Рассуждения аполитичного

Пролог

Когда в 1915 году я вручил публике свою небольшую книжечку “Friedrich und die grosse Koalition” (“Фридрих и великая коалиция”) (1), я уж было решил, что отдал долг “дню и часу” и могу в неистовстве современности вновь посвятить себя тому художническому предприятию, каковое было начато мной перед войной. Я заблуждался.

Со мной произошло то же, что и со многими другими, с сотнями тысяч других, вышибленных войной из колеи, на долгие годы оторванных от собственных профессий и дел; только я был призван не государством и армией, но самим временем. Да, я был призван временем к более чем двухгодичной службе на фронте мысли — для которой моя духовная конституция подходила так же мало, как для многих моих товарищей по несчастью конституция физическая для действительной военной или тыловой службы; сегодня я возвращаюсь не в самом лучшем состоянии к своему осиротевшему рабочему столу — инвалид войны, так это можно назвать.

Плод этих лет — но нет, я не могу это назвать “плодом”, лучше я буду говорить о “Residiume”, об осадке, следе, и если уж быть совсем честным, о следе боли, страдания — итак “остаток” этих лет — (если бы только гордое понятие “оставаться” не накладывало бы чересчур гордый, выпрямляющий отпечаток на образованное от него существительное) — лежащий перед вами том, каковой я опять-таки по основательным причинам поостерегусь называть книгой или произведением. Двадцатилетнее, не вовсе бессмысленное занятие искусством внушило мне слишком большое уважение к таким понятиям, как произведение, композиция, чтобы я посмел ими воспользоваться для обозначения меморандума, инвентаря, дневника или хроники. Ведь речь здесь идёт о чём-то подобном, о дневниковой, хроникальной работе, — хотя бы этот том по некоторым причинам и мог быть признан композиционно выверенным произведением. По некоторым причинам: ибо органическая, присущая всему целому, основная мысль обнаружилась бы довольно легко, если бы только вместо неё не выступало постоянно зыблющееся чувство; вот им-то и пронизано всё целое. Можно было бы говорить о “вариациях на тему”, если бы только тема была выражена поточнее. Книга? Нет, об этом не может быть и речи. Эти поиски, борения, прощупывания сути, сущности, нащупывания причин некоей муки, это диалектическое фехтование в тумане против этих причин, — да нет, никакая это не книга. Потому-то в тексте и ощутим противохудожественный, непривычный мне недостаток владения материалом, от чего постоянно раздражается ясное и стыдливое сознание, инстинктивно скрывающее этот недостаток лёгким и независимым стилем… Впрочем, уж если художественное произведение может выглядеть хроникой (это я знаю из собственного писательского опыта) (2), то почему бы и хронике не выглядеть, как художественному произведению? Так что этот конволют порой охвачен тщеславием и амбициями художественного произведения: это нечто среднее между произведением искусства и сердечными излияниями, композицией и писаниной, — и если бы точка существования этого конволюта не находилась бы точно посередине между художественным и не-художественным, а была бы больше на не-художественной стороне, то несмотря на скомпонованные главы, было бы лучше воспринимать этот текст чем-то вроде дневника, чьи ранние части датируются началом войны, а финал концом 1917, началом 1918 года.

Но если эти заметки ни в коем случае не произведение искусства, то вовсе не потому, что в слишком большой мере произведение художника, произведение человека искусства, — в этом-то смысле они, пожалуй, могут быть восприняты именно таким образом. Они могут восприниматься, к примеру, как результат совершенно определённой, но, в полном смысле этого слова, неописуемой возбудимости художника, направленной против тенденций современности; это всё те же раздражительность, тонкокожесть, невроз восприимчивости, с которыми я был знаком, из которых я, в качестве художника, смог (как мне кажется) извлечь немало пользы. Но эта тонкокожесть издавна демонстрировала сомнительный побочный эффект, непосредственно-писательски, критически, полемически реагировать не на внешние раздражители, но на те, что присущи моей писательской душе: типично литературная полемичность, типично литературная страсть спора, которая покоится на потребности в равновесии и потому слишком часто вырождается в озлобленную односторонность, — в этом случае критический опыт оказывается недостаточно сознательным, недостаточно зрелым для слова, для анализа, для того, чтобы можно было всерьёз рассчитывать на эссеистически стройное и строгое решение проблемы. Вот так, я полагаю, и возникают произведения людей искусства, но не произведения искусства.

Произведением человека искусства эти заметки являются также и в своей несамостоятельности, в своей постоянной потребности в подпорке извне, в страсти к бесконечному цитированию, к помощи авторитетов, — этому выражению благодарности за совершённое благодеяние и детского желания растолковать читателю словами всё то, что составило для тебя самого утешение и радость, вместо того, чтобы это составило немой спокойный фундамент собственной речи. Впрочем, мне кажется, что при всей необузданности этого стремления в моей работе был соблюден музыкальный такт и не нарушен вкус: Цитирование воспринимается здесь как некое искусство, подобно диалогу в рассказе, заставляющему читателя напрягаться, подвергающему читателя тому же ритмическому воздействию…

Произведение человека искусства, сочинение человека искусства: Это говорит тот, кто не привык говорить сам, но кто привык позволять говорить людям и вещам, и кто тем самым “позволяет” говорить другим даже там, где, как ему кажется, он говорит сам. Остаток роли, адвокатства, игры, актёрства, над-всеми-вещами-стояния, остаток отсутствия всяких убеждений, остаток той поэтической софистики, каковая предоставляет право правоты тому, кто говорит в эту минуту и кем в эту минуту являюсь я, — такой остаток без сомнения имеется во всей книге, едва ли он осознавался мной полностью, — и всё же каждое мгновение, в которое я писал свои “Рассуждения...”; то, что я писал, было в самом деле суждением моего духа, чувством моего сердца. Не моё дело распутывать смешение диалектики и подлинной, мучительной воли к истине. Для меня важно то, что в этом смешении — смысл существования моей книги.

Мне бы очень хотелось, чтобы её фельетонный тон никого не обманул: годы, в которые я громоздил эти очерки, были тяжелейшими годами моей жизни. Произведение человека искусства, но ни в коем случае не произведение искусства, поскольку оно происходит из потрясённого в самих своих основах состояния художника, из поставленного под вопрос, из угрожаемого, разрушаемого ежеминутно состояния художника, каковое оказывается неспособно к иному способу самовыражению, который представлен в этой книге. Сознание, из которого выросло это произведение; сознание, которое сделало его необходимым, было прежде всего таким: любое другое произведение было бы интеллектуально перегружено — меткое суждение, которое, однако, не слишком справедливо; ибо в действительности тщательная работа над подобными вещами раз за разом обнаруживала свою невозможность из-за духовного состояния современности; подвижности всего того, что было незыблемо; потрясения всех культурных основ; от того-то и возникли неизлечимый разлад в мыслях художника; голой невозможности сделать что-либо на фундаменте одного только бытия, расщепление, растворение и проблематизация самого этого бытия; из-за необходимости понять, уяснить и защитить это бытие, поставленное под вопрос, загнанное в угол, не покоящееся твёрдо, инстинктивно, как нечто само собой разумеющееся; итак, тщательная работа была невозможна из-за неизбежности ревизии всех основ жизни художника, самопознания и самоутверждения, без которых невозможна его деятельность, его воздействие и радостное исполнение своих задач.

Но почему это должно было случиться именно со мной? Почему только меня погнало на эту галеру, в то время как другие остались совершенно свободны? Я ведь знаю, что художники, работники всех видов искусств настолько, насколько их физическое бытие было пощажено войной, а также те, кого кризис и смена времён застали в том же возрасте, что и меня, не были затруднены в выпуске своей духовной продукции ни войной, ни самим кризисом. В эти четыре года создавались произведения как беллетристики, так и музыки, живописи, эти произведения публиковались, исполнялись, демонстрировались, приносили своим создателям славу, благодарность и счастье. Появились молодые художники и были вознаграждены вниманием публики. Но и художники другого поколения, порой старше, чем я, довели до конца то, что задумывали ещё до войны, сделали привычные для них, характерные для их культуры и таланта, произведения; казалось, что эти произведения принимаются публикой тем радостнее, тем благожелательнее, чем меньше они затронуты современностью, чем меньше они об этой современности напоминают. Поскольку потребность публики в искусстве даже возросла, благодарность за свободное, живое произведение искусства стала горячее; готовность к любому роду вознаграждения художника — больше. Всё то, что я сейчас говорю captatio benevolentiae (3) — и я не делаю из этого секрета. В самом деле, я пытаюсь помириться с этой книгой, продемонстрировав, сколько отказов и отречений заключено в ней. Самые задушевные свои планы, осуществление которых многие — пусть они воспримут это как шутку или как похвалу — ожидали не без нетерпения, я отставил в сторону, чтобы заняться работой, о внутренней и внешней обширности которой я (боюсь, что и до сих пор) не имел никакого понятия, — едва ли в какое-нибудь другое время я бы взялся за это. Я припоминаю, что поначалу моё рвение было очень значительным, знаковым, значащим, мною двигала вера в то, что я смогу сказать себе и другим много хорошего и важного. Но вслед за тем, какое растущее беспокойство, какая ностальгия по “свободе в определённых границах”, какая мука из-за невыразимо компрометирующего и дезорганизующего существа всех моих речей, какая гложущая забота о проходящих зазря месяцах и годах! Но коли уж перейдён тот пункт, до которого было ещё возможно возвращение, то “продвижение вперёд” становится скорее экономическим, чем моральным императивом, — если, конечно, воля к изготовлению не непременно героична в тех случаях, когда невозможно и помыслить о становлении. Для действий и писаний такого рода имеется только один девиз, объясняющий всю их нелепость, жалкость, но не отбрасывающий их с презрением. Этот девиз сформулирован Томасом Карлейлем в его истории Французской революции: “Знай, что эта Вселенная есть то, чем она кажется, и чем хочет быть: нечто бесконечное. Не пытайся поглотить её для логического переваривания, будь доволен, если, поставив один или два прочных столба в этом хаосе, ты помешаешь ему поглотить тебя” (4).

Спрошу ещё раз, почему мне выпал такой жребий, что, говоря словами клоделевской Виолены, “плоть моя приняла муки вместо распадающегося христианства” (5)? Неужели моя духовная ситуация была особенно тяжела, так что мне пришлось защищаться специальными объяснениями, рассуждениями, речами? 40 лет, конечно, критический возраст, ты больше не молод, ты знаешь, что твоё собственное будущее — уже не всеобщее будущее, а только — твоё. Теперь тебе предстоит вести свою жизнь к концу — она будет отставать от всеобщей гонки, и её финал — будет твоим личным финалом. Новое поднимается на горизонте, оно просто отрицает тебя; оно не утверждает, что всё было бы так, как оно есть, даже если бы тебя не было — оно просто зачёркивает тебя. 40 лет — пункт поворота всей жизни; и это немало, если поворот, перелом всей твоей жизни сопровождается громом поворота всего мира — такое страшит сознание. Однако другим тоже стукнуло сорок, и ничего — обошлось. Я что же — слабее, уязвимее, ранимее? Неужели мне не достало гордости и внутренней твёрдости, для того чтобы в полемике с новым не потерять самого себя, защищаясь от того, что содействует моему собственному разрушению? Или мне придётся приписать себе особо возбудимое чувство солидарности с моей эпохой, особую остроту, восприимчивость, уязвимость моему чувству современности?

Пусть бы источник этих заметок был бы каким угодно, я назову его самым простым именем: добросовестность — свойство, которое образует столь значительную часть моего бытия как художника, что можно было бы коротко сказать, что всё моё художническое бытие одним этим свойством и определяется: добросовестность, нравственно-артистическое качество, которому я обязан всем своим влиянием; качество, которое теперь сыграло со мной шутку. Ведь я слишком хорошо знаю, как близка добросовестность к педантичности, так что тот, кто назовёт эту книгу воплощённой детско-ипохондрической педантичностью будет не так уж не прав; мне самому в иные часы именно так и кажется. Не раз и не два передо мной вставал вопрос первого эпиграфа, будто сопровождаемый громовым раскатом хохота, словно бы я делаю нечто несообразное, ни в какие ворота не лезущее; потому-то сквозь все мои экспликации, эксплорации, экспектации, связанные с попытками разрешить ту или иную политическую проблему, прорывается нечто вроде беспокойства, которое не позволяет обмануться ни мне, ни читателю. “Какого чёрта ему всё это нужно?” Но вот как раз мне это и нужно, это касается меня куда как глубоко, и мне кажется необходимым со всей моей доброй волей, знаниями и талантом разобраться с этими проблемами. Ибо так уж устроено наше время, что больше нельзя провести границу между тем, что касается одного-единственного человека и тем, что его не касается; всё — взбаламучено, всё — возбуждено, проблемы слипаются воедино, они влипают друг в друга, их более не разлепить, не разъединить; проявилась всеобщая взаимосвязь, единство всех духовных явлений; встал вопрос о человеке, как таковом, и ответственность перед этим вопросом захватила так же и политику, и волевые решения… В том-то и состоит величие, тяжесть и безграничность нашего времени, что для добросовестного и ответственного — неважно, за что и перед кем — человека; для человека, всерьёз относящегося к самому себе, вообще не осталось ничего, что можно было бы счесть неважным, несерьёзным. Любая мука, связанная с той или иной вещью, с той или иной проблемой, суть самомучение; и только тот, кто всерьёз относится к самому себе, может по-настоящему мучать себя. Мне будут прощены всякие педантичность и инфантильность, если мне будет прощено то, что я всерьёз отношусь к самому себе, — факт, который становится особенно очевиден там, где я говорю непосредственно о себе самом, конечно, это та самая особенность, которая может считаться источником всякой педантичности; та самая особенность, что может восприниматься, как нечто достойное осмеяния. “Бог ты мой! Как же серьёзно он относится к самому себе!” — для такого иронического восклицания моя книга даёт все основания. Этой иронии мне нечего противопоставить, кроме того, что я не смог бы жить, не относясь к самому себе серьёзно; нечего противопоставить, кроме того знания, что всё то, что мне кажется прекрасным и благородным: дух, искусство, мораль — происходит из серьёзного отношения человека к самому себе; кроме того понимания, что всё то, чего я достиг, в самомалейших своих составляющих частях, каждой строчкой и каждым оборотом своего дела — как бы мало или велико оно не было — всё это зиждилось и зиждется на том, что я чересчур серьёзно относился к самому себе.

Очень близко от добросовестности располагается одиночество — наверное, это просто другое наименование того же самого качества; то самое одиночество, которое художнику так трудно отличить от публичности. Впрочем, художник не очень-то расположен различать публичность и одиночество. Жизненный элемент художника — публичное одиночество, одинокая публичность, публичность особого духовного рода, чей пафос и чувство собственного достоинства полностью отличаются от бюргерской, гражданской, морально-общественной публичности, хотя порой обе эти публичности совпадают. Точка их совпадения — литературная публикуемость, которая (как и театральность) и духовна, и социальна; в этой точке пафос одиночества художника становится социальным, гражданственным, даже гражданственно-утилитарным. Безоглядность, откровенность сообщений о самом себе, радикализм в отдаче всего самого сокровенного обществу, может дойти у художника до проституирования, до оставления на произвол публики собственной биографии, до абсолютного жан-жаковского бесстыдства (6)– и всем этим достоинство художника как частного человека будет не поколеблено. Вполне возможно, и даже естественно, что художник, только что пожертвовавший собой в своём произведении, только что отдавшийся публике, бросивший себя ей, совершенно спокойно показывается на людях без малейшего налёта неприятного чувства, что он хоть в чём-то уронил своё гражданское достоинство — социальная публичность культуры, та, что отождествляет себя с духовной публичностью, не просто даёт ему право на ту откровенность, которую он себе позволяет, будучи публично одинок, но ставит эту откровенность ему в гражданскую, общественную заслугу.

Впрочем, всё это возможно при определённых условиях. Всё это возможно тогда и только тогда, когда человеческое, обнаруженное благодаря литературе, оказывается способно к социальной публичности и оказывается достойно публичности, духовной, — во всяком ином случае человеческое, разоблачённое литературой, делается предметом насмешек и скандала. Нужно твёрдо держаться этого закона, этого критерия. И мне приходиться спросить у самого себя: имею ли я право публиковать эти листки, продукт одиночества, которое привыкло быть публичным, переформулируем вопрос: способны ли эти листки на социальную публичность, достойны ли они публичности, духовной? — если этого нет, то мне мало поможет то обстоятельство, что я смогу защитить их право на публичность, литературную, личными, человеческими причинами. Конечно, эти причины надо иметь в виду. На целые годы прекратилось моё духовное производство, объявленные заранее работы не появлялись, казалось, я онемел, заболел, исключил себя из жизни. Неужели я не должен был дать отчёт моим друзьям, как я провёл эти годы? А если речь здесь не должна идти о долге или вине, то, наверное, я могу себе позволить говорить о праве? Потому как, в конце-то концов, я ведь боролся и отказывался от важных для меня вещей, как бы солоно мне при этом не приходилось, я пытался пробиться к пониманию иных, столь же важных вещей, пусть даже дилетантскими, не пригодными для этой цели средствами, и было бы вполне по-человечески желать, чтобы всё это не совсем “напрасно” вынашивалось, терпелось и делалось в приватном, непубличном одиночестве. Я говорю, что такие основания тоже надо учитывать — пусть бы они и не имели решающего значения. Придётся оправдывать опубликованность этих заметок и с духовной стороны; речь идёт о том, что у них было духовное право на публичность — и в самом деле я полагаю, что оно было.

Этот труд, в котором есть непосредственность, несдержанность частного письма, всё же обладает духовными основами того, что я хочу дать как художник, и что принадлежит общественности. Коль скоро это достойно духовной публичности, то пусть эти заметки будут моим отчётом. Время требовало от меня (причём безотлагательно) такого отчёта, и время имело на это право: Мне кажется, что перед вам лежит документ, достойный быть признанным и современниками, и даже потомками, хотя бы как некий важный симптом современности, со всем его духовным возбуждением, со всем его рвением говорить сразу обо всех проблемах… Если же я при этом оказался не только плохим мыслителем, но и, разоблачая духовный фундамент моего искусства, разоблачил и само это искусства, то эта двусмысленность тем более не может для меня явиться причиной, из-за которой я бы скрыл эту работу. Истина всё равно обнаружится. Я никогда не пытался выглядеть лучше, чем я есть, и не хочу этого делать и впредь ни речами, ни умным молчанием. Я никогда не боялся демонстрировать самого себя. Та воля, которую Руссо выразил в первой фразе своей исповеди; воля которая казалась тогда новой и неслыханной: “показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы” (7); та воля, которую Руссо называл “беспримерной” и полагал, что она не найдёт подражателей, эта воля стала прирождённым, само собой разумеющимся основным духовно-художественным этосом столетья, которому я в значительной части принадлежу, — девятнадцатого; над моей жизнью, как и над жизнью многих отпрысков этой исповеднической эпохи, девизом стоят стихи Платена: “Я не настолько бледен, чтобы прибегать к румянам / Мир знает, за что он меня прощает” (8).

Я повторяю: Фиксация проблематичного искусства, будь то образ или слова, способна на гражданскую публичность в той мере, в какой она достойна публичности духовной. В этом случае частное личное достоинство останется абсолютно незапятнанным. Я имею в виду человечески-трагический элемент моей книги (9), тот интимный конфликт, которому посвящено всего несколько страниц, но который определяет и окрашивает мои мысли во многих местах книги. Вот именно о нём, как раз таки о нём я и веду речь, когда говорю, что раскрытие его публике, настолько насколько это возможно, духовно оправдано и тем самым лишено эксгибиционистской мерзости. Потому что это интимный конфликт разыгрывается в духовной сфере, и, стало быть, поэтому без сомнения обладает символическим значением в такой степени, что имеет право на публичность, следовательно, он вполне может быть представлен и не сделаться оскорблением. Образованная гражданская публичность, то есть такая, какая может быть сравнима с духовной публичностью, не будет скандализована раскрытием тайны личного, которое достойно духовной публичности и имеет на неё право. Доверие, каковое выражено в этой откровенности, слишком “одиноко”, слишком благодушно-оптимистично, чтобы его разрушение было бы к чести тому, кто о чести заботится.

Я сказал, что отбывал военную повинность современности, покуда писал эту книгу, покуда пытался добросовестно или педантично “уложить” в слова сдвинутые, поколебленные, взвихренные современностью основы моего существования. Однако кое-кто, получив некоторые сведения о нижеследующих главах, может решить, что я тем самым сослужил современности плохую службу, ибо отбывал свою повинность без настоящей любви к современности, недисциплинированно, строптиво, выказывая по сотням поводов злую волю и враждебное непослушание, и потому не заслужил того, чтобы мой замысел был выполнен, завершён, воплощён. По его мнению, я оказался не только и не столько плохим мыслителем, сколько плохо-мыслящим, плохо-чувствующим; не столько плохим писателем, сколько плохим человеком: ведь я пытался поддержать падающее и умирающее, а новому и необходимому, которое защищает само время, я старался повредить. — Я мог бы возразить на это: современности служат не одним только образом; мой способ службы современности не обязательно ложен, фальшив, плох и неплодотворен. Один современный мыслитель писал: “Обнаружить направление, в котором развивается культура не так уж и трудно, а примкнуть к этому направлению с восторженным визгом не столь великолепно, как об этом думают тупоголовые всех стран. Распознать истинный ход жизни, отступления, противоречия, напряжение; обнаружить противовесы, нужные для сохранения равновесия; найти сопротивление, которое заставляет жизненные силы напрягаться там, где они поизносились и обдрябли; заметить протагонистов, без которых жизненная драма не могла бы развиваться — и всё это не просто видеть, но чувствовать движение и борьбу всего этого в самом себе, вот, что делает человека человеком своего времени”. (10) Прекрасные слова, будто сказанные из глубины моей собственной души. Я не верю в то, что долг и сущность писателя заключаются в том, чтобы с “восторженным визгом” примкнуть к главному направлению, в котором развивается культура. Я не верю и не могу по природе своей поверить в то, что для писателя естественно и даже необходимо способствовать какому бы то ни было развитию исключительно позитивным образом, непосредственным, оптимистично-оргиастическим одобрением, — подобно мощному без страха и упрёка рыцаря современности, который служит своей богине благодаря прямому бесхитростному пониманию целей и задач; служит всею своей несломленной волей, отвагой и здравым смыслом. Писательство издавна казалось мне результатом и проявлением проблематичности, вечного “Здесь” и “Там”, “Да” и “Нет”, двух душ в одном сердце, дурного богатства внутренних конфликтов, противоречий и противоположностей. Для чего, зачем, вообще, писательство, если оно не духовно-нравственное усилие во имя проблематичного Я? Нет, повторюсь, я никакой не рыцарь современности, я не “вождь”, да и не хочу им быть. Я не люблю “вождей”, “учителей” и не люблю, к примеру, “учителей демократии”. Однако более всего я ненавижу и презираю тех мелких, ничтожных, чующих, откуда ветер дует, проныр, которые живут тем, что знают, как надо; более всего я презираю тот обслуживающий персонал современности, что при непрекращающемся третировании менее подвижных и шустрых, рысью поспешает за всякой новизной; более всего я не люблю тех политкорректных щёголей, франтов и денди, что носят последние идеи и модные слова так, словно эти идеи и слова — монокли: к примеру “Любовь”, “Дух”, “Демократия” — сегодня трудно без отвращения слышать весь этот жаргон. Все они — подвывающие современности энтузиасты и снобы — наслаждаются свободой своего ничтожества. Они суть ничто и потому вольны судить, рядить и выносить решения каждый раз в полном согласии с самоновейшей модой. Я и в самом деле презираю их. — А может моё презрение — всего лишь замаскированная зависть, поскольку мне-то никогда не стать соучастником их ветреной свободы?

Но в какой степени я не таков? В какой степени я “связан” и предопределён? Если я не ничто, как они, то что же я? — Вот вопросы, которые “гнали” меня на эту “галеру”, вот вопросы, на которые я пытался найти ответы. Знание, до которого я добирался, было колебательно, туманно, недостаточно, диалектически-односторонне и искажено чрезмерными усилиями. Должен ли я в последнее мгновение попытаться укрепить это знание в мучительном успокоении?

В самых своих важных духовных чертах я — настоящий сын девятнадцатого столетия, на которое падают первые двадцать пять лет моей жизни. Конечно, в самом себе я обнаруживаю многие артистическо-формальные, а также духовно-нравственные элементы, потребности, инстинкты, которые принадлежат новейшей эпохе. Но в качестве писателя я чувствую себя отпрыском (естественно не участником) немецко-бюргерского повествовательного искусства девятнадцатого века, которое простирается от Адальберта Штифтера до Теодора Фонтане; скажем так: насколько все мои традиции, все мои артистические склонности тянут меня назад в родной, отеческий мир немецкого мастерства, который всякий раз очаровывает и укрепляет меня, едва лишь я приду с ним в соприкосновение, настолько мой духовный центр тяжести лежит по ту сторону поворотного пункта столетий. Романтика, национализм, бюргерство, музыка, пессимизм, юмор — вся эта атмосфера прошедшей эпохи образует в главных чертах неличностные, неперсональные составляющие моего духовного бытия. Но это ведь и то основное настроение, душевная расположенность, черты характера, которыми XIX столетие в целом отличается от предшествующего и, как это становится всё ясней и ясней, отличается и от нынешней, современной эпохи. Ницше раньше всех и лучше всех попытался определить различие в характерах эпох.

“Честное, зато печальное” (11)– называет Ницше XIX столетие в противоположность восемнадцатому, которое он, как и Карлейль, считает женственным и лживым. Однако в своей гуманной социальности восемнадцатое столетие было охвачено духом на службе желательности, чего вовсе не знал XIX век. Анималистичнее и безобразнее, даже плебеистее и как раз поэтому “честнее”, “благороднее”, чем то столетие, было девятнадцатое в своём подчинении действительности любого рода. При этом оно, конечно, было слабовольно, печально и темно-чувственно, фаталистично. Ни перед “разумом”, ни перед “чувством” оно не выказывает ни боязни, ни уважения, даже мораль это столетие, благодаря Шопенгауэру, редуцировало до инстинкта, инстинкта сострадания. Девятнадцатое столетье пыталось определить себя, как столетие научное, лишённое каких бы то ни было желаний, освобождённое от доминирования идеала, движимое исключительно научными теориями; и всё это для того, чтобы оправдать свою фаталистическую подчинённость действительности. Восемнадцатый век напротив старался забыть всё то, что было даже тогда известно о природе человека для того, чтобы приспособить человека к своей утопии. Поверхностное, мягкое, гуманное, мечтающее о “человеке”, восемнадцатое столетие превращало искусство в пропаганду реформ политического и социального характера. По сравнению с этой чувствительностью даже Гегель с его фаталистическим образом мысли, его верой в больший разум победоносного, с его оправданием реального “государства” (вместо воображаемого “человечества”) означает успех. Ницше же говорит об антиреволюционаризме Гёте, о его “воле к обожествлению целого и жизни, дабы в их созерцании и исследовании обрести покой и счастье”. (12) Ницшеанская критика, критика не без сочувствия, она оказывается в высшей степени позитивной; Ницше описывает в действительности религиозность целой эпохи, в то время как гётевская природа предстаёт у него исполненной “почти радостного, доверчивого фатализма, не бунтующий, не утомлённый, из себя самого стремящийся создать нечто целостное, веруя, что только в целом всё освобождается и является благим и оправданным” (13).

Ницшевская критика прошедшего столетья, этой мощной, но мало “великодушной”, в духовном смысле вовсе не галантной эпохи, никогда не казалось столь великолепно точной, как с сегодняшней, с теперешней точки зрения. Недавно я высказался в том смысле, что Шопенгауэр был “социально-альтруистичен” именно потому, что его нравственность венчается инстинктом сострадания — сегодня я ставлю жирный знак вопроса там, где он и стоял. Философия воли Шопенгауэра (никогда не склонного забывать об истинной природе человека) была лишена какой бы то ни было воли к желательному; в ней не было ни намёка на какую бы то ни было социальную или политическую заинтересованность. Его сострадание было способом искупления, а не средством улучшения действительности в любого рода оппозиционном, духовно-политическом смысле. Здесь Шопенгауэр был христианином. Попробовал бы кто-нибудь поговорить с ним о социально-реформаторских задачах искусства! — с ним, для которого эстетическое состояние было блаженным царством чистого созерцания, остановкой колеса Иксиона, освобождением от желаний, свободы как искупления — и ни в каких других смыслах. — Тут и флоберовский жёсткий эстетизм, его безграничное сомнение со знаком nihil в качестве итога, со всею его насмешливой резиньяцией: “Hein, le progress, quelle blague!” (“Ну, ну прогресс! Какие враки!”) (14) Тут и злая ибсеновская голова, даже внешне похожая на шопенгауэровскую. Ложь, как условие жизни, носитель “нравственных начал” в качестве комической фигуры; Яльмар Экдаль (15) в качестве человека, как такового; его пошло реалистическая жена в качестве создательницы права и прав, циник в качестве резонёра, перед нами настоящая аскеза порядочности; истинный грубый, девятнадцатый век. И сколько же ибсеновского брутального и честного пессимизма, сколько его особого, мужского, строгого, “лишённого потребностей” этоса оказалось в “Realpolitik” Бисмарка, в бисмарковской антиидеологии!

Я признаю, что эта многообразно варьируемая тенденция и основное настроение XIX столетия, его истинная, не прекраснодушная, не сентиментальная, отворачивающаяся от культа красивых слов, подчинённость факту и действительности, оказывается самым главным наследством, какое я от этой эпохи получил; это наследство ограничивает и связывает всё моё существо; защищает меня от вновь появившихся, определённых тенденций, отрицающих мой мир, как мир лишённый этической основы. Роман 25-летнего человека, появившийся на пороге нового столетья, был лишён какого бы то ни было “духа на службе желательности”; в нём не было и намёка на социальную “волю”; роман был совершенно не патетичен, нериторичен, несентиментален; скорее уж он был пессимистичен, юмористичен и фаталистичен; со всем своим меланхолическим детерминизмом роман был исследованием распада. (16)Достаточно одного небольшого фрагмента — надеюсь мне простят автоцитату — чтобы точно обозначить духовно-историческое место моего произведения. Ближе к концу в романе рассказываются горькие и нелепые школьные истории. “Те, — значится там, — из двадцати пяти юнцов, что отличались устойчивой конституцией и были достаточно сильны и крепки, чтобы принимать жизнь такой, как она есть, и сейчас просто отнеслись к положению вещей — не почувствовали себя оскорблёнными, а, напротив, сочли всё это само собой разумеющимся и нормальным. Но среди них нашлись и такие, чьи глаза в мрачной задумчивости уставились в одну точку…” (17) Эти глаза принадлежат сублимированному вырождением, музыкально-одарённому последышу бюргерского рода, маленькому Иоганну, Ганно Будденброку. “Маленький Иоганн, не отрываясь, смотрел на широкую спину Ганса-Германа Килиана, и его золотисто-карие глаза выражали отвращение, внутренний протест и страх…”. (18) — Ну что ж, это отвращение, этот сенситивно-нравственный бунт против жизни “такой, как она есть”, против данного, против действительности и “власти”, — это отвращение, как раз и является знаком распада, биологического несовершенства; сам дух (и искусство) понимаются и изображаются как симптомы того же самого, как продукты вырождения: это и есть девятнадцатое столетье, это те самые отношения, в которых (по мнению этого века) находятся дух и жизнь — правда, переданы эти взаимоотношения в особенной, экстремальной нюансировке, каковая стала возможна только после кульминации этой меланхолическо-благородной тенденции в творчестве Фридриха Ницше.

Именно Ницше, острее всего и критичнее всех обозначивший характер эпохи, в определённом смысле оказался её кульминацией: Самоотрицание духа во имя и на пользу жизни, “сильной” и “прекрасной” жизни, это вне всякого сомнения — самое крайнее, самое последнее освобождение от “власти идеала”, уже на фаталистическое, но вдохновенное, эротически окрашенное подчинение “власти”, подчинение вовсе не маскулинного, но — как я говорю — сентиментально-эстетического рода — настоящая находка для художника в совершенно ином роде, чем философия Шопенгауэра! В духовно-эстетическом смысле имеются две братские возможности, каковые вызываются восприятием философии Ницше. Одна — тот эстетизм бесстыдства и ренессанса, тот истерический культ силы, красоты, жизни, которым может удовлетворяться некоторое время творчество особого рода. Другая возможность зовётся иронией — и в этом случае я говорю о себе. В моём случае самоотрицание духа во имя жизни происходит благодаря иронии, — это как раз та моральная позиция, которую я не могу описать и определить только вот этим образом: это — самоотрицание, самопредательство духа во имя жизни, — причём “жизнь” понимается в духе ренессансного эстетизма, разве что в более притушенной, лёгкой, сентиментальной нюансировке, — как любезность, счастье, сила, очарование, приятная нормальность бездуховности или не-духовности. Ну что ж ирония оказывается этосом, не такого уж мучительного свойства. Самоотрицание духа не может быть совершенно серьёзным, не может быть полным, совершенным и завершенным. Ирония без особой надежды, тайно борется за дело духа. Ирония — не анималистична, но интеллектуальна;