Мюнхенский Художественный театр был организован в Германии по инициативе группы архитекторов и художников. Театр был открыт в 1907 году и существовал только один сезон, однако его роль в истории театра была значительна. Выступая против современного театра, руководители Мюнхенского Художественного театра не хотели размещать свой театр в обычном театральном здании с традиционной сценой-коробкой. Архитектором М. Литманом, входившим в круг руководителей, был построен специальный летний театр. Зрительный зал в нем располагался амфитеатром, длинная сцена театра (10 метров) была лишена глубины (она составляла только 4 метра) и ограничивалась с боковых сторон башнями. Спектакль шел на фоне задней стены, окрашенной в белый цвет. Благодаря специальной системе электрического освещения, во время спектакля рельефно выделялись силуэты актеров (отсюда и сцена получила свое название — силуэтная, или рельефная). Декорации в Мюнхенском Художественном театре практически отсутствовали. Интерьер состоял из нескольких объемных колонн, а также занавесей. Спектакль представлял своего рода компоновку скульптурных мизансцен, актерская игра была довольна схематична.
Театром руководил немецкий режиссер, драматург и теоретик театра Георг Фукс (1868–1949). Фукс поставил в Мюнхенском Художественном театре спектакли — „Двенадцатая ночь“ Шекспира, „Птицы Аристофана“, „Майская королева“ Глюка и собственную пьесу „Тиль Уленшпигель“. Наиболее значительная его режиссерская работа — это „Фауст“ Гете.
Фукс — автор многих теоретических работ, также оказавших серьезное влияние на развитие немецкой сцены. Это — „Сцена будущего“ (1904), „Революция театра“ (1909). Здесь Фукс, обосновывая свои художественные принципы, говорит, что современный ему театр устарел, он переживает кризис, который проявляется отчасти и в „просветительстве“. Фукс выступал против натурализма и драматургии „обличений“, как и против „партийных течений“ в театральном искусстве и их отражения в спектаклях. Целью театра, по его представлению, может быть только изображение красоты. Театр должен ориентироваться не на широкую публику, но на малый круг избранной публики и ее изысканный вкус. Фукс призывал к возрождению на сцене „праздничных действ“, но при этом совершенно не ценил народности в искусстве. Он полагал, что пьесы „из жизни бедноты“ не нужны театру вообще, как не нужны никакие изображения тяготы жизни в натуралистическом плане. Отсюда ясно и отрицание Фуксом традиционных декораций и обычной бутафории. С точки зрения режиссера Мюнхенского Художественного театра, они отвлекают публику от игры актера. Он сам требовал от художников импрессий онистической манеры оформления спектакля. Для Фукса художник в театре был ведущей фигурой, он должен был создавать такое пространство, которое выделяло бы актера в нем. Театральность стала главным признаком сценического искусства Фукса.
Каким же представлялся Мюнхенский Художественный театр самому режиссеру? Фукс задается вопросом: действительно ли есть необходимость в коренном изменении характера сценического искусства? И отвечает на него положительно. Да, необходимость изменить театр режиссер видел и в том, что он не привлекает к себе все слои общества. А представители интеллигенции, считает Фукс, особенно охладели к театру. Чтобы поднять всеобщий интерес к этому древнейшему виду искусства, необходимо изменить формы сцены и формы спектакля. Фукс считает, что современное театральное здание с его сценой, основанной на принципе кулис, и многоярусным залом было только временной необходимостью. Но из „временной“ она стала принципом постоянным. Современная сцена, говорит Фукс, стремилась к созданию иллюзии действительности, но на самом-то деле никакой иллюзии не было — все равно горы, холмы, дома делались из картона и холста. И всякая иллюзия правдоподобия нарушалась, когда на глазах изумленной публики начиналось колебание гор. Но театр упорно стремился к созданию правдоподобия, что приводило к использованию сложнейшей театральной машинерии, что удорожало в сто крат постановку спектакля. Фукс выступает и с резкой критикой перспективных живописных декораций, полагая, что и они не в состоянии разрешить задачу правдоподобия, поскольку они не менялись на фоне приближающейся или удаляющейся фигуры актера. А потому в Мюнхенском Художественном театре принцип зрительной иллюзии был заменен на принцип рельефности. Сцена, таким образом, была своеобразной архитектурной рамой для исполняемой пьесы. А если место действия не может быть буквально воспроизведено, то Фукс полагает, что его можно вообще упростить и играть спектакль на фоне живописи фрескового характера, а фантазия зрителя воссоздавала бы недостающие элементы.
Драма в Мюнхенском Художественном театре воспринималась как „драгоценный камень“ — она передавалась актерами с помощью движений тела, словами и мимикой, каждый актер находился при этом в особых „пространственных соотношениях со зрителем“. Драма — это строго замкнутый в себе мир. В некоторых спектаклях Фукса игра происходила на фоне гобеленов — и это было все сценическое оформление спектакля. Категория пространства была центральной в театральной эстетике Фукса. Она касалась как сцены, так и зрительного зала. Таким и было здание театра, в нем не было ярусов, а сцена и зал составляли „одно пространство“, однако оно все равно оставалось разделено линией рампы. Пространство сцены было лишено какой-либо панорамы. И сделано это было сознательно. Фукс говорил, что в его театре нужен был лишь „отрезок пространства“, в котором выпукло бы обрисовывались человеческие фигуры. Плоский рельеф как пространственный принцип и позволял добиваться режиссеру „объемности“.
Эксперименты со сценическим пространством составляли наиболее важную часть режиссерской деятельности Фукса. Например, задняя часть сцены могла опускаться, и появляющийся вдали актер представлялся из зрительного зала действительно идущим очень издалека от линии горизонта. Сцена в спектаклях театра была поделана как бы на три части. При этом авансцена и средняя сцена освещались сверху, а задняя сцена имела свои автономные источники света, с применением осветительного аппарата, располагающего комбинациями пяти различных цветов. На сцене художник мог передавать не только колористические эффекты, но и все нюансы светотени. С помощью света и только света в Мюнхенском Художественном театре трансформировалось одно и то же пространство то до размеров комнаты, а то создавалось впечатление открытого огромного простора. Так создавался не мир правдоподобия, но мир художественной правды (в понимании Фукса). В работе над спектаклями театра принимали участие и живописцы, и скульпторы, хорошо знающие пространственные эффекты. Но Фукс считал, что он не только обновил сцену с живописной или декоративной точки зрения, но и с чисто драматургической, ибо все прочие театральные средства были подчинены задаче драматического стиля пьесы.
Старинный театр
„Старинный театр“ работал в Петербурге два неполных сезона 1907/08 и 1911/12 годов, но его имя осталось в истории отечественного театра ввиду уникальности поставленных им театральных задач. Театр был организован Н. Н. Евреиновым и Н. В. Дризеном. Среди руководителей театра помимо Евреинова были также К. М. Миклашевский и Н. И. Бутковская. Николай Николаевич Евреинов был человеком довольно одаренным, занимаясь режиссурой, создавая пьесы, он все же в большей степени был теоретиком театра, издавшим несколько книг „Театра для себя“. Его главная идея — „театральность театра“ — звучала несколько странно (как „литературная литература“ или „масляное масло“). Но Евреинов вообще полагал, что театральность всюду разлита именно в жизни человека — от момента его рождения до смерти, что театральность является одним из „человеческих инстинктов“. Более того, как человек, еще ничего не умея в младенчестве, начинает играть, так и животные тоже умеют играть (то есть театральность присуща и животным). Евреинов приходит к парадоксальному выводу, полагая, что „основное свойство человека — не быть самим собой“, потому как если вглядеться в отношения людей друг с другом, то станет ясно, что один и тот же человек категорически по-разному ведет себя в изменяющихся обстоятельствах и постоянно кого-то изображает. Тогда зачем же вообще нужен театр? Ведь каждый человек при таком подходе стремится быть, прежде всего, актером, а не зрителем. Свою теорию Евреинов доводит до логического конца, которым стал полнейший абсурд, ибо он отсекает от театра зрителя и, в сущности, уничтожает театр в традиционном его понимании. Такова была теория, но не такова была практика.
„Старинный театр“ тоже был включен в определенном смысле в ту борьбу за „новый театр“, что развернулась в начале XX века. Возникла значительная литература об этом „новом театре“. В 1908 году в издательстве „Шиповник“ вышла „Книга о новом театре“, которая объединила теоретиков символизма и всех прочих отрицателей традиционного театра. В ней были опубликованы статьи Вячеслава Иванова, Федора Сологуба, Валерия Брюсова и даже Луначарского. В ответ на эту книгу появилась книга „Кризис театра“ со статьями „социологов“ Фриче, Шулятникова, Базарова и прочих. Чуть позже группа московских театральных деятелей издает сборник „В спорах о театре“ со статьями Немировича-Данченко, Южина и других представителей традиционного театра. Одни из теоретиков мечтали о создании „соборного всенародного театра“, другие (как Айхенвальд) считали искусство театра вообще вторичным, третьи выдвигали на первый план театр единого автора-чтеца. Но всем им бытовой и психологический театр казался ненужным, и даже Московский Художественный театр, который имел огромный успех, казался „отжившим“.
В искусстве начала века борьба театральных течений между собой была достаточно яркой, а иногда, как в случае с В. Ф. Комиссаржевской, и довольно трагичной. Еще не успел отцвести театральный натурализм, еще не исчерпал он всех своих возможностей, как началась против него активная борьба. Но, собственно, это была война вообще с принципом „воспроизведения на сцене жизни в формах самой жизни“. Считалось, что натурализм исключает личность художника и дает ему высказать его собственное отношение к миру. Считалось, что он не достигнет никогда своей цели — никогда в театре нельзя до конца реализовать принцип „быть как в жизни“, ибо условность неизбежна в любом театре. Сцена, например, освещается сбоку и сверху, а в жизни разве так? Ведь там свет падает с неба, от солнца и луны. А если изображается ночь, разве хотя бы один театр оставил полную темноту на сцене? Значит — снова условность. И так всегда, говорили противники: изображают дождь, но забывают изобразить лужи и оставляют актеров в сухой одежде… Примеры можно множить без конца, если не желать видеть ценное в самом принципе сценического натурализма и не желать видеть его реальных достижений в мировом театре. Но если искусство театра условно, продолжали рассуждать полемисты, то и следует откровенно провозгласить вместо принципа жизни — принцип условности. Так и сделали. Мало того, и натуралистический, а вслед и реалистический театр объявили изменниками сущности театра.
Но, с другой стороны, появляется символистская драматургия, которая и „принципу жизни“ и принципу „условного театра“ противопоставляет театр мистической невыразимости, недоговоренности, намеков на „вечные непознаваемые“ сущности.
„Старинный театр“, конечно же, дитя своего времени — дитя „условного театра“. Рассуждения об этом типе театра просто рекой лились. Но если довести принципы условного театра до логического конца, то и живого актера как проявление жизни со всей его плотью (а куда денешь свой слишком натуралистический нос, который в любом спектакле все-таки более-менее один, или свой рост, или свой голос?), со всеми его физическими данными следовало бы попросту заменить куклой, то есть условной фигурой. Тогда в поисках все той же театральности был выдвинут принцип стилизации. Стилизация понималась как художественное воплощение сущности той или иной эпохи. В таком театре, конечно же, акцент делается на „вечной сущности“ и красоте. Условный театр страстно поклонялся красоте, которая в каждом спектакле должна была как бы заново выявляться, следовательно, всякий спектакль должен иметь свой стиль — вернее, свой уровень стилизации. Если в реалистическом театре стремились всегда применить один и тот же метод, играя разных авторов — метод выявления душевных переживаний героев пьесы, то в условном театре, напротив, раскрывалось в разных авторах разное „философское содержание“ разными приемами, как их видел режиссер. Критерием становится многообразие формальных признаков. В условном театре брат В. Ф. Комиссаржевской — Федор Федорович поставил даже „Идиота“ Достоевского в духе „романтического символизма“.
Основная цель „Старинного театра“ — воссоздание театральных зрелищ различных эпох. В средневековых и испанском площадном театре руководители театра искали основание театрального искусства. Конечно, в этом театре огромную роль играла предварительная исследовательская работа, своеобразная театральная археология. Почему были выбраны такие далекие эпохи? Прежде всего потому, что все новейшие театральные течения XX века все были заняты поисками „магического кристалла“ чистой театральности. Полагалось, что там, давно, актерское искусство было стихийно, импровизационно, подлинно. Каждый спектакль был натуралистически верной реконструкцией сценического представления в тех формах, в каких оно показывалось в свое время зрителям. Но спектакли и в те времена окружала некая жизнь. Теперь в „Старинном театре“ копировали именно театр, но не жизнь, хотя, конечно же, атмосферу старых спектаклей (насколько это было возможно в XX веке) пытались передать.
Как и в любом театре, в этом тоже все зависело от стиля актерской игры — положением актера определялся стиль самого спектакля. Для спектаклей „Старинного театра“ были характерны стилизаторские тенденции, преимущественное внимание к театральной форме. Репертуар „Старинного театра“ в первый сезон состоял из произведений средневековой драматургии. За два вечера театр показал литургическую драму „Три волхва“, миракль „Действо о Теофиле“, моралите „Нынешние братья“ и „Игру о Робене и Марион“, два фарса — „Очень веселый и смешной фарс о чане“ и „Очень веселый и смешной фарс о шапке-рогаче“. В „Действе о Теофиле“ и в „Лицедействе Робене и Марион“ театр старался воскресить непосредственную и примитивную игру актеров средневековья. Всякий образ рисовался довольно просто, без усложнений: злодей был утрированным злодеем, а смешной — очень смешным. В театре полагали, что театр в те времена характеризовала яркая трюковая и комическая игра актеров. Иные акценты были расставлены в испанском репертуаре.
Второй сезон театр посвятил испанской классической драматургии XVI–XVII веков. Это были „Фуэнте Овехуна“ и пролог к комедии „Великий князь московский и гонимый император“ Лопе де Вега, интермедия „Два болтуна“ Сервантеса, „Благочестивая Марта“ Тирсо де Молины, „Чистилище св. Патрика“ Кальдерона. На сцене „Старинного театра“ воссоздавались (как того требовали пьесы) мрачные горы и великолепный придворный парк, самодеятельные театральные площадки в маленьких деревнях (прием театра в театре), гостиничные дворы большого и людного города. Играли актеры в этом площадном театре с большим темпераментом и пафосом, с исключительным задором, но и внутренним благородством — им теперь и подражали участники спектаклей „Старинного театра“.
В течение третьего, несостоявшегося, сезона театр предполагал показать представления итальянской комедии дель арте, знатоком которой был К. М. Миклашевский, написавший книгу о знаменитом театре комедии дель арте. Вообще тяга к стилизациям была всеобщей среди деятелей эстетического условного театра. Особенно же привлекала именно итальянская комедия масок, явившая актерское мастерство со всем блеском и великолепием. Здесь актер должен быть и автором, так как многие диалоги импровизировались, и певцом, и танцором, владеть сотнями разнообразнейших трюков. Мейерхольд в это время основал студию, которая работала на основе комедии дель арте.
„Старинный театр“ обнаружил откровенную тягу к актеру театра балагана и фарса, трагедии и пантомимы. Такой актер отличался от актера современного театра. Здесь не только приемы были противоположны, но и сама сущность актерского искусства были категорически разной. Вместо актера, работающего в традиции театра переживания, настроения, подражающего жизненным формам и проявлениям, в театрах, подобных „Старинному“, выведен на сцену актер, владеющий, прежде всего, виртуозной внешней техникой, трюками, различными прочими умениями. Актер „Старинного театра“ создавал не жизненный, но театральный, искусственный и искусный образ. Он отличался преувеличенными формами и был довольно грубым, так как на сцену все выносилось в яркой форме, когда резко выделяется в играемом персонаже та или иная черта. Актер такого театра словно действительно был в обобщенной маске. В итальянской комедии дель арте это и были повторяющиеся герои с устойчивыми приметами, которые всегда играли бесконечный сюжет комедии ошибок, обмана, любви, недоразумений. Актер в таком театре не перевоплощается в кого-либо, но представляет того, кого играет: отца, возлюбленного, героя. Играет, преувеличенно подчеркивая его смешные качества или героические поступки. В таком театре не изображают переживаний персонажа, но выделяют те или иные черты, чтобы как можно выпуклее их изобразить. Это театр преувеличений, условной и резкой актерской игры. Но это театр и в высшей степени техничный. Актер в нем легок, смел и весел. Он внешне разнообразен и свободен, он может в любой момент „выйти из роли“ и показать публике смешную гримасу, словно вместе с ней посмеяться над собственным героем. Такой актер имеет всегда в своем арсенале совершенно беспроигрышные приемы, которые он умеет в нужном месте применить. Он знает, что на театре жест и движение могут значить не меньше слова. И актер этим всегда пользуется. Он отлично должен владеть своим телом, чтобы всегда показать его ловкость.
Если стилизовать живописную и музыкальную сторону спектакля было достаточно не трудно, то стилизовать актерскую игру оказалось значительно сложнее. Актер, оторвавшись от театра, в котором изображали жизнь и изображали правдоподобно, теперь должен был прибегать к неким знакам, которые не были бы похожи на жизненные, но, с другой стороны, все же вызывали в зрителях некоторые эмоции и хотя бы частичное понимание. Поэтому жестам, позам, взглядам, молчанию, неподвижности или, напротив, способам движения — всему этому придавалось особое значение. Спектакли „Старинного театра“ были в некоторой степени музейными.
В „Старинном театре“ работали режиссеры А. А. Санин, М. Н. Бурнашев, художники Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, В. А. Щуко, А. Н. Бенуа. Музыкальное руководство спектаклями осуществляли А. К. Глазунов и Л. А. Саккетти. Музыку к спектаклям писал И. А. Сац. В „Старинном театре“, как и вообще в театре „эстетического направления“, важнейшее значение придавалось живописи и музыке. В театре работали всегда интересные художники, причем не театральные, а настоящие живописцы, умеющие поддержать и в декорациях принцип стилизации. Возвращая сцене яркую театральность, художники своими эскизами или найденными приемами диктовали весь стиль постановки. Живописные декорации в эстетическом театре значили многое сами по себе. Цветовая гамма спектакля часто определяла его общий тон. Цвет, можно сказать, становится более психологичен, когда актер более формален — формален в том смысле, что он далеко не главное и определяющее лицо в спектаклях условного, старинного, стилизованного, эстетического, синтетического театра.
После революции 1917 года многие бывшие сторонники эстетического театра были привлечены Театральным отделом Наркомпроса к театральной деятельности. В 20-е годы буквально все многочисленные театральные теории начала века вновь оживают и приспосабливаются к новым историческим условиям. Н. Н. Евреинов в начале 20-х годов вновь говорит о необходимости возродить „Старинный театр“ и предпринимает для этого определенные шаги. С одной стороны, он пишет в журналах статьи, где объясняет свои позиции и доказывает необходимость реставрации театра. С другой — он ставит спектакли в духе „Старинного театра“. Одна из его статей называлась „Зачатки трагедии в Древней Руси“, где он требовал восстановить целиком „карнавальное действие древнерусского языческого театра, то есть нашу дохристианскую отечественную трагедию“ (тут он призывает изучать „древнерусские песни в честь и во славу козы“). В другой статье „Театральное мастерство театрального духовенства“ предлагает церкви услуги театрального режиссера для „усиления“ ее обрядов и их „инсценировки“ (например, чина „омовения ног“). Все эти весьма кощунственные „новации“ вскоре будут приняты на вооружение юными атеистами, которые доведут их до прямого богоборчества. Евреинов же все эстетствовал, все искал и нашел, что все им написанное должно иметь своей конечной целью „театротерапию“. Он пишет и ставит пьесу „Самое главное“. Основная цель пьесы и спектакля — „интимизация социализма“. Актеры и актрисы приглашаются проявить свои таланты не на сцене театра, а на сцене жизни. Они идут в жизнь и дают иллюзию счастья (ведь подлинного счастья они дать не могут) всем обездоленным, лишенным простых и элементарных естественных радостей. Но представители социализма не приняли ни идеи воссоздания „Старинного театра“, ни евреиновскую „интимизацию“. Режиссер был вынужден эмигрировать, несмотря на очень активную свою театральную деятельность после революции.
Деятельность „Старинного театра“ оказала некоторое влияние на творчество В. Э. Мейерхольда и А. Я. Таирова.
Интимный театр
„Интимный театр“ просуществовал совсем недолго — с 1907 по 1913 год. Но он был прославлен именем великого шведского драматурга Августа Стриндберга (1849–1912). Его творческий путь противоречив и изменчив — драматург писал свои драматические произведения, исповедуя в разные периоды диаметрально противоположные принципы искусства: от натурализма и реализма до символизма и экспрессионизма. Интересоваться театром Стриндберг начал рано — уже в юности он испробовал и актерскую профессию. Профессиональным актером он так и не стал, но любовь к сцене вылилась в драматическое творчество. Свои воззрения этого периода на искусство он изложил в сочинении „Ярл Хакон, или Идеализм и реализм“ (1871). Всякое истинное искусство, полагал Стриндберг в этот период, является реалистическим, а значит, соблюдает и верность действительности. Реалистический художественный метод для него означает помощь художнику отыскать особые „точки, где совершается великое“, научает любить зрелища, которые „нельзя видеть каждый день“, противостоит дурно понятому натурализму, „полагающему, что искусство состоит исключительно в том, чтобы изображать кусок природы в натуральном виде“. Стриндберг ориентируется на художественные методы Шекспира, Ибсена, Бьёрнсона.
Между тем шведская государственная сцена 1870-х годов была еще закрыта для национальной реалистической драматургии. Королевский драматический театр поставил в 1870 году одноактные пьесы Стриндберга „В Риме“ и „Вне закона“, но отказался от „Местера Улуфа“. Дирекция театра полагала, что эта драма несценична, что характеры героев бесформенны, что ослабляет внимание публики. Первым шведским режиссером, который заинтересовался Стриндбергом, был Август Линдберг (1846–1916) — выдающийся актер и художественный руководитель стокгольмского „Нового театра“. Он первым в 1882 году поставил „Привидения“ Ибсена и первым в 1883 году ставит в своем театре стриндберговского „Местера Улуфа“. Это был вызов дирекции Королевского театра. Режиссер писал в ту пору Стриндбергу: „Я решительно заявляю, что театральное правление, отказавшееся принять к постановке эту пьесу, должно быть близоруким, совершенно не имеющим художественного вкуса и враждебным шведской национальности“.
Несмотря на то что после постановки „Местера Улуфа“ Линдбергом ряд театров последовали за ним, в целом произведения Стриндберга 80—90-х годов не привлекали шведских театральных деятелей. Даже в конце века, когда он получил европейское признание, в театральных кругах своей родины встречал он по-прежнему и недоброжелательство, и враждебность. Так, „Королевский театр“ отказался от его лирической драмы „Пасха“, а на других сценах провалились его исторические пьесы „Карл XII“ и „Энгельбрект“.
С конца 90-х годов Стриндберг связывает свои надежды с движением „свободных театров“, в котором видел разрыв с театральной рутиной. Но это движение зародилось во Франции, и было связано с именем, прежде всего, Э. Золя. Стриндберг не мог принять во всей полноте натурализм Золя — ему импонировали его отдельные стороны, но отталкивал „односторонний физиологизм“ и „близорукий психологизм“ известного французского писателя. В статье „О новой драме и новом театре“ (1889) Стриндберг решительно выступал против представления о театре как „об арене, где выступают массами нарядные толпы, князья и дамы и где совершаются таинственные, лучше всего необъяснимые происшествия в замках, дремучих лесах или крепостных рвах“. Шведский драматург выступает против „длинных спектаклей с интригой“. Стриндберг мечтает о психологической драме, где передавались бы тончайшие движения души, самые резкие конфликты жизни. Желая организовать собственный „свободный театр“, драматург пишет драмы „Отец“ и „Фрекен Юлия“, которые предполагает поставить в своем театре. Он искал сотрудничества с режиссерами, но никто не решался иметь с ним дела, ибо за Стриндбергом закрепилась устойчивая репутация „женоненавистника“ и „бунтаря“. И все же трагедия „Отец“ была поставлена в Стокгольмском „Новом театре“ в 1888 году. Она страшно возмутила публику — в ходе спектакля (во время третьего акта) многие дамы покинули зрительный зал театра в знак протеста.
Но в ноябре 1907 году к драматургу обращается юный актер Август Фальк (1882–1938): он просит Стриндберга помочь деньгами для создания „свободной сцены“, на которой будут ставится все самые трудные стриндберговские произведения. Драматург дает согласие. Так рождается „Интимный театр“ со зрительным залом всего лишь в 160 мест, со сценой в 6 метров шириной и в 4 метра глубиной. Театр открывается „Фрекен Юлией“. За три с небольшим года существования театра в нем было поставлено 25 пьес Стриндберга, выдержавших в общей сложности более 1000 представлений.
Сам Стриндберг принимал активное участие в деятельности „Интимного театра“. Он постоянно бывал на репетициях, лично муштровал актеров. Он выпускает брошюру „Открытые письма „Интимному театру““ (1908), где излагает свои требования к театральному искусству, говорит о том, какими качествами должен обладать артист, как ему вести себя на сцене, как ему готовиться к репетиции, каковы обязанности режиссера и директора. Цель всего изложенного была вполне определенной — Стриндберг говорит о том, что все указанное им должно быть направлено на развитие национального сценического искусства. Театр не должен быть „торгово-промышленным предприятием, где первой двигательной силой является капиталист“, где „торговля в антрактах спиртным обычно составляет, по меньшей мере, половину выручки“. Идеальный театр — это тот, где „народ получает образование“.
Но „Интимный театр“ не оправдал всех ожиданий Стриндберга. Не все его режиссерские указания выполнялись. А Фалька интересовали, прежде всего, камерные пьесы драматурга, в то время как сам Стриндберг считал своими лучшими достижениями в тот период исторические драмы. Пьесы его шли в приглушенных тонах, в подчеркнуто медленном ритме, с плохо освещенными и безликими декорациями и бедным оформлением. И, конечно же, далеко не все актеры играли героев его пьесы так, как понимал их сам драматург. Играли часто более примитивно и поверхностно, улавливая только один драматический план. Так, в трагедии „Отец“ Фальк играл главную роль, которую подчинил одной теме — модной — „война полов“. Герой Фалька (Ротмистр) в понимании автора был ученым, страдающим от лицемерия и лжи окружающих, актер же представлял его душевнобольным антифеминистом. Героиня Лаура у автора была написана обыкновеннейшей мещанкой — на сцене актриса превращала ее в исчадие ада, коварнейшего „врага мужчин“, которую обуревает „воля к власти“. Актриса всячески старалась подчеркнуть демонизм своей героини — а потому говорила „мертвым голосом“ без каких-либо интонаций и нюансов. Стриндберговского Карла XII театр сыграл не авантюристом и негодяем, достойным возмездия, но честным государственным деятелем, что вызвало большое недоумение в публике. А постановка исторической драмы „Кристина“ попросту провалилась. Стриндберг просто молил режиссера Фалька: „Поднимите мое создание! Поднимите исторических лиц!.. Подчеркните так называемое время (историю)“. Но автора не смогли в „Интимном театре“ услышать. Экспрессионистическая постановка (так задумывалась трагедия) превратилась в злую пародию на реалистическое произведение драматурга. Фальк, как говорили критики, „решительно отказался от истории“. „Интимный театр“ пользовался все меньшей и меньшей популярностью. Он стал редко собирать даже то малое число публики, что вмещал его зрительный зал. Стриндберг все более охладевает к театру. В 1910 году „Интимный театр“ прогорел. Фальк попытался возобновить его деятельность в 1911 году, но успеха не имел. После смерти Стриндберга театр закрылся окончательно (1913). И все же он сыграл свою положительную роль в утверждении национального шведского драматического искусства. Количество шведских театров стало неуклонно расти. В начале XX века в Стокгольме было четыре частных драматических сцены, которые все принадлежали режиссеру-предпринимателю Альберту Ранфту. В 1915 году в Стокгольме открылся еще один „Интимный театр“ Бланша по примеру стриндберговского. В 1917 году в Гётеборге был переоборудован городской театр, а при нем открыта экспериментальная студия. Во всех этих театрах ставились и произведения Стриндберга, такие как „Густав Ваза“, „Эрик XIV“, „Сага о Фолькунгах“, „Преступление и преступление“, „Пляска смерти“. Талантливый шведский актер Эмиль Хильберг стал подлинным актером стриндберговского репертуара, играя роли так, как хотел того сам драматург. Другой крупнейший шведский актер Иван Хедквист также создал множество образов стриндберговской драматургии, ставших классическими. И среди них особенно интересно сыграл Эрика XIV, нарушив традицию играть в нем „шведского Гамлета“. Идя вслед за автором, Хедквист доказал Эрика „плохим королем, почти разрушившим большой труд жизни Густава Вазы… плохим человеком, жестоким и кровавым, надменным и истеричным… И вот этот человек, который не мог управлять собственной волей, должен был править народом и государством, не властный над собой, он имел власть над всеми!“ — писал критик после спектакля. Женские роли в драмах Стриндберга лучше всего играла его третья жена, актриса Гарриет Боссе, обладавшая как виртуозной техникой, так и естественной грацией. Все эти актеры раскрыли в своем творчестве наиболее полно замыслы самого драматурга, который остается крупнейшим национальным драматургом Швеции, создавшим особый театр. Театр Стриндберга.