Петрушка - любимый народный кукольный герой

Огромный успех театра Петрушки среди простого населения всей России привел к тому, что предприимчивые издатели дешевой литературы для народа где-то с семидесятых годов прошедшего столетия стали выпускать отдельные книжечки с текстом петрушечной комедии и яркими цветными картинками. А. Ступин, И. Сытин, Е. Коновалов, А. Иконников, И. Пашков и другие издавали народную комедию ежегодно огромными тиражами под разными названиями («Петрушка. Народный кукольный театр», «Петрушка. Веселый театр», «Новейший Петрушка, или Забавный клоун», «Петрушка, уличный театр» и прочие), слегка обрабатывая язык народного представления и оставляя лишь «безобидные» сцены. Таким образом, на рубеже нашего века выработался особый тип лубочной петрушечной комедии. На подобные книжки опирались начинающие грамотные кукольники или обойденные талантом ремесленники, которым легче было выучить наизусть книжечку, чем импровизировать, придумывать что-то от себя. Надо сказать, что смышленые петрушечники запасались такими одобренными цензурой изданиями для того, чтобы оградить себя от придирок полиции: разыгрывая свой вариант комедии (с отступлениями, «отсебятинами», злободневными шутками и остротами), они в случае надобности предъявляли книжонку и уверяли, что в целом придерживаются разрешенного текста.

Мы предлагаем вниманию читателя образец лубочного издания комедии о Петрушке, регулярно выпускаемого Е. Коноваловым примерно с 1910 по 1917 год.

Петр Петрович Уксусов

Предлагаемый отрывок из книги Е. Сперанского «Актер театра кукол» интересен с двух сторон. Во-первых, это свидетельство очевидца последнего периода жизни народной комедии — время перед первой мировой войной, положившей конец многим традиционным народным зрелищам и увеселениям, в том числе и фольклорному театру Петрушки. Во-вторых, воспоминание принадлежит крупнейшему деятелю советского театра кукол — актеру, режиссеру, драматургу, автору ряда работ по театру кукол. Е. Сперанский смотрит на Петрушку глазами профессионального кукольника, воспитанного на качественно ином искусстве, и тем не менее восхищается мастерством обыкновенных уличных актеров, магией героя нехитрой комедии, бесценным многовековым народным опытом.

ВЕРТЕПНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Заметным явлением в народной культуре ряда мест России были вертепные представления, имевшие в истоке своем религиозное назначение, но с течением времени превратившиеся в подлинно народный театр.

Обычай устанавливать на рождество в церквах ясли с фигурками богородицы, младенца, пастухов, осла и быка укоренился еще в средневековой Европе. Постепенно из этого выросло настоящее театральное действо: неподвижные фигурки были заменены куклами, и с их помощью разыгрывался евангельский рассказ о рождении Иисуса Христа, поклонении ему волхвов и пастухов, о жестоком вифлеемском царе Ироде, приказавшем убить всех младенцев, среди которых должен был находиться новорожденный Христос.

Рождественское кукольное представление получило большое распространение в католической Польше, а оттуда проникло на Украину, в Белоруссию, в западные районы России.

Слово «вертеп» в старославянском языке означало «пещера». Такое наименование закрепилось за театром этого типа потому, что, по библейскому мифу, лежащему в основе рождественского представления, Мария, Иосиф и только что родившийся Христос скрывались в пещере по пути из Иордании в Египет, предупрежденные о злом умысле Ирода.

Вертепная драма разыгрывалась в специальном переносном ящике, сооруженном из тонких досок или картона. Внешне он напоминал домик, который мог состоять из одного, двух или даже трех этажей (чаще всего встречались двухэтажные вертепы). Сторона домика-ящика, обращенная к зрителям, завешивалась материей или закрывалась ставнем. Во время представления занавес раздвигался, ставни открывались. Деревянные куклы высотой восемнадцать — двадцать сантиметров, раскрашенные или в матерчатой (реже в бумажной) одежде, закреплялись на стержнях и двигались по прорезям в полу. «Верхний этаж отделялся от нижнего двумя досками, лежащими горизонтально. Первая из них есть потолок нижнего этажа, а вторая пол верхнего. Пустое пространство между ними заклеено бумагою со стороны зрителей и открыто сзади. В него помещает артист руки свои и водит куклы, для чего на обоих полах прорезаны дорожки насквозь, а чтобы их не видно было, полы покрыты заячьим мехом, густая шерсть которого представляет всю площадку сплошною»¹. Кукольник сам говорил за всех персонажей, меняя голос. За ящиком, кроме него, размещался хор и музыканты.

Русский (точнее, восточнославянский) вертепный театр отличался от польского композицией и персонажами. Украинская, белорусская и русская вертепная драма резко делилась на две половины: первая — религиозная, вторая — бытовая, между которыми очень часто не было никакой связи; вся вторая часть строилась на местном материале с использованием своего фольклора, своих образов, своих тем.

События, связанные с рождением Христа, разыгрывались в верхнем ярусе, а эпизоды с Иродом и бытовая часть — на нижнем. Верхний этаж оклеивался голубой бумагой, в центре изображалась пещера с яслями и младенцем, Марией, Иосифом и животными, над пещерой укреплялась звезда. Нижний этаж обклеивался яркой цветной бумагой, посредине здесь стоял трон Ирода, справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили.

Выйдя из храма и оказавшись в руках обыкновенных народных комедиантов, вертепная драма претерпела существенные изменения. Религиозная часть повсюду сокращалась за счет второй, мирской. А те эпизоды, которые оставались, переосмысливались, наполнялись бытовым содержанием. Не случайно так трогательно и наивно подробно разыгрывалась сцена с Рахилью, у которой отнимали ребенка (для крепостной России это было слишком знакомым и выстраданным явлением); живо и весело-злорадно исполнялась сцена с Иродом и чертями; само обращение к младенцу Христу приобретало форму весенней «заклички» с конкретной просьбой крестьянина — «Даруй лето счастливое».

В русской традиции вертепа религиозная часть вообще не занимала большого места (хотя немногочисленные собиратели прошлого записывали подробно именно эту, каноническую мистериальную часть), с течением времени она все больше и больше оттеснялась разрастающейся светской, комедийной половиной, где одна за другой в свободном порядке следовали бытовые и исторические, шуточные и сатирические сценки, иногда демонстрировались просто танцы кукол разной национальности или марширующие солдаты.

В этой второй части кукольники чувствовали себя совершенно свободно, сокращали или удлиняли ее в зависимости от состава публики, от того, как воспринималось представление; связи с Царем Иродом» становились все более слабыми, персонажи и ситуации наполнялись местным, злободневным значением, широко использовались бытовые анекдоты, популярные песни, материал лубочных картинок.

«Русская вертепная драма, обязанная своим возникновением украинскому и белорусскому народному кукольному театру, приобрела черты национального своеобразия и сама в свою очередь оказала обратное воздействие на украинский вертеп и на белорусскую батлейку. Об этом свидетельствует включение в белорусские и украинские тексты бытовых сценок на русском языке, с персонажами русского происхождения, — например, сценки излечения доктором барыни, известный диалог Ваньки-малого и барина, существующий как отдельная русская сатирическая драма, и другие»².

В качестве примера влияния русского вертепа на белорусский в сборнике приводится сценка «Барыня и Доктор», которая входила в состав белорусского батлеечного представления, но игралась там на русском языке; сценка восходит к русскому «Петрушке» и соответствующим эпизодам из народных драм.

¹ Щукин Н. Вертеп. — В кн.: Вестник Русского географического общества. Спб., 1860, часть 29, отд. 5, с. 25.

² Гусев В. Е. Взаимосвязи русской вертепной драмы с белорусской и украинской. - В кн.: Славянский фольклор. М., 1972, с. 309-310.

ВЕРТЕП В СИБИРИ

Известно, что в Россию вертепные представления проникли двумя путями — из Украины и из Белоруссии, и соответственно этому существовали две традиции — сибирская и западнорусская.

В Сибирь вертепный «Царь Ирод» был завезен еще в XVII веке, когда митрополитом в Тобольске был назначен Киприан, воспитанник Киево-Могилянской академии. В это время здесь открывается славяно-греческая школа, а затем и семинария, где учебной программой предусматривалось разыгрывание учениками пьес из репертуара школьного театра и вертепной рождественской драмы.

Кукольный театр сразу же завоевал популярность и получил широкое распространение не только в Тобольске, но и в других городах Сибири (в частности, в Иркутске), среди разных слоев населения. Вертеп здесь очень быстро обрусел (хотя отдельные украинские элементы сохранялись долго) и далеко отошел от религиозного содержания, поэтому в середине прошлого века он был запрещен местным архиереем и, видимо, больше не разыгрывался.

Имеющиеся у нас сведения о сибирских вертепных представлениях относятся к концу XVIII — первой трети XIX столетия.

Описывая иркутский вертеп рубежа XVIII — XIX веков, Н. Щукин отмечал еще очевидную связь его с украинской традицией, — так, после «Царя Ирода» разыгрывалась комедия «из малороссийского или польского быта». Обращает на себя внимание то, что Ирод был здесь изображен как русский царь-самодержец: это «самая дорогая и затейливая кукла», на нем «корона, порфира, в одной руке — держава, в другой — скипетр. Правая рука у него поднимается и опускается посредством тонкой ниточки, дергая за эту ниточку, приводят руку в движение, тогда кажется, что царь Ирод грозит скипетром»¹.

В Иркутске существовали и переносные ящики-вертепы, с которыми с рождества до масленицы ходили по домам, и стационарные, куда вход стоил пять-десять копеек.

В «Записках Иркутского жителя» писателя И. Т. Калашникова речь идет о вертепе конца 10-х — начала 20-х годов XIX века, который был одинаково популярен как у бедных, так и у богатых, и разыгрывался солдатами и казаками. Наряду с канонической религиозной частью писатель отметил и наличие в представлении сценки с русской пляской и русской песней².

Писательница К. А. Авдеева, вспоминая о годах, проведенных в Иркутске, говорила об огромном распространении вертепа и особом успехе его у детей: «Никакая лучшая пьеса, разыгранная теперь в театре, не доставляет такого удовольствия, какое доставлял нам вертеп»³. Чуть не дословно это же повторяет и Н. Полевой — известный критик и драматург прошлого века, отрывок из мемуаров которого мы помещаем в данном сборнике. В дополнение к рассказу Полевого укажем на тех персонажей вертепа, о которых он не упоминает, но которые встречаются в описаниях Авдеевой и Щукина: «дочь Ирода, известная по преданию за славную танцовщицу, плясала русскую пляску с распудренным кавалером и являлась одетою по последней моде»; «в конце плясок выходил на сцену гаер или арлекин и вслух возглашал:

«Я молодец,
Я удалец,
И вертепу конец!»

¹ Щукин Н. Вертеп. — В кн.: Вестник Русского географического общества. Спб., 1860, часть 29, отд. 5, с. 35.

³ Авдеева К. А. Записки и замечания о Сибири. М., 1837, с. 59.

НОВГОРОДСКИЙ И СМОЛЕНСКИЙ ВЕРТЕП

В европейской части России вертепные представления развивались под влиянием белорусской традиции.

Наиболее интересны материалы В. Н. Добровольского о Смоленском вертепе 60—70-х годов XIX века и Н. Н. Виноградова, которому посчастливилось увидеть и подробно записать вертепное представление от новгородских кукольников, плывших со своим театром на волжском пароходе, направляясь на Нижегородскую ярмарку.

Помимо текстуально записанных сценок второй части представления, В. Н. Добровольский упомянул о других, где действуют цыган, межевой и межевая, князь и княгиня, Александр Македонский, сражающийся с персидским царем Киром.

Смоленский вертеп достаточно близок белорусской батлейке, от которой в нем песнь «Не плачь, не плачь, Рахеля» и две бытовые сценки — «Аришенька» и «Максимка, собиратель грибов, и его отец». Однако здесь есть сцены, неизвестные батлейке: это сцена с Отшельником и диалог Ирода со Смертью. Последний, похоже, заимствован из хорошо известного диалога «Аника и Смерть», исполнявшегося в русской традиции самостоятельно или входившего в состав больших народных драм (см. «Царь Максимилиан»).

Театр, встреченный Н. Н. Виноградовым, несколько отличался от обычного, двухэтажного. Это «прямоугольный ящик, шириною около аршина с четвертью, в глубину — три четверти аршина и в вышину около аршина. Передняя стенка открывается и, будучи опущена вниз, закрывает различные манипуляции, производимые под полом проворными руками хозяина вертепа; верх сведен конем и украшен резьбой. Снаружи театр оклеен переплетной бумагой и лубочными картинками, изображающими различные «возрасты человеческой жизни». Внутренность богато украшена. Стены и потолок оклеены золотой и серебряной бумагой, разноцветной фольгой и блестками. По бокам и вверху подвешено несколько разноцветных фонариков для освещения сцены при вечерних представлениях. Пол покрыт черным мехом, маскирующим движения марионеток на проволоках, по прорезанным в разных направлениях щелям. В правом и левом боку прорезано по двери. У задней стены, посредине, стоит разукрашенный трон царя Ирода, возвышающийся несколькими ступеньками над уровнем пола. Около трона, по обеим его сторонам, стоят по три неподвижно прикрепленных воина в полном вооружении. Это царская свита. В правом углу от зрителей сделан вертеп с новорожденным младенцем и над ним повешена воссиявшая звезда. (Первые четыре сцены проходят перед этим вертепом; затем он закрывается занавеской.) Открытие и закрытие представления производится при помощи красного кумачного занавеса».

Предваряя текст представления, Виноградов сообщил интересные данные, почерпнутые из беседы с кукольниками. Вертепщики сказали, что в Новгородской губернии «еще несколько человек занимаются тем же промыслом», что они «ежегодно отправляются со своим театром в разные местности» и везде их принимают «очень хорошо, но заработки неважные, да и полиция притесняет». «Пьесу оба знают наизусть с незначительными вариантами, но кроме того, у одного она была записана в тетрадке». Виноградов сначала «записал пьесу со слов одного, с его пояснениями, затем прослушал, сравнил и дополнил по исполнению и, наконец, выписал все варианты из тетради второго, где, кроме того, оказалось лишним еще одно явление». Текст интересен и тем, что в нем отмечено, какие реплики произносятся «говором», а какие поются.

Царь Ирод

Приводимый ниже вариант «Царя Ирода» интересен тем, что разыгрывался не куклами, а людьми. Этнограф В. А. Мошков, записавший его, отметил, что исполнялся этот «живой вертеп» русскими, живущими на Украине (в Волынской губернии), причем представление давали две партии: «в одной принимали участие парни постарше — восемнадцати — двадцати лет, <...> в другой были хлопцы помоложе — тринадцати-четырнадцати лет».

По словам собирателя, у обеих трупп не было «никаких декораций; все их театральное имущество состояло из их костюмов, которые они вновь шили на каждое рождество, и палатки, в которой помещался трон Ирода (попросту табуретка)». Царь Ирод изображался «в солдатском мундире, поверх которого накинута красная мантия: он подпоясан широким кушаком, оклеенным золоченой бумагой; через левое плечо повешена цветная бумажная орденская лента, а через правое плечо — шашка на портупее, обклеенной золотой бумагой, на голове картонная корона, обклеенная золоченой бумагой, на руках белые перчатки». Хранитель Ирода выступал «в обыкновенной маринарке с золотыми галунами на груди, с лентой через плечо и с шашкой; на голове невысокая цилиндрическая шапочка с пером». Воины — «в коротких мундирах из ситца, в кожаных кушаках с бляхой, с шашками через плечо; на головах каски из золоченой бумаги; у одного из них, кроме шашки, пика». Рахиль — «хлопец, одетый в женское платье, с тряпочной куклой в руках». Черт — или «в обыкновенной маринарке с черной маской на лице, с рогами», или «в полушубке, вывороченном наизнанку». Смерть — «хлопец с накинутой на голову простыней, в белой маске, с деревянной косой в руках».

Нетрадиционность данного представления (здесь нет даже сообщения о рождении Христа, отсутствуют сцены с волхвами и тремя царями) объясняется, по-видимому, вторичностью «живого вертепа» по отношению к кукольным версиям, а также тем, что иногда (например, на Русском Севере) «Царь Ирод» в «живом» исполнении включался в состав развернутого варианта «Царя Максимилиана». Так, И. П. Еремин считал, что наличие сцены поединка двух воинов Ирода в «живом вертепе» является прямым воздействием «Царя Максимилиана».

КУКОЛЬНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В ТОРОПЦЕ

Побывавший в городе Торопце Псковской губернии в начале 1860-х годов М. И. Семевский, натолкнулся там на довольно устойчивую традицию кукольных представлений. Исследователь рассказал о двух местных кукольниках, которые в течение многих лет на святках и в масленицу «комедь спущали».

Главным «комедчиком» считался башмачник Василий Кириллович Михайлов, по прозвищу Клиш — «худощавый, с русой бородой и плутовскими глазами парень лет тридцати». Первые сцены его представления отдаленно напоминали вертепную драму, — правда, царь Ирод был заменен безымянным жестоким царем, непонятно, по какой причине повелевающий убить «до четырнадцати тысяч младенцев», Рахиль превращена в русскую бабу без ребенка. В целом же спектакль Клиша — это набор сценок, совершенно не связанных друг с другом, в которых выводились в комическом или сатирическом виде персонажи, хорошо известные торопчанам по жизни, по местному фольклору.

Семевский подробно описал атмосферу представления, реакцию зрителей, способ показа комедии. Избушка Клиша «стоит на одной из глухих улиц, но по вечерам во все святки до крещения, а потом по воскресеньям и каждый вечер на масленице ее легко найти: над ней высоко-высоко горит фонарь». «У маленькой калиточки сидит Клишиха, жена Василия, с пряниками, лоток или санки освещаются огарком; в темных сенях — толпа девиц с их возлюбленными: смех, шутки, щелканье орешков, поцелуи <...>. Из избы слышны звуки визгливой скрипки - то Клиш зачинает комедь да зазывает публику».

Примерно то же происходило и у Чижа — второго торопецкого «комедчика», ученика и соперника Клиша. Здесь разыгрывалась «бумажная» комедь, которая строилась по принципу райка (см. соответствующий раздел в данном сборнике): возникающие на холсте теневые изображения сопровождаются остроумными, комедийными или пустячными комментариями. Иногда такие комментарии представляли собой переделки стихов и песен, вероятно, из лубочных картинок или книжек для народа (сцена в суде, песня «Жизни тот один достоин»), включены сюда и длинные диалоги из пьес народного театра — такова сцена с Барином и Слугой, которая заканчивается неожиданно: разыгрыванием популярнейшей картинки о том, как лекарь переделывал старух на молодых женщин.

Из разговора с комедчиками Семевский узнал, что, несмотря на большую популярность этих представлений, традиция в момент его приезда пошла на спад. «Ноне далеко не то, <...> что годов еще восемь назад: тогда в Торопце десять комедий спущали, и всякому доход был, нонче и народу меньше стало и беднее он, не стоит и комедь спущать, — говорил писателю Клиш. — Завести комедь, как у меня, кукольную, рублей надо десять стерять, потому столик, станок, стоит пятьдесят копеек, куклы рублей шесть, за одного Абакумова — толстую куклу, один рубль заплатил, и то по знакомству с лавочницей, да на свечи надо, да скрипачу, помощнику моему».

Закончил свой рассказ о торопецком театре Семевский такими словами: «Если сказать правду, то в существовании даже этих комедий нельзя не видеть относительную развитость или по крайней мере особую черту в характерах торопчан и торопчанок: у них есть потребность представлений, театра, есть любовь к острой, иногда и злой шутке над властями и тем, кто по положению выше их: господа, духовные, судьи, богачи, приказные — все подвергаются их насмешкам. Нередко то, что говорится зрителями при появлении куклы или тени от бумажной фигуры, несравненно острее и забавнее того, что поет или говорит Чиж либо Клиш. В удачное время недели в три-четыре Клиш собирает до пятнадцати рублей. Стало быть, тысяча пятьсот посетителей перебывает в его избенке и в сотый, быть может, раз переслушает его балясничанье!»

РАЕК

Раек — это небольшой, аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, «по копейке с рыла», глядят в стекла, — раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые»¹.

Это наиболее точное и полное описание райка принадлежит Д. А. Ровинскому, уже упоминавшемуся нами в связи с театром Петрушки.

Раек был обязательной частью народных гуляний и увеселений в городах России прошлого столетия. К концу века наряду с переносным райком появились и стационарные установки довольно внушительных размеров с несколькими стеклами. На крупных ярмарках и гуляньях выступало сразу по нескольку раешников. «На Адмиралтейской площади их было особенно много, человек до десяти, они соперничали в импровизациях, особенно когда попадались охочие слушатели»².

Принадлежность к гулянью, к праздничной площади определила основные черты этих представлений. Во-первых, ящик расписывался сочными красками, украшался фигурками, флажками, своеобразным флюгером с надписью «Всемирная Косморама» (так называл свой театрик хозяин райка). Во-вторых, одежда раешника, как правило, была подчеркнуто небудничной, напоминающей балаганных «дедов»-зазывал: «На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода»³. Наконец, раешник умело заигрывал с публикой, зазывая ее к своей панораме.

Лента райка состояла из серии лубочных картинок. По свидетельству Алексеева-Яковлева, «основное содержание намотанной на валик райка панорамы» составляли виды городов. Кроме них «показывались памятные исторические события, вроде отступления Наполеона у Березины, защиты Малахова кургана или пленения Шамиля в ауле Гуниб, а то и изображения былинных богатырей вроде Ильи Муромца или Еруслана Лазаревича на долгогривом коне». Здесь же можно было увидеть грешников, мучающихся в аду, комету Бела, железную дорогу, портреты государственных и общественных деятелей (русских царей, Наполеона, Бисмарка, Ломоносова, турецкого султана) и многое другое.

Показ картинок сопровождался пояснениями раешника, обычно шутливыми или остро сатирическими. Прибаутки произносились громко, нараспев, они были не только комментариями к картинкам, но выполняли и функцию рекламы, привлекая публику и увеселяя тех, кто дожидался своей очереди поглядеть в окошко панорамы. Эта двойная аудитория (зрителей и слушателей), на которую одновременно «работал» раешник, и делала его выступления настоящим театром одного актера.

Необходимо сказать, что приговоры далеко не всегда соотносились с картинкой, часто лубки, составляющие зримую часть райка, служили только поводом ко всякого рода рассуждениям, балагурству, сатирическим выпадам. Некоторые опытные панорамщики шли еще дальше: они «отнюдь не считались с сюжетом картинок, и присказка нередко противоречила изображению. <...> Панорамщики намеренно прибегали к такому приему, особенно когда входили во вкус и, состязаясь, стремились перетянуть слушателей, либо старались «отвести», обмануть недреманное око начальства», — читаем в книге воспоминаний А. Я. Алексеева-Яковлева.

Приводимые в сборнике тексты петербургского, московского и нижегородского райка передают сатирическую направленность приговоров раешников, стремление их идти в ногу со временем (в большей степени это относится к программе московского панорамщика), умение талантливо балагурить. Сопоставление разных по времени и месту записи текстов раешных прибауток вскрывает еще одну типическую черту искусства раешников: специфическое сочетание традиционного и новейшего, когда наряду с многажды повторяемыми, навязшими в зубах остротами звучали и настоящие «репортажи» с места события, отклики на новости дня; или когда самое злободневное содержание укладывалось в старые привычные формы.

¹ Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Спб., 1881, т. 5, с. 231.

³ Дмитриев Ю. А. На старом московском гулянии. — В кн.: Театральный альманах ВТО. М., 1947, кн. 6, с. 347.