологические темы. И совсем иное звучание имела пьеса Бьёрнсона «Свыше наших сил», в которой с помощью датского писателя Германа Банга (он стал в театре «Творчество» режиссером и драматургом) на первый план выдвинулись бытовая и национальная обрисовка героев пьесы. Спектакль выглядел чрезвычайно странно: одни актеры играли в психологическом ключе, другие соблюдали обычную условную манеру символистского спектакля. Дважды Люнье-По обращается к Гауптману. В 1893 году он ставит пьесу «Одинокие». Стараниями всех участников спектакля на сцене создавалось «мистическое настроение», что означало: жуткую тьму на сценической площадке, в которой герои были едва различимы, так как они были все одинаково одеты. В 1897 году театр обращается к сказке-драме Гауптмана «Потонувший колокол». Теперь перед публикой разворачивалось феерическое зрелище, но и по стилю, и по смыслу театр не искажал драматурга. Этот спектакль «о драме артиста, изгнанного из вульгарного мира», в некотором плане перекликался с постановкой Московского Художественного театра, ибо Станиславский тоже видел в главном герое художника, «мечтающего о великом, непосильном для человека» и гибнущего на пути к этому «непосильному».
Но совершенно особую роль и особое воздействие на театр «Творчество» имела драматургия Ибсена. Люнье-По буквально по нескольку раз ставил одну и ту же его драму. Так, «Росмерсхольм» был поставлен в 1893, 1898, 1903, 1904 годах, «Доктор Стокман» — в 1893 и в 1899 годах. Режиссер пытался впервые выразить не себя и свои принципы с помощью пьесы, но, напротив, исходил из драматургии и замыслов автора. От «себя», конечно, оставалось в спектаклях то общее настроение, которое было свойственно вообще театру «Творчество» — настроение пессимизма, тема одиночества и страданий человека. Критика часто говорила, что в спектаклях по Ибсену не было ничего собственно норвежского. Но все же спектакли по драмам Ибсена уже отличались от символистских поисков начального периода существования театра. «Пер Гюнт» предстал в театре замедленным и величавым (хотя пьеса сама по себе очень действенна). Более удачным был спектакль «Строитель Сольнес», где сам режиссер играл главную роль, создавая образ незаурядного человека с большим творческим горением. Другие спектакли по пьесам Ибсена — «Доктор Стокман», «Столпы общества», «Кукольный дом» пользовались большой популярностью, ибо в них театр как раз и вынужден был коснуться тех самых социальных мотивов, которых он так тщательно избегал. Сам Ибсен видел многие спектакли по своим пьесам во время гастролей театра и довольно неодобрительно отозвался о них: «Я изображаю людей, а не ищу символов». Однако для театра знакомство с его пьесами не прошло бесследно, оно оживило «театральный символизм», внесло в него реальные черты.
В 1896 году Люнье-По ставит модную пьесу Жарри «Король Убю». Спектакль представлял собой по форме балаганное зрелище. В этой постановке было много «нарушений» в сравнении с привычными представлениями. Отсутствовал вообще театральный занавес, что в то время было вопиющим событием. Сцена была затянута черной материей и соединена с залом. О том, где происходит действие, сообщали надписи. На сцене все превращалось во что-либо на себя не похожее. В глубине сцены был камин, он распахивался и превращался в дверь. Фермен Жемье играл потрясающе гротескно короля Убю. На лицо его была надета довольно уродливая маска, а фигура нарочито «украшена» огромнейшим животом. Всадников изображали актеры с картонными головами лошадей. Один актер изображал целую армию, толпу на сцене «показывали» с помощью голосов, раздававшихся из-за кулис. В спектакле была пантомима и гимнастика. Но во всех этих неправдоподобных персонажах, во всем этом «культе бессмыслицы» были совершенно определенные социальные мотивы. Нелепым фарсом представало современное общество в пьесе драматурга Жарри и в спектакле театра «Творчество». Критика стала говорить о возрождении народного фарса. А рядом с этим спектаклем в репертуаре театра появляется «Саломея» Оскара Уайльда с ее пряно-декадентским духом. Этот принцип сочетания в репертуаре театра противоположных по своей сути драматургических произведений продолжает и впредь действовать при выборе пьес театром. Так, в 1898 году театр «Творчество» ставит «Ревизора» Гоголя в переводе Мериме, бытовую пьесу М. де Фарамона «Земельное дворянство» и пьесу Густава Ван Зипа «Лестница».
«Ревизор» игрался как блестящий водевиль. Образ Хлестакова, созданный самим Люнье-По, был исполнен как тонкий психологический этюд и особенно нравился публике. Произведение Фарамона, рассказывающего о жизни французских крестьян, было поставлено в реалистически-символическом духе, а в третьем спектакле показывался «мир политиков и финансистов» и давался он исключительно как бытовая зарисовка. Постановки трех пьес Ромена Роллана («Аэрт», «Волки», «Торжество разума») также стали важными событиями в театральной жизни Парижа. Театр увлечен теперь героическим репертуаром, философской драматургией, формами народного театра (шекспировская пьеса «Мера за меру» была поставлена Люнье-По в помещении цирка как площадное, народное представление). Собственно Ромена Роллана театр ставил тогда, когда он был совсем мало известен. И все же уже эти пьесы Ромена Роллана заставляли театр пересмотреть сценическое существование актера. Во время представления «Волков» Роллана в театре была устроена политическая демонстрация с антивоенными и антирелигиозными лозунгами. Как и во время спектакля «Доктор Стокман» Ибсена, посвященного пятидесятилетию Золя, разразился политический скандал, ибо спектакль шел в то время, когда Золя сам участвовал в политическом скандале, известном как «дело Дрейфуса». В публике возникла прямая ассоциация между доктором Стокманом и самим Золя.
Но несмотря на растущий авторитет и популярность театра, его материальное положение ухудшалось. У театра не было своего постоянного здания, не было и достаточных средств для ведения такого сложного дела, как театр. Усилилась текучесть труппы — стали уходить лучшие актеры. Люнье-По усиленно ищет мецената-капиталиста, но не находит его. 1 июня 1899 года на спектакле «Торжество разума» Р. Роллана режиссер объявляет о том, что театр «Творчество» закрывается. Но, тем не менее, спектакли театра продолжали показывать парижскому зрителю еще в течение 30 лет. Случай редчайший в театральной практике! Люнье-По арендовал различные театральные залы, а в 1920 году наконец-то смог найти и собственное помещение для театра. Люнье-По выступает в качестве импресарио, организуя гастроли европейских знаменитостей — Элеоноры Дузе, Айседоры Дункан, Сюзанны Депре, Джованни Трасса и других по Европе и Америке. Полученные доходы он использует для создания новых спектаклей. В 1905 году он совершает «своего рода подвиг» — ставит пьесу Горького «На дне», которая воспринималась тогда, как «революционная». В спектакль приглашаются знаменитые актрисы — Элеонора Дузе и Сюзанна Депре на роли соответственно Василисы и Наташи. На обложке программки была помещена фотография сцены из спектакля Московского Художественного театра и давалось русское написание названия пьесы. Так режиссер указывал на образец, но спектакль, конечно же, был далек от мхатовского. Люнье-По был поклонником русского режиссера К. С. Станиславского. Он пытался в 1906 году организовать гастроли Художественного театра в Париже. А в издаваемом журнале «Творчество» (1909–1930) постоянно помещались статьи о деятельности прославленного русского театра и режиссера.
Шиллер-театр
«Шиллер-театр» — известный немецкий театр, находящийся в Берлине. Он был открыт в 1894 году на средства акционерного общества. В наблюдательный совет общества входили представители интеллигенции: среди них — писатели Г. Зудерман и О. Нейман-Хофер, режиссер М. Грубе, директор Национальной галереи М. Иордан. Они стремились создать художественно-просветительский театр для широкой публики с репертуаром из произведений национальной и мировой классики, а также из лучших современных драм.
«Шиллер-театр» открылся в помещении бывшего «Вальнер-театра». В 1902 году был открыт филиал театра. А в 1907 году общество, получив часть средств от районного магистрата, открыло второй «Шиллер-театр» в районе Шарлоттенбурга. Директором двух театров и филиала был Р. Лёвенфельд. Благодаря системе абонементов часть билетов продавалась по удешевленным ценам. С целью приобщения широкой публики к классической литературе устраивались поэтические вечера, перед началом спектакля читались лекции о пьесе, в театральных программах подробно анализировался творческий путь автора и его драматическое произведение. Театр включал в свой репертуар малоизвестные пьесы немецкий драматургов, например Г. Сакса. Театр осуществлял постановки пьес прогрессивных немецких авторов XIX века — «Коса и меч» Гуцкова, «Журналисты» Фрейтага, скандинавских драматургов. Были в репертуаре театра комедии и фарсы.
После Первой мировой войны «Шиллер-театр» в районе Шарлоттенбурга стал филиалом Государственного театра. В 1919–1930 годах этими театрами руководил режиссер Л. Йеснер. Здесь ставились произведения Шиллера, Шекспира, Граббе, а также немецких авторов XX века — «Король Николо» Ведекинда, «Музыка», «Газ» Кайзера, классические берлинские фарсы. Отдельные постановки в этот период осуществлялись режиссерами Ю. Фелингом, Э. Энгельсом, Л. Бергером.
В период власти национал-социалистов во главе «Шиллер-театра» стоял актер Г. Георге. В конце Второй мировой войны здание театра в результате бомбардировок было разрушено и восстановлено вновь в 1951 году. «Шиллер-театр» вместе с «Шлоспарк-театром» и «Театральной мастерской» входил в группу так называемых городских театров. Эти театры были объединены под руководством режиссера Б. Барлога и имели общую труппу численностью в 120 человек. Среди ведущих актеров труппы — Э. Дейч, Э. Шредер, К. Раддац, П. Мосбахер, Л. Pay. Для постановки спектаклей в «Шиллер-театр» приглашались режиссеры из других немецких театров (Ф. Кортнер, Л. Бергер, В. Шмидт) и из театров других стран. Театр получал дотации от городского управления Берлина. В репертуаре театра преобладали преимущественно классические пьесы, но ставились и современные французские, английские и американские драмы (Ионеско, Беккет). К значительным работам театра можно отнести «Жизнь Галилея», «Господин Пунтила и его слуга Матти» Б. Брехта, «Убийство Жан-Поля Марата» Вейса.
Театр Антуана
Андре Антуан, основавший в Париже «Свободный театр» и расставшийся с ним в 1894 году, был некоторое время директором театра Одеон. Но старые актеры театра не приняли реформатора французской сцены. Тогда он предпринимает большие гастроли по Франции, Германии, России, Турции, Румынии, Греции, Египту. А возвратившись в Париж, он создает «Театр Антуана», который возглавляет с 1897 по 1907 год. В этом театре вновь развернулась его актерская, режиссерская и реформаторская деятельность. Но теперь это был театр, предназначенный для широкого круга зрителей в отличие от «Свободного театра».
В новом театре Антуан возобновляет ряд спектаклей из репертуара «Свободного театра» — он вновь ставит «Бланшетту» Бриё (1897). И на этот раз Антуан принял новый, примирительный финал, написанный Бриё в угоду требованиям критики. Антуан по-прежнему поддерживает взгляды и принципы Золя, Франса, но в его режиссерской работе этого периода значительно уменьшаются натуралистические крайности. В 1898 году он вновь возобновляет «Ткачей» Гауптмана и этот спектакль по-прежнему вызывает горячий оклик в зрительном зале. «Бывают вечера, — писал Антуан, — когда верхние ярусы в большом возбуждении грозят кулаками партеру». Снова Антуан выступает пропагандистом драматургии Ибсена, Бьёрнсона, Гауптмана, инсценирует «Полковника Шабера» Бальзака, «Пышку» Мопассана, ставит пьесы Фабра и Бриё. До сегодняшнего дня держится в репертуаре пьеса Ж. Ренара «Рыжик», впервые открытая французской публике А. Антуаном. В этом спектакле Антуан выступил и блестящим педагогом. Роль Рыжика исполняла двадцатилетняя Сюзанна Депре, будущая известная актриса французского театра. До этого она выступала на сцене театра «Творчество». Но руководитель этого театра Люнье-По, угадав в ней большой драматический талант, решил, что она нуждается в серьезном театральном воспитании, которое он ей не может дать. Он обратился к Антуану с просьбой принять Сюзанну Депре в труппу его театра. В «Рыжике» молодая актриса, играющая мальчишку, получила серьезное признание, работала она над ролью кропотливо и напряженно, заимствуя жесты, походку, стиль от уличных парижских мальчишек, с которыми специально подружилась. Внешний облик актрисы был таким: нечесаные «грязные» волосы спадали на большой веснушчатый лоб, некрасивое и хмурое лицо было вымазано грязью, а в глазах отражалось недоверие к людям, дикая угрюмость. Глухой и резкий голос, порывистые движения — а за всей внешней грубостью стояла жажда ласки, ребячья застенчивость, горячая привязанность к отцу. Сам автор пьесы был в восторге от работы Сюзанны Депре.
В «Театре Антуана» некоторое время работал и крупнейший французский актер, режиссер и театральный деятель Шарль Дюллен. Он в своих воспоминаниях писал о работе с Антуаном, подчеркивая, что Антуан научил его проводить внутреннюю работу над ролью, научил «жить в своей роли».
Театр раскрывал перед знаменитым режиссером возможности продолжать поиск и эксперимент, но, вместе с тем, он был коммерческим предприятием. А это значило, что Антуан должен был ставить пьесы, приносящие доход. В мае 1906 года Антуан принимает вновь пост директора театра Одеон, а свой театр передает в руки Фирмена Жемье. Переходя в Одеон, Антуан рассчитывал получить больше возможностей для осуществления своих творческих планов. Он полагал, что стабильное экономическое положение театра позволит ему расширить свою реформаторскую деятельность. Но ожидания его не оправдались — казенная сцена с ее сложившейся консервативной театральной системой и системой отношений совершенно не была приспособлена к той мобильности, которой от нее ждал режиссер Антуан. Наиболее ярким спектаклем этого периода стал «Юлий Цезарь» Шекспира. Это была масштабная постановка: в ней были заняты 45 актеров, 250 статистов, 60 музыкантов, 70 рабочих сцены. Всего 425 человек. Но критики стали говорить, что Антуан уже не может делать прежних значимых и серьезных спектаклей. На театральном горизонте появились новые фигуры — Ф. Жемье, Ж. Копо. Стали известны и заграничные имена — О. Брама и М. Рейнхардта, но главным образом К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Именно они, считал А. Антуан, осуществили то, о чем он только мечтал. В 1914 году Антуан оставляет пост директора Одеона. Он еще выступает в некоторых спектаклях, играет иногда в кино, но больше не возглавляет никакой театр и занимается в основном театрально-критической деятельностью.
Литературное наследие Антуана тоже представляет значительный интерес. Он написал два тома воспоминаний о своей работе в «Свободном театре», а также в «Театре Антуана». Вынашивал планы написать отдельную книгу, связанную с его деятельностью в театре Одеон. Театральная жизнь Франции была отражена им в двухтомной работе «Театр», охватывающей период с 1870 по 1930 год. Эта книга была удостоена премии Французской Академии.
Новаторская и многогранная деятельность Андре Антуана с