„Бродячая собака“ — так называлось литературно-артистическое кабаре, существовавшее в Петербурге в 1912–1915 годах. Оно было создано Обществом интимного театра. Это Общество являлось содружеством деятелей искусства модернистских направлений и существовало в 1910–1912 годах. Его организатором, как позже и организатором „Бродячей собаки“, выступил Б. К. Пронин. Среди членов общества были Н. Н. Евреинов, Ф. Ф. Комиссаржевский, М. А. Кузмин, В. Э. Мейерхольд, Н. П. Сапунов, С. Ю. Судейкин, И. А. Сац. Первоначально „Бродячая собака“ являлась закрытым клубом-кабаре для „избранных“, то есть представителей модернистского искусства. В числе первых участников спектаклей-кабаре были В. Э. Мейерхольд, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, И. А. Сац. „Бродячая собака“ находилась в подвале, и предполагалось здесь устраивать для художественной богемы поэтические, литературные вечера совместно с разыгрыванием театральных интермедий. Но довольно быстро вечера превратились в обычные богемные посиделки за бутылкой коньяка. А публика сторонняя сюда приходила для того, чтобы увидеть знаменитостей — Маяковского в его желтой кофте, Северянина с хризантемой, стильный образ Ахматовой. Сюда заглядывали нередко Бальмонт и Куприн. Таким образом, постепенно „Бродячая собака“ превратилась в открытое ночное кабаре.
„Бродячая собака“ открылась в такое время, когда чрезвычайно модны были теории „потопа“ и „островного искусства“, то есть предполагалось, что „спастись“ от всеобщего „разложения“ и „потопа“ мещанства можно было здесь, в подвале, создав искусство для понимающих. Подвал был сам по себе маленьким и довольно неопрятным. Его стены были расписаны художниками-декадентами. Сам подвал окружался неким загадочным и романтическим ореолом „последнего ковчега“ для представителей „чистого искусства“.
Довольно характерной фигурой для театрального деканданса начала XX века был Н. Н. Евреинов. Изысканный эстет (в духе Оскара Уайльда), он претендовал на философскую глубину своих театральных драм и статей, на сценическое новаторство. Но был он и художником малых форм — талантливым миниатюристом, мастерски делал) водевили, шутки, скетчи, пародийные номера — все то, чем держались артистические кафе-кабаре. В театре он мог быть всем — драматургом и режиссером, композитором и актером. Евреинов в театральном Петербурге был модным и, прежде всего, не из-за своей режиссерской или вообще профессиональной деятельности, но как идеолог эстетского театра. Все свои книжки он и посвятил изложению теории этого театра — написаны они были с салонным блеском и литературной эрудицией. В теории Евреинова преобладал индивидуализм — театр был для него отправлением биологических игровых функций человека. Театр помогал человеку преображаться, ибо, по Евреинову, человек играет всегда, даже когда остается наедине с собой. Евреинов в сущности отрицал профессиональный театр и бредил идеей растворения театра в жизни (очень популярной идеей начала века и потом вновь после революции подхваченной, но под другой окраской — социальной). Евреинов настаивал на всеобщей театрализации жизни. В круг театральных явлений Евреинов включал церковные процессии, процессии царские, свадебные, военные, судебные („проводка“ преступников), карнавально-мистические. Все стало „театральностью“, потеряв при этом всякую свою собственную специфику. Но, с другой стороны, „истинное значение театра“ видит Евреинов в создании „другого мира… где царствует наше самодовлеющее „я“ его воля, его законы, его творчество…“. Любопытно здесь само по себе совмещение: изысканный эстет приходит к умалению роли театра до собственно биологической функции. Границы же самого театра полностью растворяются, и театром может стать все, что угодно. Например, Евреинов говорил о театре „пяти пальчиков“, рассказывая, как знакомая девочка назначала каждому пальчику роли и играла с ними как с фигурками. От изысканного эстетства до полной примитивности, оказывается, расстояние может быть чрезвычайно невелико. В артистических подвалах Евреинов ставил спектакли (не без воздействия Мейерхольда), сочинял для них пьесы, ставил фарсы, пародии.
После закрытия „Бродячей собаки“ „приемником“ ее стал „Привал комедиантов“. „Привал комедиантов“ в качестве литературно-артистического кабаре существовал в Петрограде с 1915 по 1918 год. Руководили им В. Э. Мейерхольд — „доктор Дапертутто“ и Н. В. Петров — он выступал в качестве конферансье „Коли Петера“. В его программах принимал участие и Н. Н. Евреинов. В „Привале комедиантов“ ставились пародийные номера и отдельные представления, являющиеся стилизациями под балаганные народные зрелища, а также спектакли в духе парижских уличных театров. В „Привале комедиантов“ были поставлены: арабская сказка „Зеркало див“ Кузмина, пантомима „Шарф Коломбины“ Шницлера, пародия на спектакль Александрийского театра под названием „Невеста“ Чулкова, „Веселая смерть“ Евреинова и другие. В „Привале комедиантов“ существовал „зал Гоцци“, стены которого и потолок были расписаны художниками в венецианском стиле.
После февральской революции 1917 года театральные деятели вносили в свою работу „злободневную струю“. Это часто означало насмешки над пролетарием и большевиком. Все театральные жанры буквально пронизаны зубоскальством и иронией — в куплетах опереточных актеров, у эстрадных рассказчиков, в различных миниатюрах. В „Привале комедиантов“, например, среди прочих номеров программы выступал „хор большевиков-частушечников“ с запевалой Н. Н. Евреиновым. В другом маленьком театрике показывали громадную картонную фигуру пролетария, силящегося задавить поэзию. Гротески под названием „анархист-телеграфист“, „дворец балерины“, „большевик и меньшевик“, „революция в Головотяпове“ присутствовали на разных сценах в огромном количестве.
Театр Елисейских полей
Театр Елисейских полей — это театральное здание. Оно было построено в Париже на улице Елисейские поля в 1913 году архитекторами братьями Перре. Для наружного оформления был приглашен скульптор Бурдель, а внутреннее оформление было поручено художникам Морису Дени, Вюйару и Русселю. Театр Елисейских полей — это одно из красивейших зданий Парижа. Он состоит из трех театральных помещений: собственно Театра Елисейских полей, рассчитанного на 2000 мест, Комедии Елисейских полей со зрительным залом на 676 мест и Студии Елисейских полей с вместимостью зала в 256 мест.
Инициатор постройки этого театрального здания, антрепренер Г. Астрюк заинтересовал своим предприятием многих известных артистов, представителей европейской и американской знати, крупных финансистов. Им был создан Попечительный комитет, в который входили композиторы К. Сен-Санс, Р. Штраус, дирижер А. Никиш и другие. По замыслу Г. Астрюка Театр Елисейских полей должен был стать центром международной музыкальной культуры, постоянным местом фестивалей. Здесь действительно проходили концерты дирижеров К. Сен-Санса, К. Дебюсси, П. Дюка, А. Тосканини, Ф. Вейнгартнера, Р. Штрауса, И. Падеревского, пианистов С. Рахманинова, В. Горвица и других. В оперных спектаклях Театра Елисейских полей принимали участие крупные певцы разных стран: Ф. И. Шаляпин, М. Н. Кузнецова, Э. ван Дейк, М. Баррьентос. На сцене этого театра выступали знаменитые балерины А. П. Павлова, Н. Труханова, а также русская балетная труппа под руководством С. П. Дягилева (так называемые „Русские сезоны“), в которую входили В. Ф. Нижинский, Т. П. Карсавина, М. М. Фокин.
В 1920–1924 годах во главе Театра Елисейских полей стоял театральный деятель Ж. Эберто, который продолжил традицию международных гастролей. В этот период здесь выступали артисты шведской оперы, труппа Э. Цаккони, Московский Художественный театр, Венская опера, Айседора Дункан.
Театром Комедии Елисейских полей вначале руководил Л. Пуарье. В 1914–1918 годах он был закрыт. В дальнейшем театр возглавляли Ж. Эберто, Ф. Жемье (в это время театр назывался „Комедии Монтень“). Эберто пригласил актера и режиссера Ж. Питоева и его жену, актрису Л. Питоеву, которые осуществили здесь постановку спектаклей „Пожиратель снов“ Ленормана, „Тот, кто получает пощечины“ Л. Андреева, „Шесть персонажей в поисках автора“ Пиранделло. В 1922 году в труппу Эберто вступил в качестве актера, режиссера и технического директора известнейший во Франции Луи Жуве (1887–1953), который и возглавлял театр с 1924 по 1934год. Жуве поставил пьесы М. Ашара, Ж. Ромена, Ж. Жироду, которые стали значительными событиями театральной жизни Парижа. После ухода из театра Жуве, в нем работали различные режиссеры. Постепенно у него распалась его труппа, и он стал „театром проб“, то есть в нем проводились различные театральные смотры. С 1944 года здесь шли главным образом пьесы французских драматургов — Ж. Ануя, С. Пассёра, М. Ашара, М. Эме, К. Пюже, Ж. Жироду и других.
Помещение „Студии Елисейских полей“ при постройке здания предназначалось для художественных выставок (здесь работала „Галерея Монтень“). В 1923 году Эберто и Жуве переоборудовали галерею в театральный зал, решив создать театр студийного типа по примеру студий К. С. Станиславского, Е. Б. Вахтангова, В. Э. Мейерхольда. Здесь ставили спектакли Л. Жуве, Г. Бати. Во время Второй мировой войны театр был закрыт. После 1945 года этим театром руководил М. Жакемон.
Театр Елисейских полей знаменит тем, что при его строительстве были впервые применены новые материалы — армированный бетон, что привело архитекторов, естественно, и к поискам новых форм. Здание театра облицовывают красивым мрамором, скрывающим его бетонную холодность. Простота линий потрясала публику, приученную к излишествам и вычурным формам старой архитектуры. Огюст Перре и его брат в согласии с новым веком создали произведение „здравого смысла и хорошего вкуса“. Новизна их проекта состояла не только в использовании бетона, но и в плане здания. Театр представлял собой три расположенных один над другим зала. Основной зал — оперный — сохранял обычный полукруглый план (диаметр— 30 метров). Колонны и стены, разделяющие места, были ликвидированы. Современников поразило то обстоятельство, что в этом зале было отовсюду одинаково хорошо видно. Строители учли и проблему акустики. Второй зал первоначально предназначался для комедийного театра. Здание Театра Елисейских полей опирается на 4 блока из 4-х бетонных свай высотой 25 метров. Большой зал этого театра вновь был выстроен по принципу „кругового театра“, то есть в нем явно просматривались элементы примитивных арен. Именно этот театр во многом открыл новую эру строительства театральных зданий.
Театр футуристов
Под именем „Театр футуристов“ следует понимать и один-единственный театр с таким названием, и тех режиссеров, художников, которые в своем творчестве пытались реализовать принципы футуристического искусства, создавая спектакли в разных театрах после революции 1917 года.
„Первый в мире футуристов театр“ был открыт в 1913 году в Петербурге. В театре было показано только два спектакля: трагедия „Владимир Маяковский“, написанная самим Маяковским, и опера „Победа над солнцем“ А. Крученых. Спектакли шли в помещении бывшего театра В. Ф. Комиссаржевской. Оба спектакля носили исступленно анархический характер, пропагандировали индивидуалистическое бунтарство (ни много ни мало как „победы над солнцем“ желали!). Бунтарь-одиночка выражал свой гневный протест против действительности, „искривленной гримасой“, действительности, судорожно корчащей рожи. Собственно, сам Маяковский был персонажем своей пьесы. В трагедии „Владимир Маяковский“ присутствовал также „бунт вещей“, а не только людей.
Группа творческой интеллигенции, объявившая себя „футуристами“, действовала наиболее активно в 1912–1914 годы. В нее входили Игорь Северянин, В. Маяковский, Д. Бурлюк, О. Брик, В. Каменский. Их путеводной звездой был итальянский футуризм, в частности манифест Маринетти. „Мы прославляем театр-варьете, — писал в своем манифесте Маринетти, — потому что он раскрывает господствующие законы жизни: сплетение различных ритмов и синтез скоростей. Мы желаем усовершенствовать театр-варьете, превратив его в театр ошеломления и рекорда. Нужно уничтожить всякую логику в спектаклях и доставить господство на сцене неправдоподобному и нелепому. Систематически уничтожать классическое искусство на сцене, стиснув всего Шекспира в один акт и поручая исполнение „Эрнани“ (В. Гюго) актерам, наполовину завязанным в мешки. Наш театр будет давать кинематографическую быстроту впечатлений, непрерывность. Он воспользуется всем новым, что будет внесено в нашу жизнь наукой, царством машины и электричеством, и воспоет новую, обогатившую мир красоту — скорость“.
Футуристы провозглашали урбанизм, беспредметное искусство, деилогизацию культуры, и вообще исходили из формы протеста. Они начинали с лозунга „Долой!“. Примером мирочувствования для сотоварищей по искусству был, например, такой образчик ощущений футуриста номер один Владимира Маяковского: „На шершавом, потном небе околевает, вздрагивая, закат. Пришла ночь; пирует Мамаем, задом на город насев. Улица, провалившаяся как нос сифилитика, заклубилась, визжа и ржа, а сады похабно развалились на берегу реки сладострастья, растекшегося в слюни“. Так чувствовали революционеры в искусстве, борясь с „мещанским“ пониманием жизни. Не случайно они были первыми, „левые художники“, которые после революции 1917 года объявили себя „сторонниками пролетариата“ и „левым фронтом искусства“, издающим журнал „ЛЕФ“, ведущим свою пропаганду через газету „Искусство коммуны“, на страницах которой выступали Н. Н. Пунин, О. М. Брик, К. С. Малевич, Б. Кушнер, В. Маяковский. В революции их привлекала ломка старого буржуазно-мещанского мира, восхищение ее стихийной разрушительной силой. Они объявили и в театре „гражданскую войну“, требуя „сбросить Пушкина с корабля современности“, активно выступая против театров „старого наследия“ как отживших и ненужных новому зрителю. В 1918 году они написали свой „декрет“. „Декрет № 1 демократизации искусств“ („Заборная литература и площадная живопись“) возвещал следующее: „Товарищи и граждане, мы, вожди российского футуризма — революционного искусства молодости — объявляем:
1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения — дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.
2. Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное слово творческой личности будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан.
3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего…
Пусть улицы будут праздником для всех!“
Культура, вышедшая на улицу, и должна была устранить любые формы „неравенства“ людей перед самой художественной культурой. Но не стоит забывать, что футуристы вообще всегда любили публичные жесты и эпатаж. Василий Каменский вспоминал: "…По Кузнецкому на углу Неглинной… Давид Бурлюк, стоя на громадной пожарной лестнице, приставленной к полукруглому углу дома, прибивал несколько своих картин… Прибитие картин кончилось взрывом аплодисментов по адресу художника. Тут же к нам подошли люди и сообщили, что сейчас на Пречистенке кто-то вывесил на стенах громадные плакаты с нашими стихами. Вскоре после этого „события“ мы прибавили еще одно: выпустили „Газету футуристов“ (редакторы — Бурлюк, Каменский, Маяковский) и расклеили по всем заборам Москвы“. Итак, футуристы объявили себя „пролетариями духа“, напомнили публике, что футуризм рождался в муках скандала, еще раз подтвердили свою ненависть к обыденному, „культурой набальзамированному“, постоянному. Футуристы строили свой „театр улиц“.
В 20-е годы они претендовали на то, чтобы стать официальным искусством нового общественного строя, а потому принимали самое активное участие в политизации искусства, выбросили лозунг „демократизации искусств“, занимали ответственные посты в органах власти, в частности. Театральном и Изобразительном отделах Наркомпроса. „Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы — как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку“, — писал Н. Пунин, призывая к разрушению всякого культурного наследия. После революции художники этого крыла смело поставили знак равенства между футуристическим искусством и искусством пролетариата. „Лишь футуристическое искусство в настоящее время есть искусство пролетариата“, — утверждал все тот же Пунин. „Пролетариат, как класс творящий, не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины“, — заявил О. Брик в ответ на статью одного журнала, где сообщалось, что на экскурсии в музей рабочие получили громадное эстетическое наслаждение от созерцания исторических художественных памятников. Футуристы активно участвовали в украшении улиц и площадей к праздникам „красного календаря“, в подготовке „массовых зрелищ“ на площадях.
Характерным спектаклем, где использовались принципы футуризма, была постановка Юрием Анненковым пьесы Толстого „Первый винокур“ („Как чертенок краюшку украл“), посвященной теме борьбы с пьянством (1919). Анненков поставил цель „осовременить классику“ для народного зрителя. „Осовременивание“ происходило в духе театральных идей футуризма. Анненков, согласно футуристическим идеям, превратил спектакль в мюзик-холл с использованием идеи скорости, движущихся плоскостей и многочисленных трюков. Пьеса Толстого выворачивается буквально наизнанку. Особенные акценты делаются на „сцены в аду“, в пьесу вводятся такие персонажи, как „шут старшего черта“, „вертикальный черт“ — на эти роли приглашаются цирковые артисты (клоун, партерный акробат, „человек-каучук“), на роль „мужика“ также приглашается эстрадный актер. Анненков вскоре выступит с требованием создать „народный русский мюзик-холл, достойный нашего удивительного времени“. Народность понималась скорее как „примитив“, а „эстетический демократизм“ другой режиссер С. Радлов в 1921 году характеризовал так: „Экспрессы, аэропланы, лавины людей и колясок, шелка и меха, концерты и варьете, электрические фонари, и лампы, и дуги, и света, и тысячи светов, и опять шелка и шелковые туфли… телеграммы и радио, цилиндры, сигары… шагреневые переплеты, математические трактаты, апоплексические затылки, самодовольные улыбки, блеск, вихри, полеты, парча, балет, пышность и изобилие — там на Западе — и пешеходные пустынные деревенские города, суровые лица, помпеянские скелеты разобранных домов, и ветер, и ветер, и трава сквозь камни, автомобили без гудков и гудки без автомобилей, и матросский клеш, и кожаная куртка, и борьба, борьба и воля к борьбе до последних сил, и новые жестокие и смелые дети, и хлеб насущный — все это есть и все это ждет овеществление в ваших руках, художники“. Радлов откроет в Петрограде театр „Народная комедия“, в котором и попытается дать свое новое искусство „народному зрителю“, который являлся полубеспризорной молодежью, вербовавшейся из „папиросников“ и „ирисников“ соседнего Ситного рынка, которых притягивала в театре гротескная развлекательность, приключения и буффонада, а также многочисленные куплеты типа этого:
В Вене, Нью-Йорке и Риме
Чтут мой набитый карман,
Чтут мое громкое имя —
Я — знаменитый Морган.
Нынче на биржу пора мне,
Нечего время терять —
На драгоценные камни
Буду там негров менять.
Но Юрий Анненков резко критиковал спектакли Радлова, так как с точки зрения футуристического закона Маринетти, в спектаклях Радлова было „слишком много смысла“, слишком много социального радикализма. Но Радлов говорит, что „правы были футуристы, воскликнувшие „да здравствует завтра“, но они же закричали „проклято вчера“ — и в этом незаконном и нечестном отказе от традиций они были и не правы и не новы“. Для С. Радлова все же „залог будущего расцвета — в прошлом“, и путем этого сочетания футуристического устремления „к эксцентризму, созданному англо-американским гением“ с „верой в прошлое“, режиссер ищет творческую платформу для театра „Народной комедии“.
„Равенство всех перед культурой“ вылилось у футуристов в интерес к низовым культурным формам и жанрам: бульварной, „копеечной“ литературе, детективу, приключению, балагану, цирку. Искусству в новой культуре отводилась прикладная роль, да и сама творческая деятельность ими мыслилась не как „посещение Музы“, но скорее как производственный процесс: „Лучшим поэтическим произведением будет то, — говорил Маяковский, — которое написано по заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами, выразительными и понятными всем; сработанное на столе, оборудованном по НОТу и доставленное в редакцию на аэроплане“. Предлагалась решительная „бульваризации форм“ и „максимальное использование всех форм лубка, плаката, обложек уличных изданий, реклам, шрифтов, этикеток“. Материалом искусства может быть в равной степени „революция“ и „удивительные сигареты“ — нет больше никакой содержательной и смысловой иерархии. Кроме того, вскоре вопрос о полном слиянии левого искусства с потребностями „народного зрителя“ становится весьма проблематичен. В начале 20-х годов уже можно говорить о том, что намечается конфликт с теми, ради которых производилась „революция в театре“. Анкеты, которые раздавались на одном революционном спектакле, зафиксировали совсем иное отношение к футуристическому левому театру, нежели желаемое, создателями спектакля.
Зрители говорят, что спектакль — „чересчур балаганщина“, „из уважения к искусству нельзя позволять находиться в зрительном зале в верхнем платье и головном уборе“, „впечатление балагана“. Массовый зритель, как оказалось, был вполне консервативен и традиционен в своих представлениях об искусстве и не хотел никакой уравниловки, сохраняя представление о „красоте“ также вполне традиционное. Зрители писали в анкетах: „Нам не понравилось, что красивое топчут ногами…“ А мастера театра в экстазе демократизации предлагали публике свободу поведения — в программках к спектаклю писали, что „можно грызть орехи“ во время представления, входить и выходить в любой момент.
Футуристический театр — яркий пример эстетической эволюции, пришедшей к своему поражению. Начав со скандала и эпатажа, отказывая искусству в логике, причинности, психологичности и традиционности, начав с эстетического авангарда, театр футуристов пришел к революционному искусству, эстетическому демократизму, граничащему с примитивностью и отрицанием сущности самого искусства. И, конечно же, многие представители елевого фронта“ пережили личные трагедии (самоубийства, эмиграция), связанные отчасти и с неприятием новым государством их революционного стиля.
Старая голубятня
Театр „Старой голубятни“, или „Вьё коломбье“ (1913–1924) был создан крупнейшим французским режиссером Жаком Копо (1879–1949). Сын промышленника, он родился в Париже в 1879 году, недалеко от того самого „Бульвара Преступлений“, как назывались в просторечии бульварные театры, куда народ собирался смотреть „кровопролитные“ мелодрамы. Рядом находился и „Театр Антуана“. „Вся моя молодость, — говорил Копо, — прошла в Театре Антуана“. А позже, в канун открытия собственного театра, он пишет Антуану: „Если ваше учение и не вполне нас удовлетворяет, вы остаетесь для нас единственным учителем, единственным человеком, деятельность которого делает честь театру и наложила на него свою печать. Мы вас любим, потому что после того, как ваша эстетическая формула временно обновила французскую сцену, вы неустанно и благородно продолжали интересоваться исканиями и усилиями нового поколения“.
Копо учился на отделении языка и литературы в Сорбонне. Прежде чем прийти в театр в качестве режиссера, он работал много лет театральным критиком в известных французских журналах. Театр „Старая голубятня“ примыкал к движению парижских студийных театров. Он родился в 1913 году недалеко от студенческого квартала Сен-Мишель. Театр открылся в помещении бывшего театрa „Атеней Сен-Жермен“, а название свое получил по имени улицы, на которой он располагался. Открытию театра предшествовала публикации программы театра, написанная Жаком Копо и обратившая на себя внимание. Копо говорил о духовном единомыслии всех, участвующих в создании театра. Он резко критиковал современную сцену и её представителей, „склонных превозносить качество развлечений, которыми они насыщаются“. „Необузданная индустриализация, — продолжал Копо, — которая все циничнее с каждым днем снижает французский театр и отвращает от него культурную часть зрителей; захват большинства театров кучкой развлекателей, состоявших на жаловании у потерявших честь торгашей; повсюду — и даже там, где великие традиции должна были бы способствовать сохранению некоторой справедливости, — все тот же дух каботинажа и спекуляции, все та же подлость; повсюду блеф, всякого рода вздувание цен и выставление напоказ пошлости, паразитирующей на умирающем искусстве, о котором уже нельзя даже говорить всерьез; повсюду дряблость, беспорядок, недисциплинированность, невежество и глупость, презрение к творческому художнику, ненависть к красоте; продукция все более безумная и бессмысленная, критика все более сочувственная, вкусы публики все более сбившиеся с пути — вот это все возмущает нас и дает нам силы“. Эти слова, конечно, не могли не вызвать ответного возмущения. Но Копо уверенно продолжал свою речь. Он говорил о том, что хотел бы воздвигнуть свой театр на новом фундаменте, который бы был объединительным для всех — актеров, авторов, зрителей. Для всех тех, кто хотел бы вернуть в театр его красоту. Современный французский театр, по мысли Копо, — это „самое опозоренное из искусств“, а потому столь безапелляционно было его осуждение и столь велико было желание вернуть ему силу, величие и блеск.
Театр „Старая голубятня“ был беден, строг и сух, как и сам его создатель — режиссер Копо. Он пришел в театр из литературы, из критики, и его театральное новаторство во многом было вполне теоретично. Аскетизм и некоторая принципиальная рассудочность выражались и в бедности постановок. Они шли на фоне занавесей, в сукнах, и в бессменных декорациях.
Любовь Жака Копо к театру носила характер подвижничества — он мечтал и о перевоспитании публики, о формировании нового зрителя. Но критика относилась несколько скептически к сухости Копо, называя его постановки „кальвинистическим бдением“. Однако это была новая театральная дорога.
Опыт студийных символистских театров в „Старой голубятни“ был серьезно переосмыслен. В творчестве самого Копо яркая театральность стиля, поэтическое видение мира соединились с сознательным следованием высокой литературной традиции. Его спектакли были эстетически осмыслены и носили гармоничный характер. Он создавал спектакли поэтические и философские одновременно. Его цель была вполне осмысленной — раскрывать жизнь духа человека. Копо избирал качественный литературный материал, который сочетал с психологическим искусством актера. Воспитанию актера в своем театре Копо уделял огромное внимание. Он ставил классическую драматургию Шекспира, Мериме, Мюссе, Мольера, Метерлинка, инсценировку „Братьев Карамазовых“ Достоевского, а также современных писателей — Вильдрака, Геона, Роже-Мартен дю Гара, Шлюмберже. Большой успех принесла Копо постановка „Двенадцатой ночи“ Шекспира. Но Первая мировая война прервала работу театра. В 1914–1919 годах театр гастролировал в США.
Стиль искусства „Старой голубятни“ представлял собой синтез принципов условного театра символистов и новейшие поиски театра психологического. Максимальная простота и скупость внешнего оформления спектакля стала признаком этого театра и потому, что на фоне скупого оформления художественные разработки костюмов, которые делали художники, выглядели ярко, создавая нарядную палитру спектакля. Конечно, это был тоже своеобразный отказ от жизненного подобия. Копо считал себя в режиссуре учеником Крэга и Аппиа, но в то же время и учеником Станиславского в работе с актерами. В некотором смысле на сцене „Старой голубятни“ вновь возродилось человеческое искусство французских мастеров XIX века, столь поспешно изгнанное символистами со сцены. Но это было уже новое качество, спектакль весь подчинялся режиссерскому замыслу, и, несмотря на то, что в театре Копо актер значил гораздо больше, чем у символистов, все равно и он был подчинен общему стилю спектакля. Актеру режиссер помогал раскрыть свою индивидуальность, но в строго определенном режиссером направлении. В спектаклях Копо интеллектуальность гармонично сопрягалась с эмоциональностью. Все спектакли имели строго отточенную форму и глубокий режиссерский замысел.
Актеры театра совершенно самозабвенно учились по методу Станиславского. Труппа „Московского Художественного театра“ посетила театр „Старая голубятня“ в 1922 году. Это было большим событием для Копо и его актеров. Определяя задачи, стоявшие перед театром „Старая голубятня“, Копо говорил, что необходимо „вернуть… театру достоинство великого искусства“, „освободить актера от ужимок, повернуть его к миру, к жизни, к культуре, к великой человеческой простоте… как это сделал в свое время Мольер и как это сделал в России великий Станиславский“. Копо, как и Станиславский, в центре своей концепции театра ставил актера. Он хотел воспитать такого актера, который был бы одновременно и поэтом и музыкантом, и танцором, и мимом, но и тонким психологом. В 1915 году Копо открывает школу, в которой разрабатывает новую систему подготовки актера. Копо увозил своих учеников в свое небольшое имение и там, на лоне природы, заставлял вести их дисциплинированную, отшельническую и трудовую жизнь. „Для начала, — писал Копо, — самое важное было не выделять исключительные дарования, а собрать коллектив, обучить его, заставить жить в согласии. Пользуясь терминологией драматургии, я сказал бы, что нашей целью было сформировать хор в античном смысле этого слова“.
Жизнь этого театра, как и многих других студийных театров, была довольна короткой. Обстоятельства заставили Копо отказаться от собственного театра. Но он уверен, что его понимание театрального искусства абсолютно правильно. А потому он по-прежнему собирает молодых актеров у себя в имении и продолжает их обучение. Со своей передвижной молодой труппой он совершает гастроли по Европе. Они играют пьесы Мольера, старинные фарсы. Выступают перед крестьянами, гастролируют в Англии, Голландии, Бельгии, Швейцарии. В 1930 году эта труппа была переименована в группу пятнадцати“ и во главе ее стал племянник и ученик Копо М. Сен-Дени.
В 1930-е годы Копо возвращается к теоретической и критической деятельности, а также ставит и играет в спектаклях разных театров Парижа и Флоренции. В 1936 году он был приглашен в „Комеди Франсез“ в качестве режиссера. Весной 1940 года его просят заменить заболевшего директора театра „Комеди Франсез“ но идет воина, страна оккупирована, здание театра разгромлено Копо подает в отставку, уезжает в свое имение, где остается до самой своей смерти.
„Старая голубятня“ дала французскому театру несколько поколении великолепных актеров. Дюллен и Жуве учились у Копо и стали впоследствии воспитателями Жана Вилара, Жана Маре, Жана-Луи Барро Андре Барсака. Это все крупнейшие имена актеров и режиссеров французского театра XX века.