Введение
В настоящее время в нашей стране развернуто грандиозное по масштабам строительство. Благоустраиваются существующие города и поселки. Строятся новые села и города. И в старых, и в новых возводится огромное количество общественных зданий и сооружений различного назначения. Одна из кардинальных задач, одно из велений времени - создание их не только на высоком рациональном, конструкторско-инженерном, но не в меньшей степени и на соответствующем идейно-образном, художественном уровне. При решении в архитектуре идейно-образных задач немалую роль всегда играло монументально-декоративное искусство, произведения и элементы декора которого конкретизировали и углубляли художественные решения ее ансамблей, нередко служили в них доминантами. Конечно, современная стенопись базируется на опыте предыдущих эпох, опыте художников прошлого, поэтому изучение этого опыта и грамотное его применение - первоочередная задача современных мастеров стенописи, это базис долголетия их произведений.
Изучение опыта, накопленного в этом виде изобразительного искусства народами в течение тысячелетий, опыта, в значительной мере изученного и описанного и учеными, и зодчими античности, художниками и архитекторами последующих столетий учеными, исследователями и технологами нашего времени- все это тот теоретически-практический базис, изучение которого и внедрение всего положительного из него в практику настоящего времени принесут безусловную пользу развитию современной стенописи.
Более того, это базис их успешного творческого труда, так как грамотное применение материалов, рациональная организация работ - одна из сторон, обеспечивающих успех творческий. Не может быть высокого мастерства вне высокого ремесла, в противном случае творческие замыслы и порывы завязнут в технических несовершенствах и технологических ошибках. У истинного мастерства нет разделения, нет границ между творческим даром и ремеслом - умением на высоком профессиональном уровне делать свое дело, делать хорошо, делать добротно, на века...
Настенная живопись в искусство дизайна интерьеров вошла относительно недавно, но уже успела занять почетное место среди других, не менее популярных способов отделки помещений. Назвать настенную роспись <https://art-wall-painting.ru/articles/nastennaya-rospis-eksklyuzivnyiy-dekor-sten.html>обычным оформлением комнат не сможет даже наиболее яростный критик, ибо она является настоящим произведением искусства.В настоящее время у многих людей появилась возможность приобретать новые квартиры и строить дома. С помощью дизайнеров, декораторов и художников создавать индивидуальные и неповторимые интерьеры.
Моя дипломная работа, представляет собой работу, выполненную в технике " Стенопись". Целью выбора такой дипломной работы, явилось желание изучить и познакомиться с техниками и приемами настенной росписи. Данная тема очень актуальна для меня, потому что в наше время эта техника активно используется в современном украшении интерьера, и не редко является его значительной зрительной частью.
Моей задачей, стало объединение цветового колорита и стилизационного решения в моей работе. Моя работа состоит из декоративно-оформленной ниши в стене, главной темой оформления которой послужил стилизованно изображенный Конгресс Холл, в цветовом решении времени года - осень.
Теоретическая часть
История возникновения росписи
Древнейший этап развития культуры - эпоха палеолита (35-10 тыс. лет до н.э.), когда появились основные виды изобразительных искусств. Памятники скульптуры, живописи, прикладного искусства в большом количестве найдены в Европе, в Южной Азии и Северной Африке. Наиболее интенсивно проявилась творческая одаренность человека в росписях на стенах и потолках пещер, в глубинах подземных галерей и гротах. После отступления ледника на север в Европе установился умеренный климат. У древних людей не было постоянного жилища. Им приходилось ютиться в пещерах и расселинах скал. В борьбе с силами природы у людей выработалась основная тема искусства, в котором преобладали изображения диких животных, являющихся объектом охоты. Ранние рисунки примитивны; это контурные изображения голов зверей на известняковых плитах, оттиски человеческой руки, обведенной по контуру краской, беспорядочные переплетения волнистых линий, продавленные в сырой глине пальцами руки. Позже в рисунках и живописи на стенах и потолках пещер появляется весь мир животных того времени. Монументальные фигуры животных наносились кремневым резцом по камню или краской по слою сырой глины на стенах пещер. В живописи использовались земляные краски, желтая и бурая охра, красно-желтый железняк, черный марганец и уголь, белая известь. Высшего расцвета искусство эпохи палеолита достигает в мадленский период (20-10 тыс. лет до н.э.). В наскальных росписях и рисунках образы животных приобрели конкретные черты, появились точность формы, умение выделить из множества наблюдений главное. Животные изображались в разнообразных движениях. В живописи совершается переход от простейшего контурного рисунка, равномерно залитого краской, к многоцветной росписи. Первобытного человека интересует не только внешний вид животного, но и его характер, повадки. В памятниках мадленского периода встречаются большей частью единичные изображения животных, почти не связанных действием в единую композицию. Однако к этому же периоду относятся зачатки более сложных решений - композиций, объединяющих фигуры действием, передающих конкретный жизненный эпизод. Замечательные росписи этого периода найдены во Франции в пещере Ласко.В своей основе искусство палеолита наивно реалистично. Разум человека только пробуждался, а жизненные наблюдения сочетались с фантастикой и магией. Верно воспринимая отдельные предметы, первобытный человек еще не мог охватить цельную картину мира.
Важный этап в развитии первобытного искусства наступил в эпоху мезолита (10-6 тыс. лет до н.э.). Наскальные росписи этого времени исполнены ровно положенной красной или черной краской. Центральной темой искусства осталась охота. Но в росписях впервые появились изображения человека, его деятельности, его взаимодействия с природой. Тематика росписей обогащается и новыми сюжетами (сбор плодов с деревьев, загон скота). В древнем мире художественное творчество становится более целостным, оно объединяется едиными принципами и идеями эпохи. Египет - одно из древнейших государств мира, а его искусство - один из самых ранних вкладов в историю культуры стран Древнего Востока. В конце 4 - начале 3 тыс. до н.э. возникли первые государства. К этому же времени относятся величайшие произведения древнеегипетского изобразительного искусства. Нигде и никогда до этого времени не было создано столь грандиозных монументальных форм. Никогда еще человек и его жизнь не играли в искусстве такой важной роли, и тема человеческого труда не была так акцентирована. Египетские пирамиды, храмы с рельефами и росписями свидетельствовали о большой художественной одаренности одного из древнейших народов мира. Египетская культура развивалась медленно. Сложившиеся традиции и правила передавались из поколения в поколение. Памятники искусства рассказывают не только о поклонении различным богам, но и об исторических событиях. Животные олицетворяют не просто покровителей людей, но самих богов, то в виде могучего быка, то в виде льва. Устанавливаются и надолго фиксируются правила изображения в живописи. Вырабатываются характерные для египетского искусства приемы расположения фигур на плоскости. Широкие и сильные плечи - в фас, ноги и голова - в профиль (рис2.). Такой способ изображения позволял выбрать наиболее выразительное положение. Росписи приобрели большую самостоятельность. Композиции сменились более свободно сгруппированными сценами, краски стали нежнее и прозрачнее. В основном применялись золотистые, зеленые, синие, красные цвета. Неотъемлемую часть гробниц и храмов составляли рельефы и росписи, многие из которых насыщены динамикой.
Монументальная живопись - живопись на архитектурных сооружениях и других стационарных основаниях. Монументальная живопись - древнейший вид живописи, известен с палеолита (росписи в пещерах Альтамира, Ляско и др.). Благодаря стационарности и долговечности произведений монументальной живописи многочисленные ее образцы остались практически от всех культур, создавших развитую архитектуру, и подчас служат единственным видом сохранившихся живописных произведений эпохи. Начиная с ранней Античности и до позднего Возрождения, монументальная живопись наряду с монументальной скульптурой представляет собой один из основных методов декорирования каменных, кирпичных и бетонных (Древний Рим) сооружений. Широко применялась в храмовых и погребальных комплексах Древнего Египта, в архитектуре Крито-Микенской цивилизации. Практически не дошедшая до нас (за исключением мозаики) древнегреческая монументальная живопись, в том числе роспись мраморной и хризоэлефантинной скульптуры, во многом определяла характер восприятия произведений классической и эллинистической пластики и зодчества.
В Древнем Риме, в особенности после древнеримской архитектурной революции, была распространена исключительно широко, в том числе - в оформлении частных жилищ (четыре стиля древнеримской росписи). Мозаика и фреска, широко применявшиеся в храмовой архитектуре Византии, оказали определяющее влияние на развитие древнерусского монументального искусства. В искусстве европейского Средневековья особого внимания заслуживает беспрецедентное развитие витражной техники. Ведущими мастерами эпохи Возрождения создано множество грандиозных по размаху и виртуозных по исполнению фресок.
Выдающиеся произведения монументальной живописи остались от доколумбовых цивилизаций Американского континента (в частности Майя). В искусстве дальневосточных цивилизаций монументальная живопись занимает особое место, вплотную соприкасаясь с декоративной живописью (искусство Японии).
В Древней Греции для отделки наружных и внутренних стен сооружений использовалась известковая штукатурка в несколько слоёв с выглаженной до блеска поверхностью. От греков римляне переняли обычай окрашивать стены по штукатурке, позднее появилась и стенная роспись по свежеуложенному раствору, которая называлась in udo ("по сырому"). Известковая штукатурка наносилась в семь слоёв, причём в нижние добавлялся песок, а в верхние - мраморная крошка. Для предотвращения появления трещин в растворы вводилось небольшое количество воды, при нанесении слои уплотнялись. Крепость покрытия достигалась добавлением молока, толчёного кирпича, пемзы и, в редких случаях, пеньки, соломы. Так в стенных росписях Помпеи обнаружена пемза, причём не только в штукатурке, но и в красочных слоях, где она применялась в качестве белил. Нанесение штукатурки в несколько слоёв позволяло замедлить процесс её высыхания, и следовательно, увеличить время работы по сырой поверхности. Выбор связующих веществ для красок диктовался видом применяемых пигментов. В качестве связующего использовались животный клей, чистая известь и её смеси с казеином, яичным белком, клеем. Витрувий для сохранности росписи советовал после высыхания фрески покрывать её поверхность смесью масла с воском с последующим нагреванием и промоканием растопленного воска. С перенесением акцента на интерьер и появлением парадных комнат в римских домах на основе греческой традиции разрабатывается система высокохудожественных стенных росписей. Помпейские росписи знакомят с основными чертами античной фрески (рис3.). Римляне применяли росписи также для украшения фасадов, используя их как вывески торговых помещений или ремесленных мастерских.Одним из древнейших центров культуры был остров Крит. Исполненные по сырой штукатурке росписи в виде фризов или панелей заполняли стены дворцов. Здесь изображалась жизнь обитателей: ритуальные танцы, полуобнаженные женщины и юноши, животные, рыбы, птицы, яркие цветы. В изображениях встречаются нарядные женщины с пышными прическами, украшенными жемчугом. В росписях преобладали яркие краски: желтая, синяя, зеленая, красная. Однако общий характер Критской живописи сохранял декоративность и плоскостность.
Росписи являлись важнейшей частью и других построек на Крите. Из Айя Триады происходят фрагменты с изображением цветущего уголка сада, с изображением крадущейся кошки и с изображением части женской фигуры в пёстрой юбке с воланами. Самый известный из этих фрагментов - кошка, подкрадывающаяся к птице, гибкое, бесшумное движение воплощено с удивительным мастерством. При всей эпизодичности потрясает продуманность композиции, где каждая деталь слагает этот, на первый взгляд, спонтанный эпизод.
Художественной задачей оставалось изображение человека, но все чаще обращались к таким сторонам быта, которые не укладывались в мифологические образы, характерные для Древнего Египта. Стояла проблема передачи чувств и эмоций человека. В живописи все большее место занимала узорчатая орнаментальность, героические мотивы сменялись лирическими.
Фресковая живопись.
Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живопись красками, где в качестве связующего использовались клей или казеин, а сама техника была близка к "а секко". Доступность исходных материалов (известь, песок, окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире. В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма.
По свидетельству Витрувия, в Древней Греции для отделки наружных и внутренних стен сооружений использовалась известковая штукатурка в несколько слоёв с выглаженной до блеска поверхностью. От греков римляне переняли обычай окрашивать стены по штукатурке, позднее появилась и стенная роспись по свежеуложенному раствору, которая называлась in udo ("по сырому"). Известковая штукатурка наносилась в семь слоёв, причём в нижние добавлялся песок, а в верхние - мраморная крошка. Для предотвращения появления трещин в растворы вводилось небольшое количество воды, при нанесении слои уплотнялись. Крепость покрытия достигалась добавлением молока, толчёного кирпича, пемзы и, в редких случаях, пеньки, соломы. Так в стенных росписях Помпеи обнаружена пемза, причём не только в штукатурке, но и в красочных слоях, где она применялась в качестве белил. Нанесение штукатурки в несколько слоёв позволяло замедлить процесс её высыхания, и следовательно, увеличить время работы по сырой поверхности. Выбор связующих веществ для красок диктовался видом применяемых пигментов. В качестве связующего использовались животный клей, чистая известь и её смеси с казеином, яичным белком, клеем. Витрувий для сохранности росписи советовал после высыхания фрески покрывать её поверхность смесью масла с воском с последующим нагреванием и промоканием растопленного воска.
С усилением роли церковного интерьера в средние века формировались новые принципы синтеза искусств, воплощенные в стенных и плафонных росписях. Впервые объединяются духовное содержание с декоративностью. В этот период большое развитие получает именно церковная живопись. Именно в этот период появляется термин "фреска" (в переводе с итальянского "affresco" - по сырому, то есть письмо по сырому еще свежему известковому грунту). Русские художники-иконописцы средних веков внесли огромный вклад в историю развития фресковой живописи. Ярким примером служат сохранившиеся до наших дней росписи Ферапонтова монастыря, выполненные Дионисием. Во Владимире - росписи Андрея Рублева, а так же росписи древнего Новгорода, Ярославля, Ростова Великого.
Первоначально древнерусские живописцы придерживались техники выполнения фресок, принятой в Византии. Штукатурка (левкас), нанесённая на стену, была пригодна для письма по сырому в течении нескольких дней. Это обстоятельство позволяло наносить раствор сразу на всю площадь, предназначавшуюся для росписи. Позднее рецептура левкаса изменилась: в 1599 году епископ Нектарий, греческий художник, оставшийся жить в России, в своём наставлении "Типик" советует не оставлять грунт на стене "без письма" на ночь или даже перерыв на обед. Известь для левкаса интенсивно промывалась водой для удаления гидрата окиси кальция (так называемой "емчуги"), который, выступая уже на готовой фреске, безвозвратно портил роспись. При такой обработке способность извести к закреплению красок снижалась, поэтому сокращалось время письма по сырому. Схожая система подготовки извести описана в работе Паломино, посвящённой технике фрески. Древнерусские стенные росписи всегда завершались по сухому красками, где связующими были либо яичный желток, либо растительные клеи. Более поздние росписи исполнялись уже полностью яичной темперой, с XVIII века заменённой совершенно неподходящими для стенной живописи масляными красками.
Це́рковь Покрова́ Богоро́дицы на Козлёне (в Козлёне) - православный храм в Вологде, построенный в 1704-1710 годах и примечательный сохранившимися фресками ярославской школы 1713-1720 годов. Находится в историческом районе Нижний посад.
История.
Самые ранние сведения о деревянной церкви во имя Покрова Пресвятой Богородицы в Козлёнской слободе относятся к 1612 году, когда церковь была сожжена "литовскими и прочими воровскими людьми в вологодский разгром".[1] Новый клетский деревянный храм был построен в 1626 году. Место для церкви дал посадский человек Ивашка Копоруля, который был убит литовскими интервентами. В 1678 году из-за ветхости церковь церковь была разобрана. В 1682 году построен новый деревянный храм. В 1694 году[2] (по другим источникам дата неизвестна), во время одного из визитов Петра I, жителями Козлёнской слободы царю была поднесена икона Неопалимая Купина, которую царь повелел хранить в Покровской церкви[3].
В 1704 году (по другим источникам в 1709 году) рядом с деревянным, "всеградским даянием от пожарного времени и от всяких бедств защищания", заложен каменный холодный храм во имя Божией Матери Неопалимые Купины, который освящён 8 июня 1710 года архиепископом Гавриилом. В декабре 1710 года жителями Вологды был составлен письменный общественный приговор, по которому они обязались ежегодно давать деревянное масло к двум находящимся в церкви особо почитаемым местным иконам Покрова Божией Матери и Неопалимой Купины. В 1730 году по прошению прихожан к вологодскому преосвященному епископу Афанасию, вместо деревянной Покровской, которая продолжала находиться рядом с каменной церковью во имя Божией Матери Неопалимые Купины, была построена каменная тёплая церковь с приделом ученика Антипы, епископа Пергама Асийского. Обе церкви объединены в одно здание.
В 1930 церковь закрыта, а здание занято мебельной фабрикой. До 1981 года в здании находился призывной пункт[4]. Богослужения возобновились в 1991 году.
Архитектура.
Здание церкви представляет двухвестный четверик с восьмериком, увенчанный купольной кровлей с главкой. Алтарная часть и шатровая колокольня перестроены в XIX-начале XX века.
Основной корпус церкви в архитектурном отношении близок к трём современным Покровскому храму вологодскими церквями: Иоанна Предтечи в Рощенье, Власия Севастийского и Троице-Герасимовской на Кайсаровом ручье (не сохранилась). Указанные храмы построены под влиянием московского барокко, их прототипом стала Церковь царевича Иоасафа в Измайлове[5].
Алтарь холодной церкви освящен во имя Божией Матери Неопалимая Купина. В теплой церкви с правой стороны находится предел Покрова Пресвятой Богородицы, с левой предел Священномученика Антипы, епископа Пергама Асийского.
Стенопись церкви Покрова на Козлёне, датируемая 1713-1720 гг., представляет собой образец позднего периода ярославской живописной школы с заметным влиянием светской живописи. Церковь была расписана известным ярославским знаменщиком Фёдором Фёдоровым с дружиной мастеров.
В зените свода изображен Царь царём. На гранях свода изображены праздники. На сводах восьмерика и четверика, разделённых на шесть регистров - сюжеты христологического цикла, апокрифические легенды об иконе Римской богоматери и деяния апостолов. Два нижних пояса четверика забелены.
Многие сюжеты почти целиком повторяют иллюстрации Библии Пискатора. Значительная часть изображений имеет характер гротеска, настолько экспрессивно изломаны фигуры, данные в различных ракурсах. Передача движения становится для мастера почти самоцелью. Цвет, как и в росписях Предтеченской церкви, не играет существенной роли, хотя в целом фрески здесь имеют общий серо-коричневый и бледно-голубоватый блеклый тон. Роспись эта интересна тем, что она являет собой последний этап некогда великого и большого искусства стенописи.
Чудесные картины богатой композиции покрывают пространства между окнами. Особенно хорош ряд изображений, идущий поверху восьмиугольных окон барабана. Вот например Распятие- выполненное в традициях XVII века (как впрочем и многие иные сюжеты росписи) - необычайно красив фон изображения, представляющий город за высокими стенами: выглядывают дома - а направо и налево от горы солнце и луна на темно-синем фоне. Все сюжеты из Евангелия трактованы немного в характере гротеска: движения приняли очень беспокойный вид, фигуры изгибаются, почти кривляются, скачут, извиваются.
В конце XIX - начале XX века в церкви появились фрески вологодского мастера М. В. Алексеева.
Правила древней византийской фресковой живописи описаны в "Ерминии Дионисия Фурноаграфиота" иконописца Дионисия (XVII в.). Масштабность настенных росписей, выполняемых в Византии, требовала увеличения времени работы по свежему раствору. Уменьшилось до двух количество слоёв штукатурки, в раствор вместо толчёного мрамора вводились для нижних слоёв солома, для верхних - лён или пакля, хорошо удерживавшие влагу. Избежать трещин помогало выдерживание гашёной извести для раствора некоторое количество времени на воздухе. Верхний слой штукатурки наносился сразу на всю площадь, подлежащую росписи. Самый ранний пример византийской фресковой живописи (500-850 гг. н. э.) сохранился в римской церкви Санта Мария. Поверхность этой росписи была отполирована так же как и у древнеримских фресок, в дальнейшем византийские художники отказались от этого приёма.
В Европе в эпоху Возрождения владение искусством стенной росписи стало одним из важнейших мерил мастерства художника. Именно тогда в Италии фресковая живопись достигла своего наивысшего развития. С названием фрески мы встречаемся впервые только в конце 14 века, хотя техника фрески была уже известна и в древности и в средние века. В настоящее время понятию фрески часто придается более широкое значение; некоторые неправильно подразумевают под этим понятием все способы живописи, при которых употребляется гашеная известь, другие считают фреской всякую стенную живопись. В действительности же можно обозначить этим термином только такую живописную технику, при которой пишут по свежей, еще влажной штукатурке красками, разбавленными водой. Термин "фреска" происходит от итальянского выражения "affresco" - письмо по сырому грунту. В Италии фреской называют все росписи, в любом материале, которые выполнены в архитектуре. Потому понадобились 2 уточнения "bouone fresco" - "истинная фреска" и "fresco a secco" - так называемая фреска по-сухому, которая по существу является просто работой известковыми красками по отвердевшей, но смоченной перед работой штукатурке.В Россию термин "фреска" пришел из Италии не ранее 18 века. Об этом можно судить по тому, что еще в 16-17 веках в русских документах он не встречается и о такого характера работах в летописных сводах, уставах и указах писали: "стенное письмо на сыром левкасе". Термином же "стенное письмо" означали все росписи на архитектурных поверхностях, выполненные в любой технике. Фреска была широко распространена в прошлые эпохи. Предполагается, что ее знали в Древней Греции, писали ею в Древнем Риме, Византии, на Руси 10-12 веков.
Итальянская роспись стен, как и всё изобразительное искусство, долгое время следовала византийским образцам, лишь в конце XIII она начала обретать самостоятельность.
Впервые технику чистой фрески описал в 1447 году Ченнино Ченнини. Одним из первых циклов, исполненных в этой технике, историки искусства считают сцены с Исааком в церкви Сан Франческо в Ассизи (ок. 1295), ранее приписываемые неизвестному мастеру, позднее они стали атрибутироваться как работа Джотто. Техника чистой фрески проигрывает в скорости по сравнению с живописью секко, но превосходит её в богатстве цветовой нюансировки, так как краски, наложенные на сырую штукатурку довольно быстро закрепляются, у художника есть возможность писать с применением лессировок без опасения размыть уже нанесённый красочный слой. По сравнению с секко роспись по-сырому гораздо более долговечна. К недостаткам фрески можно отнести сравнительно небольшое количество красок, известных во времена старых мастеров, пригодных для этого вида живописи.
После принятия окончательного решения по композиции росписи и выполнения эскиза, делался картон. Рисунок на нём во всех деталях воспроизводил замысел художника в масштабе будущей росписи. При больших размерах росписи поверхность делилась на участки - дневные нормы, в Италии они называются джорнаты. Разделение производилось по контурам деталей композиции, часто в области тёмного цвета, чтобы шов, разделяющий участки, выполненные в разные дни (вульта), был малозаметным. Контуры переносились на подготовительный слой штукатурки либо по разрезанным частям картона, либо для сохранения картона по кальке, снятой с него с нанесённой по ней сеткой. Рисунок наносился припорохом через проколы в кальке с помощью порошка угля, охры либо передавливанием. Линии предварительного рисунка усиливались чаще всего сангиной. На рисунок, начиная с верха стены, чтобы избежать потёков и брызг раствора нижней части росписи, наносился слой известковой штукатурки, интонако, он расписывался в течение одного дня. Толщина интонако, наносимого по трём нижним подготовительным слоям штукатурки варьировалась от 3 до 5 миллиметров. Согласно описанию Ченнини интонако наносился на смоченную водой штукатурку и тщательно выглаживался.
Работа по сырой штукатурке, так называемому "спелому раствору", который схватывается через десять минут довольно трудоёмка и требует сноровки и опыта: как только кисть, легко до этого скользящая, начинает "боронить" основание и "намазывать" краску, роспись прекращается, так как красочный слой уже не проникнет глубоко в основание и не закрепится. Слой штукатурки, оставшийся не записанным, срезается наискось наружу, новая часть проштукатуривается к предыдущему слою. Во фресковой живописи возможны только незначительные исправления, переделать её нельзя: неудачные места просто сбиваются и процесс росписи повторяется. Приступая к работе, художник должен представлять, какими станут использованные им цвета после окончательного высыхания (через 7 - 10 дней). Обыкновенно они сильно высветляются, для того, чтобы понять, как будут они выглядеть после высыхания, краски наносятся на материал, обладающий сильной впитывающей способностью (рыхлую бумагу, мел, гипс, умбру). За день художник расписывает 3-4 квадратных метра стены. Детали прописывались до начала XVI века по сухому темперой. По сухому же наносились некоторые цвета (яркие зелёные и синие), так как для живописи по сырой штукатурке было пригодно ограниченное количество пигментов. По окончании росписи её поверхность шлифуют, иногда - полируют с нанесением мыльного раствора с воском. Подобная обработка поверхности штукатурки описано Леоном Баттистой Альберти, возможно, что старые мастера пользовались им по окончании работы над фреской. Росписи художников начиная от Джотто и вплоть до Перуджино имеют характерную отполированную поверхность, причём позднее поверхность росписи делалась блестящей неравномерно - участкам с изображениями лиц персонажей придавался более сильный глянец.С начала XVI века почти не применяется пропись фрески по сухому темперой, с этого момента начинается период господства чистой фрески (buon fresco). В этой манере работали все художники Высокого Возрождения, в том числе Рафаэль, Микеланджело, а позднее - Вазари, Тинторетто, Лука Джордано и Тьеполо. Конструктивные особенности зданий, возводимых в это время, привели к уменьшению толщины штукатурки, количество наносимых слоёв её сократилось с трёх до двух. Поверхность фресковых росписей становится матовой, шероховатой. Судя же по руководству, написанному Андреа Поццо, позднее поверхность штукатурного слоя специально зернили перед началом работы. В эпоху барокко становится популярным корпусное, пастозное письмо, а с XVIII века фреска выполняется не известковыми водорастворимыми, а казеиново-известковыми красками.XVIII - XIX вв.Казеиново-известковая живопись получила широкое распространение и за пределами Италии - прежде всего в Германии и Испании. В этой технике работали Тьеполо (частично), Трогер, Гюнтер, Азам, Кноллер. Период господства этой техники закончился в начале XIX века.
Техника фрески зародилась в глубинах античной культуры, затем была разнесена на весь регион культуры европейской. За время своего применения разными народами и в течение значительного времени изменялась в соответствии с художественными задачами, которые стояли перед мастерами определенной эпохи и региона. Единственное, что характерно для всех ее модификаций - это известковое связующее грунтов и красок. Одновременно с высыханием поверхности штукатурки просыхает и вся живопись, становясь нерастворимой. Фреска итальянского Возрождениякак техника стенописи имела как тщательно заглаженную и заполированную поверхность, так и матовую. Краски использовались жидкие, почти прозрачные, но в 16-17 веках они стали полупрозрачными, а в более поздних работах - совсем плотными. Ранние фрески (вставки небольшого размера) писались в один прием. Более поздние - огромные композиции писались по частям - небольшими фрагментами.
Классическим типом грунта для настенной живописи можно считать известковую штукатурку. Необходимо подчеркнуть, что штукатурка действительно должна быть мокрой, свежей, чтобы произошел процесс соединения. Чем дольше сохнет штукатурка, тем прочнее связываются краски. Поэтому важно, чтобы грунт фрески, штукатурка и стена по возможности дольше задерживали воду и лишь медленно передавали ее на поверхность. Таким свойством обладают кирпичная стена и песчано-известковая штукатурка. Связь красок образуется у фрески сравнительно скоро, через 7, самое большее 12 часов. Этим временем определяется срок, в течение которого живописец должен закончить свою работу. Если живопись приходится исполнять на старых стенах, то следует сбить прежнюю штукатурку для удаления растворимых солей натрия, магния и кальция, которые впоследствии могут выделиться на поверхности в виде серых пятен и разрушить таким образом всю живопись.В древние времена добавляли в самые ценные штукатурки молоко, в средние века добавляли яйца, в Китае - сахар. Все эти вещества образуют с известью нерастворимые соли и они способствуют более сильному отвердеванию штукатурки, что в настоящее время достигается добавлением цемента, гидравлической извести или гипса.
Современная наука не имеет оснований считать фреску древнейшей техникой стенописи, так как научные исследования грунтов древнеегипетских росписей, проведенные уже в наше время известным английским египтологом А.Лукасом, изложенные им в труде "Материалы и ремесленные производства Древнего Египта", убедительно свидетельствуют, что древнеегипетская культура не знала извести, и что этот материал пришел туда лишь в 4 веке до н.э.