Особенностью коллекции М.Е. Елизаветина является значительное число и высокий художественный уровень ранних произведений. Они происходят из нескольких древних художественных центров, существовавших еще до объединения разрозненных русских земель вокруг Москвы в конце XV века, и сохранявших своеобразие своей культуры даже в XVI столетии. В них проявляется складывающееся национальное своеобразие русской иконописи, ее нарастающее отличие от византийских образцов, которые сыграли в свое время огромную роль в становлении русской культуры. Это отличие сказывается не только в стиле, но в особенностях иконографии, деталях изображения.
Две самые ранние иконы (№№ 1, 2) относятся к XIV веку, по удивительной случайности имеют один и тот же сюжет – «Воскресение – Сошествие во ад» – и происходят из одной и той же деревни Пёлтасы, находящейся на востоке Вологодской области (на реке Кокшеньге, в Тарногском районе). В период Средневековья эти края находились в сфере культурного влияния Ростова Великого и входили в Ростовскую епархию. Начиная со второй половины XIII века, когда русские земли стали понемногу оправляться от трагических последствий татаро-монгольского нашествия, именно Ростов стал крупнейшим духовным и культурным центром Северо-Восточной Руси.
| 
|
| 1. Сошествие во ад. Вторая четверть – середина XIV века. Ростовская провинция (Вологодский край) | 2. Сошествие во ад. Вторая половина XIV века. Ростовская провинция (Вологодский край) |
Многие русские храмы, в том числе в XIII–XVI веках, посвящались Воскресению Христову, а изображение Сошествия во ад служило и служит главным пасхальным образом, чем объясняется его большая популярность в русской иконописи. Обе публикуемые иконы являются примером оригинальной переработки традиционной композиции, включения новых подробностей, подчеркивающих великое значение события для спасения человеческого рода. В первой иконе, написанной не позднее второй четверти – середины XIV века, в группы праведников, представленных по сторонам Христа, включены новые персонажи, совсем неизвестные в византийском искусстве или встречающиеся чрезвычайно редко. В левой группе, «одесную» (по правую руку) Христа, на первом плане изображены праотец Адам, рядом с ним – его сын Авель в красной одежде, выше – пророки и ветхозаветные цари Давид и Соломон, еще выше – Иоанн Предтеча. Рядом с Авелем изображен еще один персонаж, надпись с именем которого, к сожалению, не сохранилась. Эту фигуру нельзя истолковать иначе чем как образ Каина, братоубийцы, который, хотя и очень редко, но изображался в христианском искусстве, дабы напомнить о великом милосердии Господа даже к такому великому грешнику. В правой группе кроме Евы, легко узнаваемой по красному мафорию, изображены еще пять ветхозаветных жен, библейских «праматерей», фигуры которых должны были напомнить, что спасение пришло ко всему человеческому роду. Рядом с Евой, в синем мафории – Сарра, жена праведного Авраама, а за нею, в желтой одежде – скорее всего, Рахиль, любимая жена праотца Иакова, мать Иосифа Прекрасного и Вениамина. Две фигуры в среднем ряду – это, судя по остаткам надписи, Руфь, прабабка царя Давида, и, возможно, Ревекка, жена Исаака. У самой верхней фигуры, в вишневом мафории, сохранились остатки надписи: это Асенефь, жена Иосифа Прекрасного.
Примечательна и нижняя часть композиции, где изображена широкая пещера ада, в которой терпят поражение силы зла. Нижняя часть этой иконы, к сожалению, отпилена, а на оставшейся видны ангелы, высоко поднявшие свое оружие, слева – мрачная серая фигура Вельзевула, справа – пригорюнившаяся красная фигурка, персонифицирующая Смерть.
Вторая икона «Сошествие во ад» во многом повторяет особенности предыдущей, из чего следует, что эта оригинальная иконография была распространена в искусстве Ростова, даже в его отдаленной провинции. Однако во второй иконе подробности слегка изменены: в левой группе не представлен Каин, а в правой изображены только три женские фигуры – Сарра, Ева и неизвестная жена (ее мафорий того же вишневого цвета, что и у Асенефи в первой иконе). Над группой жен написано «народ» (имеется в виду человеческий род). В верхней части композиции, около изображения Креста, напоминающего о Распятии, помещена надпись, указывающая на значение Страстей Христовых: «Кр(ес)тъ животворяшии». Внизу хорошо сохранились фигуры ангелов, Вельзевула, опечаленной Смерти, а также лежащего и связанного «Сотоны».
Более ранняя из двух икон отражает особенности русской иконописи первой половины XIV века. Ее композиция симметрична, уравновешенна, центр с фигурой Христа выделен круглым красным ореолом, очертания фигур упрощенные и схематичные, жесты резкие и выразительные, краски чистые и яркие. В соответствии с художественными традициями Ростова, в образах ощущается задумчивость, сосредоточенность, они словно прислушиваются к происходящему, размышляя о величии события. Созданию молитвенного, созерцательного настроения способствует и колорит, отличающийся не только яркостью типично ростовского сочетания красного, голубого и светло-желтого, но и тонкостью цветовых сопоставлений, красотой нежного молочно-голубого оттенка.
Второе «Воскресение – Сошествие во ад» исполнено несколько позже, вероятно уже во второй половине XIV века. Его композиция сильно отличается от предыдущей: она асимметрична, фигура Христа дана без ореола и находится словно в том же пространстве, что и праведники. Спаситель представлен в движении; вместо невесомой, парящей фигуры из первой иконы здесь изображено активное действие. Спаситель с усилием извлекает Адама из адской бездны, взгляды всех праведников направлены на Христа. В такой трактовке сцены опосредованно отражается дух византийского искусства XIV века, стремление передать движение, отобразить эмоции участников сцен, взаимоотношение персонажей. Отличаются и изобразительные приемы: вторая икона не столь живописна, ее формы более плоскостны, в контурах фигур и белильных линиях драпировок сказывается любовь к графичности, значительную роль в колорите приобрели оливково-желтые оттенки, нежный молочно-голубой цвет заменен плотным синим.
От XIV века до нас дошло очень мало произведений русской живописи. Обе ростовские иконы из собрания М.Е. Елизаветина проливают свет на малоизвестный период в истории русского искусства и помогают по-новому и более глубоко представить иконопись столь крупного художественного центра, каким был Ростов Великий.
Среди произведений XV века в коллекции выделяются иконы Новгорода. Две из них относятся к первой половине или середине столетия. Большое «Преображение» (№ 3) создавалось, скорее всего, как храмовая икона одной из Спасо-Преображенских церквей Новгорода или его окрестностей, например, монастырского храма в Русе (ныне Старая Русса), заново отстроенного и роскошно украшенного в 1442 году по инициативе новгородского архиепископа Евфимия II. Согласно обычаю, большие композиции «Преображение», предназначавшиеся не для цикла в праздничном ярусе иконостаса, а для нижнего, местного ряда, включали в себя не только фигуры Христа, воссиявшего на горе Фавор, стоящих по сторонам пророков Илии и Моисея, упавших от потрясения увиденным апостолов Петра, Иоанна и Иакова, но и другие эпизоды: фигуры трех апостолов, поднимающихся на Фавор вслед за Христом и спускающихся с горы, также в сопровождении Христа.
В больших русских «Преображениях» помимо этих эпизодов часто встречаются дополнительные сцены, неизвестные в искусстве Византии. В иконе собрания М.Е. Елизаветина вверху, слева от центральной группы, изображен пророк Илия, который в сопровождении ангела летит к горе Фавор на облаке. Справа – пророк Моисей, восстающий из гроба, также с помощью ангела, чтобы прибыть к горе Фавор. В христианской святоотеческой литературе содержатся высказывания, которые легли в основу подобной иконографии. Эти тексты напоминали, что чудо на горе Фавор, когда вочеловечившийся Господь явился своим ученикам в сиянии божественного света, давало обетование спасения всему человечеству: и тем, кто живет на земле (как три апостола), и тем, кто умер и погребен (как Моисей), и тем, кто не знал смерти и живым взят на небо (как Илия). Такая иконография Преображения перекликается с иконографией Сошествия во ад, представленной двумя иконами XIV века на собрании М.Е. Елизаветина (№№ 1, 2). И в том, и в другом случае изображение напоминает, с еще большей силой, чем это было принято в византийском искусстве, о грядущем спасении всего человеческого рода – мужчин и женщин, праведников и грешников, живых и мертвых. Эти произведения свидетельствуют об оригинальности и глубокой содержательности русского художественного творчества.
В «Преображении» легко узнать руку новгородского мастера. Его манера сказывается в четкой конструктивности композиции, ее чеканности и ясности, в острых выразительных контурах, а более всего – в сияющем колорите, где ведущая роль принадлежит алой киновари, с которой сочетаются яркие зеленые, голубые, лимонно-желтые оттенки. Запоминаются звучные голубые высветления на вишневых одеждах (как в некоторых произведениях новгородского шитья). Однако в отличие от наиболее известных новгородских икон XV века с их крупными формами и героической приподнятостью образов, «Преображение» обладает тонким рисунком, его фигуры скорее хрупкие, лики имеют мелкие черты, их выражение – растроганное и умиленное (ср. лики, не пострадавшие от реставрационных вмешательств: Илии и ангела вверху слева, Моисея и ангела вверху справа, поднимающихся и спускающихся апостолов).
| 
|
| 3. Преображение. Вторая четверть XV века. Новгород | 4. Сретение. Вторая четверть XV века. Новгород |
Примечательно изображение скалистого пейзажа. Все горки – розовые, светло-зеленые, желтые – имеют достаточно ощутимый объем, в них различимы то уступы, то нависающие пластины, а черные пещерки расположены так, чтобы подчеркнуть вертикальную ось иконы. Но художник не увлекается передачей пространства, а строит композицию в едином, сравнительно неглубоком слое, в согласии со вкусами XV века, причем уделяет большое внимание построению силуэтов.
Утонченность и изысканность «Преображения» указывают на создание иконы в одной из лучших мастерских Новгорода.
«Сретение» (№ 4) исполнено в Новгороде в тот же период, что и «Преображение», приблизительно во второй четверти – середине XV века, но другим иконописцем. Эта икона – более камерная по духу, она исполнена с учетом опыта искусства Москвы. Судя по размерам, памятник происходит из праздничного ряда иконостаса. В XV веке в русской иконописи был популярен именно такой, «симметричный» вариант иконографии Сретения, как в иконе из собрания М.Е. Елизаветина: слева изображены Богоматерь, за ней праведный Иосиф, несущий в храм дары в виде двух горлиц, а справа – старец Симеон, принявший в свои руки Младенца Христа, впервые принесенного в Иерусалимский храм. За Симеоном представлена пророчица Анна, жившая в Иерусалимском храме. С каждой стороны от центральной оси оказывается по две фигуры. Симметрия подчеркивается расположением в центре иконы престола с сенью-киворием, а также двумя постройками по сторонам, приблизительно одинаковыми по размеру, хотя и разными по очертаниям. Интересно, что здание справа, в виде лестницы с площадкой вверху, – повторение такой же постройки, которая изображалась в сценах Введения во храм Пресвятой Богородицы как часть Иерусалимского храма, «Святая Святых», где жила и воспитывалась Богоматерь начиная с трехлетнего возраста.
Подобная иконография Сретения была известна и в искусстве Москвы (ср. праздничные иконы из Успенского собора во Владимире, после 1408 года (Русский музей в Санкт-Петербурге), в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря, около 1425–1427 годов), и в живописи Новгорода («Софийская таблетка» конца XV века, Новгородский музей). О принадлежности иконы из собрания М.Е. Елизаветина новгородскому мастеру свидетельствует прежде всего торжественность настроения, отличающаяся от умиленности и чувствительности московских произведений. Показательно то, как Симеон держит Младенца – чуть отстранив от себя, скорбно созерцая в предчувствии грядущих крестных страданий Христа. А сам Христос, по евангельскому сюжету – младенец сорока дней от роду, изображен скорее как отрок, со свитком в руке. Любопытно, что даже львиные маски, служащие капителями колонн кивория, изображены суровыми, как бы нахмуренными.
Характерная особенность новгородского искусства – упругие и обобщенные контуры фигур, что проявляется, например, в сопоставлении склоненных силуэтов Богоматери и Симеона, держащихся прямо Иосифа и пророчицы Анны. Контуры фигур Богоматери и Симеона мысленно смыкаются друг с другом, но образуют не круг, а напряженный овал, поскольку очертания фигур неодинаковые: Симеон стоит на ступенчатом подножии, выше, чем Богоматерь.
По сравнению с «Преображением», «Сретение» написано более каллиграфично, черты ликов мелкие, зрачки передаются маленькими острыми точками. Несколько отличается и колорит: в «Сретении» он более холодный, в большей мере использованы смешанные и разбеленные оттенки, а среди них – пронзительный лилово-розовый цвет левой палаты. Складывается впечатление, что мастер «Преображения» опирался преимущественно на местную, новгородскую художественную традицию, а мастер «Сретения» неплохо знал московское искусство.
Обе эти новгородские иконы, открытые сравнительно недавно, впервые показали историкам древнерусского искусства, что в Новгороде уже в первой половине XV века развивалось не только искусство «народного» слоя, с его грубоватой энергией, представленное сравнительно многочисленными и давно известными произведениями. Там существовала и живопись утонченная и изысканная, развивавшаяся, скорее всего при «Софийском доме» – дворе новгородского архиепископа. Это подтверждается некоторыми новгородскими иллюстрированными рукописями того времени, по всей вероятности, создававшимися мастерами архиепископского двора (например, Шереметьевское Евангелие, Исторический музей, Муз. 364).
Не позднее первой половины XV века исполнено небольшое «Распятие» (№ 5), к сожалению, пострадавшее при реставрации: утрачено золото на фоне и полях, а обнажившийся белый грунт делает колорит иконы более тусклым, чем он был изначально. В искусстве Византии и Древней Руси в XV веке сцена Распятия, как правило, выглядела иначе: в центре, близко к первому плану, на высоком кресте изображалась слегка изогнутая фигура Христа, с плавными очертаниями, напоминающая о триумфе крестной жертвы Спасителя; композицию отличало светлое, благостное настроение (вспомним известное «Распятие» Дионисия 1500 года в Третьяковской галерее). Между тем в иконе из собрания М.Е. Елизаветина подчеркнут драматизм. Крест с распятым Спасителем слегка отодвинут в глубину, фигуре Христа придан страдальческий изгиб, голова склонилась на плечо, локти провисли, ребра обтянулись, из ран течет алая кровь. Ведущая тема этой иконы – крестные муки Христа, перенесенные во имя спасения человеческого рода, и сострадание присутствующих при этом событии. Фигуры предстоящих – Богоматери и сопровождающей ее женщины, молодого Иоанна Богослова и сотника Лонгина – крупные, они помещены на первом плане и привлекают внимание сдержанной скорбью, внутренней эмоциональностью и мужеством.
Экспрессивность, взволнованность сцены, суровые бледные лики совсем без розовых оттенков, слегка припухшие черты, сверкающие глаза, мощные плечистые фигуры, лишенные какой бы то ни было хрупкости, своеобразный колорит с сочетанием киновари, серо-зеленых и коричнево-вишневых оттенков побуждают предположить, что икона принадлежит к одному из малоизвестных направлений в искусстве Пскова – художественного центра, известного экспрессивностью своего искусства. Характеристика композиционного пространства, а также особенности надписей, красных – с именами персонажей и белильных – на кресте, не позволяют отнести икону ко времени более позднему, чем первая половина XV века. По трактовке ликов (но не по колориту!) «Распятие» несколько напоминает небольшую икону «Рождество Богоматери» из Покровского монастыря в Суздале (Русский музей), куда попадали вклады из разных мест («Рождество Богоматери» иногда относят к тверской школе).
Во второй половине – конце XV века в русском искусстве обозначается тенденция к созданию монументальных, торжественных образов, отвечающих величию Московской Руси, роль которой в православном мире значительно возросла после свержения татарского ига и падения Византии, завоеванной турками в 1453 году. Яркая иллюстрация этой тенденции – две иконы в коллекции М.Е Елизаветина: «Богоматерь Одигитрия» (№ 6) и «Введение во храм» (№ 7). В русской культуре того времени все сильнее развивается древняя идея покровительства Богоматери православному миру. Создаются многочисленные иконы Богоматери, где воспроизводятся варианты различных византийских и русских Богородичных образов. Часто это крупные произведения, высотой около полутора метров (иногда чуть меньше или чуть больше), которые стояли в нижнем ряду иконостасов или на отдельном месте в храме. Величественные образы Богоматери и Младенца, интенсивный цвет одеяний, яркие золотые украшения одежд, золото фона и орнаменты нимбов, крупный размер иконной доски – признаки целого ряда русских Богородичных икон, сохранившихся от XV – начала XVI века.
| 
| 
|
| 5. Распятие. Первая половина XV века. Псков (?) | 6. Богоматерь Одигитрия. Конец XV века. Новгород | 7. Введение во храм. Конец XV – начало XVI века. Новгород |
В Новгороде были особенно популярны такие изображения Богоматери Одигитрии, где фигуры чуть повернуты друг к другу, а мафорий Богоматери показан слегка распахнутым, так что на груди видна его яркая подкладка. Иконы, где Христос сидит на левой (правой от зрителя) руке Богоматери, то есть как на иконе из собрания М.Е. Елизаветина, принято относить к типу Богоматери Грузинской (правда, чудотворная икона, получившая название Богоматери Грузинской, попала в Россию из Грузии лишь в 1625 году и во многом не совпадает с образцами рассматриваемой иконографии).
Богородичную тематику отражает и большая икона «Введение Пресвятой Богородицы во храм», возможно, служившая храмовым образом какой-либо Введенской церкви. Художественный вкус новгородского мастера проявляется в крупных фигурах, строгих спрямленных линиях, ярких контрастных красках одежд, массивности грузных построек – левой, состоящей из кубических форм, и правой, в виде цилиндра с лестницей внутри.
Для искусства Новгорода характерно изображение Введения во храм в виде торжественной процессии. Иоаким и Анна переговариваются между собой, позы девушек, сопровождающих Марию, варьируются, очертания построек разнообразны. Детали композиции напоминают об уподоблениях Богоматери, которые содержатся в святоотеческих текстах и богослужебных песнопениях. Богоматерь сравнивается с одушевленным храмом (ср. кивории над левой и правой постройками, являющиеся символами храма), со светильником (ср. свечи в руках девушек), а также с вратами, через которые вошел в мир воплотившийся Христос (ср. врата за фигурой первосвященника Захарии). Кроме того, в новгородских композициях изображается дерево, подвязанное красной тканью. Эти образы встречаются в тексте Акафиста Богоматери, а также у святителя Григория Паламы (XIV век), использовавшего цитаты из Псалтири: Богоматерь – это дерево, «еже плод свой даст во время свое» (Пс. 1, 3), «маслина плодовита в дому Божии» (Пс. 51, 10).
Икона имеет чрезвычайное иконографическое сходство с композицией на новгородской «Софийской таблетке» конца XV века (Третьяковская галерея), но обладает большей весомостью форм и величавостью фигур. Усилившаяся торжественность и некоторая официальность образа заставляют допустить создание произведения в начале XVI века.
В русской живописи конца XV – первой трети XVI века существовало еще одно направление, которое, воспроизводя некоторые приемы искусства XIV века, придавало старым формам декоративность, нарядность и новую экспрессию. На Царских вратах (алтарных дверях) из собрания М.Е. Елизаветина (№ 9) Благовещение в навершии представлено по старинному образцу, восходящему к XIV веку, со стремительным движением архангела Гавриила и испуганным жестом сидящей Богоматери. Силуэт евангелиста Иоанна Богослова, обернувшегося к небесному сегменту, протягивая руку к своему ученику Прохору, встречается в византийских и русских книжных миниатюрах XIV – начала XV века, как и поза евангелиста Луки, обеими руками разворачивающего свиток. Более редкой является поза евангелиста Матфея, который так скрестил ноги, что видна подошва правой ступни. Эту особенность иногда можно видеть в изображениях на русских Царских вратах XVI века. Усложненные архитектурные фоны, в которых одно и то же здание иногда раскрашено в разные цвета, мелкие белильные орнаменты на постройках, обильные высветления на пышных драпировках – все эти приемы придают композициям повышенную выразительность, иную, чем в иконах Новгорода, с их монументальными и обобщенными формами.
На вероятность исполнения Царских врат уже в XVI в. указывают некоторая мелкость форм, красноватый оттенок ликов, зеленые фоны композиций (сохранились лишь их остатки). Резкость и геометричность очертаний, наряду с обилием дымчато-голубых оттенков, позволяет предположить создание иконы в пределах бывшей Тверской земли, в иконах которой известны близкие особенности. В пользу этого предположения говорит и поразительное сходство изображения Богоматери в «Благовещении» с одноименной композицией на фрагменте Царских врат, вывезенном из церкви села Локотцы Лихославльского района Тверской области (Музей имени Андрея Рублёва).
От других, не дошедших до нас Царских врат остались лишь фрагменты их верхней части, с изображением архангела Гавриила и Богоматери из композиции «Благовещение» (№ 10). По обычаю старообрядцев, подхваченному более поздними собирателями, уцелевшие фрагменты были смонтированы в единую композицию и вставлены в общую иконную доску, хотя граница между фрагментами хорошо видна. Широкие плавные линии, гармония контуров, согласованность цветовых оттенков, эмоциональность фигур сближают это произведение с искусством Средней Руси – например, с живописью Ростова или края, находившегося под ростовским влиянием.
| 
| 
|
| 9. Царские врата. Конец XV – начало XVI века. Центральная Россия (тверские земли?) | 10. Благовещение (фрагмент навершия Царских врат). Конец XV – начало XVI века. Центральная Россия | 8. Пророк Илия в пустыне. Первая треть XVI века. Русский Север |
В одном из провинциальных центров исполнена и икона «Илия Пророк в пустыне» (№ 8). Изображение, часто встречающееся в русской иконописи, наделено редкими особенностями. Так, у Илии, обычно представленного с непокрытой головой, показана ветхозаветная шапочка, к тому же украшенная красным цветком-«крином». Необычен жест Илии: кажется, будто пророк указывает на свое ухо, словно напоминая предстоящему перед иконой, что он прислушивается к небесному гласу, но его жест можно понять и как ораторский, поучающий. Камень, на котором сидит Илия, по форме похож на розетку, «солярный знак», что, возможно, ассоциировалось в народной среде с образом Солнца, с древним культом которого связывалось почитание Илии. Уверенный рисунок, энергичная пластика, чистота и сила цвета свидетельствует о создании иконы в одной из крупных мастерских русского Севера, возможно связанной с традициями культуры Ростова.
Э.С. Смирнова. 2008 год.