Первая студия московского художественного театра




 

Первая студия Московского Художественного театра была открыта в 1913 году по инициативе молодых актеров МХТ, поддержана К. С. Станиславским и его помощником Л. А. Сулержицким. Студия была открыта как „Собрание верующих в систему Станиславского“. Студия ставила своей главной целью экспериментально-творческую разработку системы Станиславского.

„Студийность“ стала заметным явлением в театральной культуре в 10-х годах XX века. Студии возникали как „новые ростки“ при больших театрах. Студии были направлены на поиск новых театральных идей. К моменту возникновения Первой студии Московский Художественный театр уже прошел творческий путь длиной в 15 лет. Он стал театром, сформировавшимся в главных своих принципах — принципах реализма и психологизма. Но руководители театра по-прежнему были заняты исследованием современных психологических проблем, состояния современного человека. Но как оформившийся в своем отражении мира. Художественный театр далеко не всегда мог позволить ставить на своей сцене ту драматургию, которая набирала авторитет — драматургию символистского плана, экспериментального характера. Но, вместе с тем, в театре всегда сохранялись чуткость и интерес к своему времени, а потому создание студий, где был бы возможен эксперимент, не обязательно рассчитанный на широкую публику, был для театра необходим. Московский Художественный театр нуждался в обновлении, и это хорошо понимали руководители театра, отвечая на вызов времени. А время было таково, что всюду слышались разговоры о „кризисе театра“ вообще, вплоть до „отрицания театра“, как называлась нашумевшая статья Ю. Айхенвальда. Ненужным театр казался и потому, что он ничего нового дать не может, а вращается в одном и том же круге приемов. Цениться стали именно отдельные опыты, в которых театр показывался в облике изысканных новых форм. Цениться в театре стали „философские проблемы“.

Студии рождались как центры нового театра. Они пытались развивать новые приемы игры, постепенно сосредоточивая вокруг себя немногочисленного, но верного зрителя. В Московском Художественном театре первые такие опыты велись в студии, основанной Станиславским и Мейерхольдом еще в 1905 году — тут „утончали и уточняли сценическое мастерство“, режиссерские построения, пробовали новую драматургию. Но всякая студия стремится к законченной форме — завершенному театру. И всякая студия невозможна без коллектива единомышленников, без представления об общих художественных задачах и единства мировоззрения. Всякая студия — это, прежде всего, школа. Из театральной школы потом и вызревает ядро труппы, спаянное единством сценической техники и художественных интересов. Именно такой путь прошли и Драматический театр имени В. Ф. Комиссаржевской, и Вторая студия МХТ (бывшая школа Массалитинова), и Студия имени Евг. Вахтангова, и Студия Малого театра. Без педагогического элемента — воспитания актера — никакая студия не могла бы вырасти в самостоятельный театральный организм. Все студии всегда и до сих пор стремились и стремятся к „единству техники“ и „единству стиля“.

Конечно же, все студии проходили или не проходили „роковую черту“ — тот момент, когда студия должна была стать театром. И в тех из них, где „студийность“ приводила к кастовой замкнутости, отъединенности, своеобразном ощущении „избранности“ с ее обособленным миром, — в этих студиях, как правило, происходило медленное умирание и угасание студийного духа, так и не развернувшегося в театр. В Художественном театре, безусловно, уже было выработано единое мироощущение, сопряженное с „единой волей“ К. С. Станиславского, создателя „системы“. Но рядом с мастером был человек, который вместе с ним прошел весь творческий путь по рождению „системы“, следовательно, он владел методами ее преподавания. Этим человеком был Л. А. Сулержицкий. Именно он лучше других понимал, что „система Станиславского“ была не только педагогической, что она отражала жажду примирения актера-лицедея с личной правдивостью актера-человека. Этическое оправдание лицедейства — это умение обнаружить и подчеркнуть внутреннюю правду жизни актера в образе, это преодоление лжи всякого лицедейства. „Система“ представляла собой единство технических приемов и их этического и эстетического оправдания. Но ее необходимо было проверить на практике.

Собственно „проверка на практике“ велась с группой молодых актеров вне стен МХТ — Станиславский и Сулержицкий работали с ними в маленьком помещении кинотеатра „Люкс“. Именно там возник спектакль в режиссуре Р. В. Болеславского „Гибель „Надежды““ Хейерманса. Этот спектакль, показанный публике и лично К. С. Станиславскому 15 января 1913 года, и был началом Первой студии МХТ. В этой студии было не много элементов бунтарства, так как цель ее была принципиально иная: не конфликт с Московским Художественным, но углубление и уточнение приемов „большого театра“. Студия начал работу без каких бы то ни было деклараций и манифестов, не имела никаких лозунгов, кроме единственного — „система Станиславского“. Но важную роль в жизни студии играл ее руководитель — Леопольд Антонович Сулержицкий, ибо влияние его личности на студийцев далеко не ограничивалось его непосредственно сценическими делами. „Он был в равной мере учителем жизни и учителем сцены… Учительство, проповедничество лежали в существе его таланта… Людей театра он заставлял жить и в театре и вне театра другой жизнью, чем они жили обычно… Потому и нужна была форма студии — форма содружества и тесного, замкнутого сближения, — чтобы полнее и сосредоточеннее передать зрителю то, что Сулержицкий нес с собой и что он будил в ощущениях тех, с кем работал“ (Б. Алперс). Станиславский считал, что одной из главных жизненных целей Сулержицкого было создание „общего дела, общих целей, общего труда и радостей“, что он так хотел „бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и Богу“. Итак, в основе студии лежали внеэстетические задачи. Сулержицкий все время размышлял об этике и действенном значении искусства. Сулержицкий был толстовец и являлся не редким гостем Ясной Поляны, но при этом не чужд был и авантюризму. „Мудрым ребенком“ называл его Толстой. А Сулержицкий включил театр в свою жизнь с той же легкостью, как ранее предпринял поездку к духоборам, как служил матросом на корабле. Его в театре звали Сулер. „Сулер — беллетрист, певец, художник“, „Сулер — революционер, толстовец, духобор“, „Сулер — капитан, рыбак, бродяга, американец“ — так называл его Станиславский в своих воспоминаниях. Он же говорил: „Сулер принес с собой в театр огромный багаж свежего, живого духовного материала, прямо от земли. Он собирал его по всей России, которую он исходил вдоль и поперек с котомкой за плечами… Он принес на сцену настоящую поэзию прерий, деревни, лесов и природы… Он принес девственно-чистое отношение к искусству, при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актерских приемов ремесла, с их штампами, трафаретами, с их красивостью вместо красоты, с их напряжением вместо темперамента, с сентиментальностью вместо лиризма, с вычурной читкой вместо настоящего пафоса возвышенного чувства“.

Станиславский считал его хорошим педагогом, его действительно любили студийцы и с трепетом выполняли все его указания. Во время летних каникул, проживая у него на даче в Крыму, учитель требовал от них не только творчества, но и труда, самого простого и элементарного физического труда. А „Систему“ Сулержицкий тоже преподавал им не как техническое средство, но как помощь в формировании мировоззрения. Он умел пробудить в актере творческий огонь, умел воспитывать рефлекторную, эмоциональную возбудимость. Он умел научить верить в жизнь. Сулержицкий предпочитал в Студии, прежде всего, педагогическо-воспитательную работу, а не режиссерскую. Для него именно актер всегда находился в центре театрального искусства. Сулержицкий разделял полностью взгляды Станиславского относительно „театра переживания“. Но при этом он резко отрицательно относился к истерии на сцене, к которой могла увлечь все та же „система переживания“: „Передавать на сцене истерические образы, издерганные души тем, что актер издергает себе нервы, на общем тоне издерганности играет весь вечер, заражая публику своими расстроенными нервами, — прием совершенно неверный, не дающий радости творчества ни актеру, ни зрителям, — хотя прием этот и сильно действует, но тут действуют больные нервы актера, а не художественное восприятие образа“. Эти слова и сегодня звучат чрезвычайно актуально на фоне распространенного именно истеричного типа актерской игры. На одном из спектаклей студии в публике произошла истерика — Сулержицкий был страшно возмущен и обвинил актеров в том, что их истеризм не есть результат глубоких переживаний, что они только внешне раздражили нервы зрителей. Тем самым Сулержицкий одним из первых в театре своего времени провел резкую черту между здоровым психологизмом искусства и болезненным истеризмом, который может выдаваться за „углубленный психологизм“.

После первого спектакля последовал „Праздник мира“ Гауптмана. Режиссером выступил в ней студиец Евг. Вахтангов, и с этой пьесой театр был открыт для широкой публики. А далее последовали „Сверчок на печи“ Ч. Диккенса, „Калики перехожие“ В. Волькенштейна, „Потоп“ Г. Бергера. Работу над всеми этими спектаклями начинал и заканчивал Сулержицкий, хотя у них и были разные режиссеры. Что же объединяло все эти спектакли? Что объединяло матросскую мелодраму Гейерманса и психологическую, натуралистическую трагедию Гауптмана, сентиментальный рассказ Диккенса и стилизацию под древнерусскую жизнь наряду с простой пьеской Бергера об американцах, застигнутых ливнем и принявших его за потоп? Объединяла их личность Сулержицкого и принесенное им в театр мироощущение. На репетициях „Гибели „Надежды““ Сулержицкий говорил: „Стихийные бедствия объединили людей. Вот они собрались в кучу. Собрались для того, чтобы рассказывать страшное, — не это надо играть. Собрались, чтобы быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце, и сердце зрителя будет с вами“. На репетициях „Праздника мира“ он так наставлял актеров: „Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, ищите в глазах друг друга поддержи, ласково ободряйте друг друга открывать души. Только этим, и только этим вы поведете за собой зрительный зал. Не нужно истерик, гоните их вон, не увлекайтесь эффектом на нервы. Идите к сердцу“. Сулержицкий и на репетициях Диккенса повторял, что „людям трудно живется, надо принести им чистую радость“. Сулержицкий всегда строго задавал вопрос: ради чего вы берете пьесу? Ради чего вы это делаете? Это был главный вопрос, существовал на него и ответ — ради оправдания человека. Несмотря на то что и Гауптман, и „Гибель „Надежды““ толкали на эксперимент в области болезненных, утонченно-упадочных переживаний, несмотря на то что в спектаклях именно в этой области были возможны противоречия, Сулержицкий мог их сглаживать — сглаживать своей здоровой и непосредственной натурой. Удержать актеров от той самой „истерии“, о которой все время говорит Сулержицкий, было довольно трудно, тем более что именно этот стиль игры становился „модным“.

Но можно ли назвать то, что делали в Первой студии МХТ, сценическим натурализмом?

Повторим, что спектакли Студии проходили в кинотеатре „Люкс“ на Скобелевской (а после революции Советской) площади. Архитектурные особенности помещения заставили отказаться от подмостков и рампы. Актеры находились поэтому очень близко к зрителям, они почти не были отделены линией рампы от публики, вплотную приближаясь к зрителем первого ряда. Сцена была неглубокой и маленькой. А это означало, что никаких сложных декораций на ней разместить нельзя, как нельзя рассчитывать и на большое разнообразие мизансцен. Актер, таким образом, был все время виден публике весь, вплоть до движений губ, вплоть до выражения глаз и мельчайших жестов. Все эти внешние условия заставляли искать особого стиля актерской игры. Но все же это был не натурализм. Это была „камерная манера игры“, которая продолжала линию не натурализма, а подробнейшей психологизации образов сценических героев. Не было никакого натурализма и экспериментирования в оформлении спектакля, хотя декорации были вполне изобретательны и реалистичны. Главные достоинства спектаклей Студии и основные эксперименты были связаны именно с актером.

Сулержицкий умер в декабре 1916 года. Из всех спектаклей, поставленных при его руководстве Первой студией, именно „Сверчок на печи“ полнее всего выражал „задания“ Сулержицкого. Это была прекрасная „рождественская сказка“, поставленная в год, когда уже шла Первая мировая война. И сказка говорила о семейном счастье, утверждала ясность и свет жизни. Это был мирный и милый, уютный и простодушный мир, вызывавший ощущение умилительности и чистоты. Мир ясности и порядка.

С деятельностью Первой студии МХТ связаны еще два выдающихся театральных мастера. Это был Вахтангов, рассказ о котором пойдет в отдельной главе, и Михаил Чехов — своеобразнейший актер, племянник А. П. Чехова, эмигрировавший в 1928 году за границу, написавший там в 1943–1945 годах книгу „О технике актера“, оказавшей огромное воздействие на американскую актерскую школу. Михаил Чехов стал знаменем Первой студии в области актерского искусства. Он был в числе первых участников студии, начиная от ее ранних опытов и заканчивая „Эриком XIV“ и „Архангелом Михаилом“. На нем держался репертуар Студии, так как все его самые крупные роли были сыграны в Студии. И только Хлестакова он сыграл в самом Московском Художественном театре. Через его актерский путь можно проследить путь и самой студии. Михаил Чехов сконцентрировал и в чем-то довел до предельной остроты то, что жило в менее концентрированном и менее талантливом виде в других актерах. Конечно, это была большая актерская индивидуальность, — очень яркая и самобытная. Он сыграл Кобуса в „Гибели „Надежды““, Фрибэ в „Празднике мира“, Калеба в „Сверчке на печи“, Фрэзера в „Потопе“, Эрика XIV в одноименном спектакле, мастера Пьера в „Архангеле Михаиле“. Последней его ролью был Гамлет в 1924 году. Чехов давал обостренное восприятие мира — обостренное до болезненности, у всех его героев словно „нет кожи“, настолько чувствительны они ко всему, к чему прикасаются. Они все обладали своей особой логикой и психологией, они все словно создавали один общий „портрет“ странного человека. Чехова называют актером эксперимента — эксперимента „над душевными и физиологическими качествами человека“. Он всегда выделял в герое и демонстративно „бросал на первый план“ какую-либо одну черту, доведенную до гиперболы. Он сочетал смешное и отвратительное, мечтательное и патологическое, но умел передать и радостное, и светлое. Современникам виделась в его первых выступлениях некоторая доля патологии. Кроме того, он занимал достаточно скользкую позицию „оправдания патологии“. Но каким путем шло это „оправдание“? Он искал и в своих „упадочных героях“ странную, иногда и неудачную идею, такую идею, в которой бы выявлялись и некоторая тревожная тоска, и заботливо-мучительная любовь, и совершенно определенное желание преодолеть „сумрак жизни“. И вообще, сама по себе „идея“ для всех героев Чехова — это то, что остается единственно светлого и радостного в их жизни. Для Чехова главная „идея“ состояла в страдании человека. Чехов откликался, прежде всего, на боль человека. Он строил роль всегда по закону контраста: в смехе слышал тревожные звуки страдания, трагическое пронзал легкой улыбкой. Его герои „блуждающие люди“, его герои „уязвленные люди“, „странные люди“. Чехов и сам был очень редким и странным актером, у него был нежный талант, это был смелый художник, изучать наследие которого (школу Михаила Чехова) в нашем театре начали только в 80-е годы. Михаил Чехов возглавил Первую студию МХТ в 1924 году, но студия вскоре была преобразована в МХАТ 2-й, о чем речь впереди. Однако увлечение Чехова атропософией совершенно не соответствовало новым задачам революционного театра. Он уходит из МХАТа 2-го и уезжает из страны. Но Первая студия МХТ воспитала крупных актеров — это были А. Дикий, С. Гиацинтова, С. Бирман, М. Дурасова, А. Чебан, О. Пыжова и другие, которые и перешли в новый театр — МХАТ 2-й.

 

Камерный театр

 

Камерный театр открылся в Москве в 1914 году спектаклем „Сакунтала“ Калидасы. Театр располагался в помещении нынешнего Московского драматического театра им. А. С. Пушкина, что на Тверском бульваре. Основатель и руководитель театра — Александр Яковлевич Таиров (1885–1950). Театр был закрыт в 1950 году, значительная часть труппы вошла во вновь организованный Драматический театр им. А. С. Пушкина.

А. Я. Таиров начал работу в театре в 1905 году как актер. Уже в следующем году он был приглашен актером в театр В. Ф. Комиссаржевской. Позже играл в театрах Петербурга, Риги, три года прослужил в „Передвижном театре“ П. П. Гайдебурова, где и начал свою режиссерскую деятельность. В 1913 году вступил в труппу „Свободного театра“ под руководством К. А. Марджанова, где поставил спектакли „желтая кофта“ Хезельтова-Фюрста и пантомиму „Покрывало Пьеретты“ Шницлера В 1914 году вместе с Алисой Коонен и группой актеров открывает Камерный театр, с которым связана вся его дальнейшая творческая жизнь. Таиров — один из крупнейших режиссеров-реформаторов театрального искусства XX века.

Свой Камерный театр он назвал „театром эмоционально-насыщенных форм“, тем самым противопоставив его как принципам „условного театра“, провозглашенным В. Э. Мейерхольдом, так и натуралистическому и реалистическому театру. Таиров стремился к изощренному актерскому и режиссерскому мастерству, к романтическому и трагедийному репертуару, к сюжетам легендарным и поэтическим, к изображению сильных чувств и больших страстей. Первым своим спектаклем „Сакунтала“ он и заявив о своей творческой платформе. Программными спектаклями этого первоначального периода были также „Женитьба Фигаро“ Бомарше, „Покрывало Пьеретты“ Шницлера, „Фамира Кифаред“ И. Анненского, „Саломея“ Уайльда.

Камерный театр Таирова можно со всем основанием отнести к театру эстетическому — все принципы эстетического театра в его постановках были осуществлены с максимальной полнотой, а многие из них переосмыслены. Основу самодовлеющего и яркого театрального искусства Таиров видел в актере. А сами его представления об актере опирались на сохранившиеся в театральном предании сведения об актере „эпохи расцвета театра“. Все средства театральной выразительности были подчинены режиссером его представлениям об этом особенном специфическом актерском искусстве. Именно этим театр Таирова отличался от „условного театра“, каким он сложился в предыдущие века — в „условном театре“ актер был „марионеткой“ режиссёра, а его искусство было подчиненным „идее“, музыке, изобразительному началу театра и т. д. Таиров исходил из того, что актер и его роль совсем не условны. Но из этого не следовало, что Таиров создает реалистический театр — он говорит о „неореализме, то есть не о жизненном реализме, но о реализме искусств. Все составные театра — музыка, декорация, литературное произведение, костюмы должны, прежде всего, по его мнению, служить актеру для раскрытия именно его мастерства. Литературная основа для Таирова была источником, но не самоценным произведением.

Именно на ее основе театр и должен был создать „свое, новое самоценное произведение искусства“. Все и вся должны были стать служить на благо театра. В Камерном театре была произведена еще одна реформа, связанная с устройством сцены. Таиров считал, что в обычных спектаклях существовало противоречие между трехмерным телом актера и двухмерностью декорации. А потому Камерный театр строит объемные (трехмерные) декорации, цель их — предоставить актёру реальную базу для его действия“. В основу декорации положен геометрический принцип. Метрические декорации имеют бесконечный ряд всевозможных построении. Декорация театра всегда неровно изломана, она состоит из острых углов, возвышений, разнообразных лестниц — тут для актера открываются большие возможности для демонстрации ловкого владения своим телом. Художник в Камерном театре становится строителем вместо привычного живописания спектаклей.

Итак, спектакли Камерного театра — это „театральная жизнь с театральной обстановкой, с театральными декорациями, от актера такого театра требуется блестящее владение техникой роли — внешней и внутренней“. Таиров создавал свой ритмико-пластический стиль актерской игры. Образ, создаваемый актером, должен был рождаться в период постановки, формироваться путями „таинственными и чудесными“, прежде чем закрепиться в своей окончательной форме. Актеры театра словно „разыгрывали“ свою роль в согласии с ритмом спектакля, словно пропевали слова. В спектакле „Принцесса Брамбилла“ текст пьесы был пересоздан во время репетиции, он был переработан согласно намерениям театра. Декорации спектакля не обозначали никакого конкретного места, но были яркими, красочными, фантастическими. Разнообразие красок обрушивалось на зрителя, как и бесконечная линия сценической площадки — она образовывала, то лестницы, то балконы, то выступы. На сцене присутствовала яркая и праздничная толпа, а актер в спектакле был и акробатом, и певцом, и танцором. Все в этом спектакле было в движении, все было рассчитано на эмоциональное восприятие зрителя. А сам сюжет пьесы, собственно, отступил на второй план. Спектакль был бурным и веселым, шумным и эффектным. Борьба театра "…против мещанства в жизни, — писал Таиров, — сузилась до борьбы против мещанства лишь на театре… Сценическую площадку мы стали рассматривать как „мир в себе“».

В другой постановке Таирова, «Федре», которую принято считать одной из лучших, была заметна некая строгость и скупость в сравнении со сказочным миром гофмановской сказки. Все было строго, сдержанно, волнующе. Внешний рисунок спектакля оставался динамичным, но это была не динамика веселья, а тревоги. Театральный жест у актеров передавал их эмоции. Сама сцена напоминала античный дворец (колонны, выступы, рельеф оформления), и на этом фоне металась и терзалась от любви Федра. Федра словно бы возвращала в XX век трагическую актрису Древней Греции. Теперь Таиров говорит о «театре эстетического реализма».

Оба этих спектакля были поставлены Таировым после революции, которую он принял. Но путь его был, конечно же, достаточно труден, ибо после прошедших в экспериментальных и упоительно-стихийных театральных поисках начала 20-х годов Камерный театр начинают критиковать (в том числе и А. В. Луначарский), обвинять в воинствующем эстетизме, несовместимом с революционными идеалами эпохи. В первые послереволюционные годы театр по-прежнему продолжает считать, что свои сценические эмоции актер должен брать «не из подлинной жизни… но из сотворенной жизни того сценического образа, который из волшебной страны фантазии вызывает актер к его творческому бытию». Репертуар театра таким и был — далеким от всякой революционной действительности. Театр стремился не к вызыванию в публике социальных эмоций, но к пробуждению в ней «чистых» театральных эмоций. Вообще в это время создание реалистической или бытовой драмы и спектакля для многих казалось невозможным. Невозможно потому, что быт «революционной эпохи» быстро менялся, находился в мятущемся постоянном движении, не имел законченных форм. В дискуссии на эту тему приняли участие практически все крупные театральные деятели того времени. И многие полагали, что новая драма, отражающая время, будет возможна только тогда, когда быт примет «остывшие формы», как, собственно, и сама жизнь.

Таиров тоже принял участие в дискуссии — он пишет книгу «Записки режиссера» (1921). Он занял крайнюю позицию в вопросе о «революционном быте». Он по-прежнему считал, что театр должен уносить зрителя от окружающей его действительности в мир фантазии, «в чудесные страны Урдара». Выступая на одном из диспутов, чрезвычайно распространенных в те годы, Таиров опять подчеркнул свое резко отрицательное отношение ко всяким попыткам ввести на сцену материал сегодняшней революционной действительности. «Если должны быть на сцене коммунисты, — заявил он с трибуны, полемизируя с Мейерхольдом, — то получается слияние театра с жизнью… перенесение театра в жизнь». И заключил: «Это — гибель театра». Однако пройдет десять лет и тот же Таиров поставит «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского. И, конечно же, в этом спектакле не будет никакой гофмановской фантастической «страны Урдара», а возникнет вполне реальная обстановка революционного времени, а главная артистка театра Алиса Коонен сменит стилизованную одежду своих прежних героинь на кожаную куртку комиссара времен гражданской войны. Так что тезис о «несценичности и нетеатральности» революционной действительности теперь воспринимался как курьез. Но тогда, в начале 20-х годов, очень многие деятели театра, вплоть до тех, кто отстаивал принципы реализма, относились к «революционной действительности» примерно так же, как и эстет Таиров. Для самого Таирова вопрос «о признании революции» был решен хотя бы и тем, что его Камерный театр в канун революции буквально погибал экономически — сборы были крайне малы, средств на поддержку театра почти не было. Новая (революционная) власть дала ему деньги, сделала театр государственным, и даже некоторое время он был введен в группу «академических театров». Но, тем не менее, вопрос об эстетически дозволенном каждый режиссер должен был решать сам — для Таирова эта граница находилась на весьма большом отдалении от того, что было материалом живой и реальной жизни.

В 1917–1920 годах Таировым были поставлены «Король Арлекин» Лотара, «Ящик с игрушками» пантомима Дебюсси, «Обмен» и «Благовещение» Клоделя, «Андриенна Лекуврер» Скриба. Из этих спектаклей только один надолго сохранился в репертуаре театра — это «Андриенна Лекуврер», в котором главную роль проникновенной сыграла А. Коонен, создав лирико-трагедийный образ. Наиболее полнокровные художественные образы в спектаклях «Федра», «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами» О'Нила были созданы также ведущей актрисой театра — Алисой Коонен.

Театр по-прежнему является «синтетическим» в том смысле, что ставит самые разнообразные по стилю спектакли — тут и героика высокой трагедии, тут и буффонады, оперетты, здесь и гофмановская фантастика и эксцентрика. В театре в 20-е годы, как и во многих других, утверждается жанр спектакля-обозрения, который был гораздо ближе к современности, чем другие постановки театра. В дальнейшем приемы оперетты и обозрения соединились в социально-заостренном спектакле «Опера нищих» Брехта и Вейля (1930) — это был первый опыт воплощения на советской сцене драматургии Брехта.

Театр, конечно же, был вынужден находить современную советскую драматургию и ставить ее на сцене. Лучшим спектаклем из ряда советских пьес стала «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского. Естественно, тут столь знакомый публике дух трагедии, присутствующий в спектаклях Камерного театра, был «переосмыслен» в сторону насыщения его революционной героикой. Театр ставит современных драматургов, но его наиболее интересными спектаклями остаются иные постановки. Так, постановка «Египетских ночей» (1934) состояла из фрагментов одноименного произведения Пушкина, «Цезаря и Клеопатры» Шоу, «Антония и Клеопатры» Шекспира. Одним из лучших спектаклей этого периода стала постановка «Мадам Бовари» по одноименному роману Флобера, который приветствовала советская критика, ибо в нем на «первый план была выдвинута тема гибели человека в чуждой ему меркантильно-буржуазной среде». В 1944 году Таиров ставит «Без вины виноватые» Островского. Спектакль был строго выдержан в одном стиле, как и подобает большому мастеру. Замысел Таирова не был лишен новизны. Он отказался играть Островского в приемах бытовых, он не играл и мелодраматизма, как это часто делали в театре, разыгрывая драму матери, потерявшей сына в его юные годы и вновь его обретшей. В Камерном театре не играли драму Островского как чисто личную драму Кручининой. Эту роль прежде играли великие актрисы (Ермолова и Стрепетова), каждая из них, властительница дум своего времени, давала трагичное и глубоко индивидуальное воплощение образа Кручининой, но обе они играли большое страдание за всех, кого жизнь сломала, кто и сам себя искалечил духовно и нравственно. Эта пьеса Островского вообще была самой ходовой в репертуаре театра 20—40-х годов. Ее ставили всюду и постоянно. В середине 40-х годов был создан кинофильм с Аллой Тарасовой в главной роли. Таиров поставил перед собой задачу освободить пьесу Островского от бытовых и мелодраматических штампов. Он ставил трагедию в духе своеобразного неоклассицизма. Спектакль был пластически изыскан, строгими и холодноватыми были его мизансцены, скупыми движения исполнителей. В центре спектакля стояла Алиса Коонен — она создала (в роли Кручининой) образ русской актрисы, бросающей вызов лицемерному обществу, всем самодовольным и жалким ремесленникам от искусства. Это была гордая и одинокая в своем страдании женщина-актриса. Она играла порывисто, передавая быстрыми и нервными движениями все свое отчаяние, страдание, отчуждение от окружающего. И хотя критики говорили о реалистическом образе Кручининой, все же и здесь Коонен сохраняла связь с сыгранными ей раньше героинями в условно-театральной манере: «На какое-то мгновение в ее игре возникал декоративный жест, обдуманная скульптурная поза, поворот головы, словно предназначенный для чеканки на медали». И все же, говорили критики, все эти вплетения не нарушали реалистической канвы образа, а только создавали некоторую романтическую приподнятость его.

Преодолевая «быт Островского», режиссер «слишком европеизировал жизнь русской провинции 70—80-х годов, придав ей чрезмерную эстетическую принаряженность и живописную изысканность». Зрителям вполне могло показаться, что действие пьесы происходит не в русском губернском городе и даже не в тогдашней Москве или Петербурге, но скорее в Париже второй половины XIX столетия. Спектакль был оформлен в духе живописного стиля импрессионистов. Таиров словно перенес пьесу Островского в другую страну и в иную общественную среду. Все другие персонажи пьесы подвергались некоторой нивелировке, по замыслу режиссера «они должны быть обобщенными». В результате индивидуальные оттенки характеров, нюансы психологии, чем всегда был силен Островский, в спектакле Камерного театра были стерты. Особенно невыразителен оказался Незнамов — он потерял сложную психологическую структуру, о которой говорил еще и сам Островский. Он тоже превратился в обобщенно-безличную фигуру, хотя в пьесе его роль — одна из главных (сын героини). У Таирова получилось так, что все персонажи спектакля создавали только «декоративный фон», на котором выявлялся трагический портрет главной героини в исполнении Алисы Коонен. А между тем в образе Незнамова так много всяких черт было переплетено: он внешне был довольно часто груб и даже циничен, но сердце его было нежным, «раненым сердцем». В нем сплетались застенчивость и бравада, чувство своей униженности и гордости, падения до самого дна жизни и стремление в идеально-романтическому. И все это было «вынесено за скобки» режиссером и театром.

Камерный театр вызывал всегда осторожное к себе отношение со стороны властных структур, управляющих театром и государством. Резкая негативная оценка оперы-фарса на музыку Бородина «Богатыри» (либретто Д. Бедного), поставленной в 1936 году, вызвала серьезный кризис в жизни театра, ибо недостатки спектакля были расценены как «выражение чуждых политических тенденций», а Камерный театр вновь обозначили как «буржуазный театр», вспомнив оценку этого театра Сталиным, данную им в 1929 году (Камерный театр поставил в 1928 году «Багровый остров» опального М. Булгакова). Это был приговор.

В 1938 году была сделана попытка слить коллектив Камерного театра с «Реалистическим театром», руководимым Н. Охлопковым. Но творческая история и сами принципы, исповедуемые в двух этих коллективах, были столь различны, что Охлопков в 1939 году вместе со своими актерами уходит из Камерного театра. Камерный театр пытается жить и выживать — ставит пьесы современных авторов, ставит классику, в нем играют хорошие актеры, есть отдельные удачи, но в целом свои лучшие годы театр, безусловно, прожил, и в истории театра он остался, прежде всего, своими ранними спектаклями, а также теми, что были поставлены в 20-е годы, когда театр еще не принужден был «ломать себя», социализироваться и революционизироваться, что удавалось Таирову и его актерам гораздо хуже, чем играть «Федру» или «Андриенну Лекуврер».

Существует театральная легенда, что, уходя из театра (его закрывали), Алиса Коонен «прокляла это место», и с тех пор в этом переименованном театре нормальная и плодотворная творческая жизнь никак не наладится…

 



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2021-01-31 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: